Музыка и песни Mussorgsky, Modest / Мусоргский Модест на CD

Composer(s)	Bantock, Granville • Coward, Leslie • German, Edward • Hammerstein II, Oscar • Handel, George Frideric • Hewitt, Thos • Huhn, Bruno • Kern, Jerome • Moss, Kate Emily Barclay • Mozart, Wolfgang Amadeus • Murray, J.E. • Mussorgsky, Modest Petrovich • Nicolai, Otto • Petrie, Henry • Traditional • Warlock, Peter • Weiss, Willoughby Hunter
Artist(s)	Natzka, Oscar, bass • Royal Opera House Chorus, Covent Garden, Choir • Studio chorus, Choir • Wild, Eric, Conductor • Geehl, Henry, Conductor • Rankl, Karl, Conductor • McCoy, Lester, Conductor • Goehr, Walter, Conductor • Braithwaite, Warwick, Conductor • Studio male quartet, Ensemble • Commodores, The, Ensemble • Royal Opera House Orchestra, Covent Garden • Studio orchestra • Ann Arbor University Musical Society Orchestra • Callinicos, Constantine, piano • Greenslade, Hubert, piano
Period(s)	20th Century • Baroque (1600-1750) • Classical (1750-1830) • Romantic
Genre	Classical Music • Nostalgia
Category	Choral - Sacred • Nostalgia • Opera • Operetta • Vocal
Label	Atoll

n

Модест Мусоргский: "Картинки с выставки" „Картинки с выставки“ принадлежат к числу самых популярных циклов XIX века, наряду с „Карнавалом“ Шумана, двадцатью четырьмя прелюдиями Шопена и „Годами странствий“ Листа. Нечасто исполнявшиеся в девятнадцатом веке, в двадцатом „Картинки“ получили мировую славу благодаря оркестровке Мориса Равеля и интерпретациям многими пианистами–виртуозами. Святослав Рихтер назвал „Картинки с выставки“ „глубочайшим русским фортепианным сочинением“. В широком кругу, однако, бытует отношение к „Картинкам“ как к ряду очаровательных декоративных виньеток (’salade russe’), не претендующим на особую глубину. Что до оригинального текста „Картинок“, то он часто подвергается искажениям и переделкам ради вящего эффекта (запись „Картинок“ Горовицем, хотя и гениальная по интерпретации - тому яркий пример). Миф о Мусоргском — гении–дилетанте, как видно, еще жив. Я уверен, однако, что Мусоргский вполне отдавал себе отчет о своих действиях. Его фортепианный стиль полностью идиоматичен; немногие неудобные пассажи могут быть „поправлены“ взятием отдельных нот другой рукой безо всякой перемены текста. Архитектоника же цикла и отделка деталей композитором — безупречны. Живость воображения и меткость музыкальных характеристик в „Картинках“ великолепны, как всегда у Мусоргского; но что же составляет философию глубины этого сочинения, о которой говорит Рихтер? „Картинки с выставки“ принадлежат к жанру “tombeau” — произведения искусства, увековечивающего чью–либо память. Как известно, „Картинки“ являются откликом на ретроспективу рисунков и проектов Виктора Гартмана, близкого друга Мусоргского. Гартман был довольно известным архитектором, всесторонне образованным человеком, полным любознательности и широко путешествовавшим по свету. В 1873 году Гартман скоропостижно скончался, будучи еще очень молодым; Мусоргский был потрясен этим известием, и, по посещении весной 1874 года мемориальной выставки гартмановских работ в Санкт–Петербургской Академии Художеств, с жаром принялся за музыкальное увековечивание памяти своего друга. „Гартман кипит, как кипел „Борис“ — писал композитор В.В. Стасову. „Картинки“ были сочинены в июне 1874 года за рекордный срок — две недели. Мне кажется, что суть „Картинок с выставки“ — не столько создание музыкальных эквивалентов изобразительным оригиналам Гартмана, сколько поиск очередного ответа на основной вопрос творчества Мусоргского: „Что есть Россия?“. Собственно „Картинки“ и обрамляющие их „Прогулки“ имеют, наряду с повествовательными и изобразительными аспектами, еще и смысловой подтекст. „Картинки“ суть широкий мир, „Прогулки“ суть Россия; из их взаимодействия и созданы сюжет и смысл пьесы. Образы и заголовки собственно „картинок“ — в основном нерусские (рисунки Гартмана — результат его странствий по свету); „русская“ тема появляется только в последних двух (и это не случайно). Всего в цикле десять „картинок“, сгруппированных попарно (за исключением первых двух). Каждая пара (включая, впрочем, и первые две „картинки“), организована по принципу эстетического и смыслового контраста, и каждая новая пара поднимает философскую перспективу на более высокий уровень. Так, гротеску „Гнома“ контрастирует возвышенность „Старого замка“; за тонким проникновением в детскую психику и “Tuileries” следует забубенная песня пьяного сандомирского возницы в “Bydło”. Миру искрящейся фантазии в „Балете невылупившихся птенцов“ противопоставлен лаконичный очерк о человеческих судьбах в „Двух польских евреях“; кипящую картину жизни в „Лиможском рынке“ на полуслове обрывает смертный ужас „Катакомб“. Наконец, появляются образы России. Стихийное начало русского характера непревзойденно передано композитором в облике Бабы–Яги, одновременно комической и жуткой (и перевоплощающейся в неземную красоту в средней части пьесы). Но хтоническая Русь „Бабы–Яги“ терпит поражение от соборной духовности „Богатырских ворот“, являющих Святую мать — Россию во всей ее сияющей славе. О „Прогулках“: они играют в „Картинках“ двоякую формообразующую роль. С одной стороны, они подразделяют целое на мини–циклы (пары картинок), с другой, объединяют структуру посредством общности своего тематического материала, основанного на трихордовых попевках русских народных песен. „Прогулки“ не только показывают реакции зрителя — как русского композитора Мусоргского, так и всякого русского — на широкий мир „картинок“, но и, в более широком плане, проносят и развивают тему России через весь цикл. Всего „Прогулок“ — не пять, как это принято думать, а шесть: „С мертвыми на мертвом языке“ — по существу, еще одна „Прогулка“, основанная на том же материале, что и остальные; по признанию самого Мусоргского, она представляет собой воображаемый разговор с душой умершего Гартмана. Равелевская оркестровка, как и некоторые пианисты, выпускает вторую „большую“ „Прогулку“ — перед „Лиможем“; это достойно сожаления, ибо это равнозначно устранению важнейшей композиционной опоры, стратегически помещенной в точке золотого сечения цикла. Тема „Прогулок“ появляется в последний раз в „колокольной“ части „Богатырских ворот“, как бы воздвигая гигантскую арку над всем циклом. В этот момент „Картинки“ и „Прогулки“ сливаются воедино, и Россия восходит в свой зенит. По существу, „Картинки с выставки“ суть ответ Мусоргского на круг проблем, поставленный им за несколько лет до этого в „Борисе Годунове“. Там, Россия предстает как трагическая страна без надежд и перспектив; здесь же, вера в Россию выражена с неприкрытым энтузиазмом. Философская программа „Картинок“ на шесть лет предвосхитила содержание знаменитой „Пушкинской“ речи Достоевского (1880); в ней писатель определил сущность русского национального характера как его открытость всему миру и способность отозваться на все лучшее в нем, принять это лучшее и сделать своим. Цитирую Достоевского: „Народ же наш именно заключает в душе своей эту склонность к всемирной отзывчивости и к всепримирению… Pусская душа …гений народа русского, может быть, наиболее способны, из всех народов, вместить в себе идею всечеловеческого единения, братской любви, трезвого взгляда, прощающего враждебное, различающего и извиняющего несходное, снимающего противоречия“. Именно в творчестве Пушкина, могущего проникнуть в дух любого народа и с совершенством отразить этот дух в своем творчестве, эта русская отзывчивость получила свое полнейшее выражение, говорит там же Достоевский. Мы может это с таким же правом сказать и о „Картинках“ Мусоргского: в них Россия откликается на весь мир и искупает его духовно. Сергей Щепкин

Полька для фортепиано в четыре руки Глинки ярко отражает индивидуальную творческую манеру композитора — и чудесное сочетание абсолютной законченности и неуловимой импровизационности, и совершенство гибкой формы. А лирический тон Польки характерен для самых изысканных произведений мастера. Без сомнения, Полька стала не только одним из самых ярких достижений в фортепианном творчестве Глинки, но и всего русского музыкального искусства первой половины XIX века. В тридцатых годах, когда Глинка жил в Милане, он написал четырёхручную пьесу на тему баркаролы из второго акта „Любовного напитка“ Доницетти — Экспромт в форме галопа — для двух старших дочерей семьи Джулини (Giulini), с которой поддерживал дружеские отношения. В „Записках“ композитор вспоминал: „…возвратясь в Милан, я ожил при появлении чудной итальянской весны, воображение зашевелилось, и я принялся работать…“. В Экспромте Глинка воплотил свои представления об итальянской кантилене и виртуозном итальянском пении. В пьесе присутствует радостное ощущение жизни, которое сам Глинка воспринимал как яркое свойство итальянского народного характера. Две Кавалерийские рыси написаны молодым композитором в 1829 году. Изящные миниатюры полны обаятельной танцевальности и юмора и являются типичными образцами фортепианного творчества Глинки, в основе которого лежат русские бытовые мотивы. Знаменитое Каприччио на русские темы Глинка сочинил в Берлине, в 1833 году, возвращаясь из Милана в Россию. Своё пребывание в этом городе он использовал для занятий с выдающимся немецким педагогом Зигфридом Деном, для приведения в порядок своих музыкально–теоретических знаний. В Каприччио Глинка использовал три русские народные песни, контрастные по настроению и движению: величавую „Не белы снеги“, плясовую „Во саду ли, в огороде“ и свадебную „Не тёсан терем“. Композитор искусно развивает темы песен, использует различные полифонические приёмы. Каприччио, без сомнения, стало одним из самых важных достижений в творчестве Глинки, в деле зарождения русского национального музыкального стиля. Отсюда тянутся многие важные нити, связывающие Глинку и композиторов „Могучей кучки“. И по развитию тематизма, и по музыкальной форме это сочинение предвосхитило многие симфонические произведения Балакирева, Римского–Корсакова, Ляпунова. Славянская тарантелла Александра Сергеевича Даргомыжского (1813–1869) сочинена в Брюсселе в начале 1865 года. В письме к сестре композитор говорил: „…я написал довольно большую пьеску для фортепиано в 4 руки, которую могут играть все, не только самые слабые пианисты, но даже и те, кто никогда в жизни не садился за фортепиано. Вышло очень недурно“. Вторая партия в Тарантелле облегчена до предела: на протяжении всей пьесы чередуются только две ноты ля. Первая партия наоборот, удивительно изобретательна, прозрачна, выразительна и по манере изложения близка фортепианному стилю Глинки. Первая часть Сонаты для фортепиано в четыре руки Модеста Петровича Мусоргского (1839–1881) написана в 1860 году. В автографе сочинения встречаются обозначения оркестровых инструментов, имеется пометка „симфоническое упражнение в оркестре“. Всё это указывает на первоначальный оркестровый замысел Allegro, так и неосуществлённый впоследствии. К сонатному Allegro композитор присоединил несколько изменённое и подработанное для четырёх рук Scherzo для фортепиано соло, написанное двумя годами раньше. Именно в Scherzo яркая индивидуальность Мусоргского проявляется наиболее полно. Композитор использует здесь характерные переменные русские и украинские лады, колоритную имитацию народных инструментов в среднем эпизоде. Пьеса насыщена свежим мелодическим материалом, юмором, отличается превосходной отделкой фактуры. Александр Порфирьевич Бородин (1833–1887) не оставил значительного фортепианного наследия, тем интереснее его три пьесы для фортепиано в четыре руки. Полька Hélène сочинена композитором в десятилетнем возрасте, около 1843 года. Записал он её много позже — в 1850–х. Эта прелестная пьеса типична для русской танцевальной музыки той поры, а её мелодические обороты близки по духу бытовому городскому романсу. Allegretto появилось на свет в 1861 году в Гейдельберге. Бородин познакомился там с одарённой пианисткой Еленой Протопоповой, ставшей вскоре его женой, и посвятил ей несколько четырёхручных сочинений, из которых сохранилось до наших дней лишь Allegretto. В этой пьесе композитор использовал материал своего струнного квинтета 1853 года. Тарантелла написана в Италии в 1862 году, в период сильного увлечения Бородиным творчеством Мендельсона. И хотя влияние немецкого композитора ощущается в этой пьесе достаточно ясно, нельзя не отметить характерный русский колорит произведения, многое из того, что присуще творчеству зрелого Бородина. Вальс–фантазия в первой, оригинальной, редакции для фортепиано соло сочинён Глинкой в 1839 году. Окончательная оркестровая версия этого знаменитого произведения увидела свет за год до смерти композитора, в 1856–м. Популярное переложение Сергея Ляпунова для фортепиано в четыре руки основано в значительной мере на оркестровой редакции, хотя очень точно следует и оригинальному глинкинскому фортепианному материалу. Известно, что Франц Лист был большим поклонником творчества Глинки. Его четырёхручное переложение блистательного Марша Черномора из оперы „Руслан и Людмила“ тому яркое подтверждение. Одно из самых выдающихся произведений русского симфонического репертуара обработано Листом бережно, по фортепианному удобно и броско. „Северные цветы“ Произведения русских композиторов XIX века представлены в исполнении известных петербургских пианистов Александра Сандлера и Петра Лаула. Оба они являются выпускниками Санкт–Петербургской консерватории, которую окончили с разницей в 18 лет, оба ныне преподают в ней. Александр Сандлер — один из ведущих профессоров, воспитавший плеяду блестящих концертантов, получивших известность в России и за рубежом — известен и как замечательный пианист, регулярно выступающий с сольными и камерными концертами. Его воспитанник Петр Лаул, окончивший у Александра Сандлера Специальную музыкальную школу при Консерватории и Консерваторию, — один из наиболее ярких петербургских пианистов молодого поколения. Обладатель первых премий конкурсов в Бремене и им. Скрябина в Москве, Петр Лаул гастролирует с большой интенсивностью, причем одинаково активно как солист и камерный пианист. Его исполнительский облик отличают особый оптимистический настрой, масштабность замыслов, высокий интеллект. Объединившись в дуэте, Александр Сандлер и Пётр Лаул демонстрируют стилистическое единство, синхронность дыхания и интонационную общность. Вместе с тем, каждый из участников ансамбля ярко проявляет свои индивидуальные творческие черты. Александр Сандлер исполняет партию primo изысканно, тонко, интонационно и ритмически прихотливо, в то же самое время просто и безыскусно. В партии secondo Пётр Лаул подчеркивает выразительность гармонии, ритмическую упругость и находит оригинальные регистровки.

М.П. МУСОРГСКИЙ: „Ночь на Лысой горе“ „Картинки с выставки“ (инструментовка М. Равеля) Симфонические фрагменты из опер „Хованщина“ и „Сорочинская ярмарка“ В творческом наследии Модеста Петровича Мусоргского доля инструментальных сочинений сравнительно невелика. Основную сферу интересов композитора составляла музыка, так или иначе связанная со словом и драматическим действием: оперы, песни, вокальные циклы. Да и единственная крупная симфоническая пьеса „Иванова ночь на Лысой горе“ , написанная в 1867 году, создавалась на основе образного сюжета, который был заимствован автором из древних преданий, а также книги М. Хотинского „Чародейство и таинственные явления в новейшее время“. Содержание пьесы составляют четыре основных эпизода: сбор ведьм, их толки и сплетни, поезд Сатаны, поганая слава Сатане, шабаш. Мусоргский сочинил это произведение всего за двенадцать дней, причем писал сразу беловую партитуру, и завершил работу в канун Иванова дня 23 июня. В представлении древних славян это был заповедный колдовской день, когда нечистая сила слеталась в одно место на свой ежегодный шабаш, который продолжался всю ночь до первого крика петуха. Музыкальная картина „Ночь на Лысой горе“ осталась единственным самостоятельным оркестровым произведением Мусоргского. Другие пьесы, представленные на диске, — это симфонические фрагменты из опер „Хованщина“ и „Сорочинская ярмарка“, часто исполняемые в концертах как отдельные сочинения. Особенно популярна симфоническая картина „Рассвет на Москве-реке“ — вступление к опере „Хованщина“. В этой пьесе, песенной по своей природе, с изумительной точностью воплощен образ вечной, нетленной красоты и гармонии мира. Яркой образной выразительностью отличаются и другие симфонические эпизоды из опер: удалой „Гопак“ и заражающее весельем Вступление из комической оперы „Сорочинская ярмарка“, по-восточному томная и пленительная „Пляска персидок“ и трагичный „Поезд князя Голицына“ из оперы „Хованщина“. „Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге… как хорошо работается…“: с таким огромным и страстным увлечением композитор работал над своим самым восхитительным по художественному результату инструментальным произведением — фортепианным циклом „Картинки с выставки“. Это далеко не единственный его опус для рояля, но другие фортепианные пьесы Мусоргского, при всем обаянии деталей, не могут равноценно сопоставляться с его оперными и вокальными шедеврами. Единственное исключение, и исключение поистине гениальное, составляют „Картинки с выставки", которыми композитор открыл новую яркую страницу русского пианизма XIX века. Кажется, впервые в музыкальном искусстве композитор создал звуковой аналог художественной выставки, хотя, разумеется, это ни в коей мере не стало копированием, простым следованием за изобразительными фантазиями Гартмана. „Картинки с выставки“ Мусоргского (именно „картинки“, а не полотна, ибо Гартман и не был живописцем, а занимался архитектурой и тем, что теперь принято называть дизайном) — это в одно и то же время и коллекция милых сердцу композитора рисунков, и их авторское восприятие, и витающая в воображении тень художника, с которой в действие входит тема загадочного зазеркального бытия, притаившегося по ту сторону реального земного мира. Рояль у Мусоргского звучит на диво красочно, точно оркестр. Кажется, что инструментовать эту вещь очень просто, как симфонию перевести из клавира в партитуру. Но автор инструментовку делать не собирался, а варианты друзей-коллег по „Могучей кучке“ вызывают сейчас не меньше вопросов, чем их оркестровка опер Мусоргского: благое стремленье „пригладить“ своевольного гения упрощает, обрезает крылья его буйной фантазии. Достоин удивления тот факт, что самая чуткая по отношению к стилистике оригинала оркестровка „Картинок с выставки“ была выполнена не русским композитором, а иностранцем, чудесным образом сумевшим понять пресловутую загадку русской души, а заодно и творческой манеры Мусоргского. Это удалось сделать французу Морису Равелю, который с большим пиететом относился к наследию великого русского мастера. Его „Картинки“ написаны светящимися воздушными красками, соответствующими одухотворенной легкости дыхания авторского текста. Партитура эта чрезвычайно сложна для исполнения, предполагает виртуозный уровень индивидуального и ансамблевого мастерства оркестра, изысканный вкус и воображение дирижера в работе с материалом. Инструментовка Равеля, вначале казавшаяся спорной, завоевала всеобщее признание, ибо результат — изумительная по красоте звукопись, максимально приближенная по духу к гениальному фортепианному циклу Мусоргского — искупает все трудности освоения равелевской версии „Картинок с выставки“. "Северные цветы"