Музыка и песни PRATUM INTEGRUM Orchestra / Оркестр PRATUM INTEGRUM на CD

В истории музыки XVIII века сохранились предания о нескольких легендарных творческих поединках: Иоганн Себастьян Бах – Луи Маршан, Вольфганг Амадей Моцарт – Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен – … О, у молодого Бетховена в Вене хватало именитых соперников. Некоторых он сразу разбивал в пух и прах (как Даниэля Штайбельта), но состязания с другими не сулили легких побед. Одним из таких серьезных его оппонентов был композитор и пианист Йозеф Вёльфль (1773 – 1812), которому выпал жребий навеки остаться в истории в качестве «соперника Бетховена». Справедливо ли это? Они принадлежали к одному поколению, но Вёльфль, вероятно, считал себя прежде всего продолжателем традиций Моцарта и Гайдна. Во-первых, он родился в Зальцбурге, когда Моцарт еще жил там и его имя было у всех на устах. Во-вторых, учителями юного Йозефа стали Леопольд Моцарт и Михаэль Гайдн – отец одного гения и брат другого. В-третьих, в 1790 году Вёльфль отправился в Вену, чтобы совершенствоваться у самого Вольфганга Амадея. Неизвестно, дошло ли дело до регулярных занятий, однако Моцарт дал молодому земляку выгодную рекомендацию, позволившую тому поступить на службу к графу Огиньскому, одному из представителей знаменитой семьи польских меценатов и музыкантов. В Варшаве в 1792 году состоялось первое публичное выступление Вёльфля как пианиста. Вёльфль написал всего три симфонии, причем третья сохранилась только в виде клавира. Две другие представлены в этом альбоме; они записаны впервые и широкой публике неизвестны. Кроме того, на диске приведен Дуэт для виолончели и фортепиано, который, как и обе симфонии, был написан в самом начале XIX века. По странной случайности номера и тональности симфоний Вёльфля совпадают с номерами и тональностями последних симфоний Моцарта: у Вёльфля – Симфония op. 40 соль минор, Симфония op. 41 до мажор; у Моцарта – знаменитая Сороковая в тональности соль минор, а Сорок первая («Юпитер») – в до мажоре. Это, однако, не более чем совпадение: Моцарт не нумеровал свои симфонии, такая традиция появилась несколько позднее, после того, как Людвиг фон Кёхель составил и издал каталог его произведений (1862). Судя по опусным номерам, симфонии Вёльфля были написаны друг за другом; Первая появилась в 1803 г., точная дата создания Второй неизвестна, но упоминания о ней встречаются с 1808 года. Это музыка для большого оркестра (на титульном листе каждой партитуры указано: Sinfonie a grand orchestre), напоминающая о многофигурных оперных либретто, где есть и боги, и герои, и пасторали, и баталии; сюжет этих симфоний требует огромного пространства, он развивается быстро и полон метаморфоз, внезапных превращений. Весь этот переливчатый мир виден как будто на некотором расстоянии, так что нельзя уследить за всеми деталями, но их красота и обилие радуют глаз даже издали. Вёльфль предпочитает краткие темы; в быстрых частях он виртуозно жонглирует десятками мотивов, в медленных, напротив, обходится одним-двумя, но какие величественные формы ему удается из них вывести! При этом, создавая из мелких деталей колоссальные постройки, он буквально на каждом шагу немного нарушает ожидания: штрихи рисунка, предсказуемого в общих чертах, все время ложатся немного иначе, «чем всегда», и именно это заставляет быть начеку, замечать все необычное – и радоваться мастерски, живо творимой красоте. Обмануть, слукавить, сделать не то, что вы предполагаете, – любимое развлечение этого автора. Например, он может написать тему, которая явно должна стать темой фуги (как в начале Финала Симфонии соль минор), – и все откладывать фугато, много раз демонстрируя начало, но не давая продолжения (фугато появляется только в разработке). В той же симфонии он превращает Менуэт в разухабистое шествие – но при этом временами наполняет его таким пафосом, как будто для всех участников это последняя процессия в жизни. В репризе тема «треснула» и покосилась: нижний голос отстал, верхний ушел вперед, получился канон, и он строго выдержан вплоть до каданса. В конце XVIII – начале XIX века подобные «взъерошенные» полифонией менуэты писали многие, они есть у Боккерини и Фёрстера, у Розетти и Бетховена, (а самый известный, конечно, в Сороковой симфонии Моцарта), – Вёльфль не был одинок в подобной затее, но у него она воплощена так талантливо, что кажется новой. Нельзя не любить его за эту свежесть… Вёльфль с таким удовольствием творит внезапное форте, как будто именно он впервые придумал этот прием; его Беллона оснащена «громом и молнией» и может напасть где угодно, в мажорном или минорном произведении, в любом разделе формы, в быстрой и медленной части. Моцарт не использовал литавры и медь в минорных симфониях, а у Вёльфля без них не обходится ни одна часть, даже медленная. В Анданте из Симфонии соль минор форте с литаврами, валторнами и трубами становится главным козырем формы. Эта пьеса написана точно по пушкинскому сценарию: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое». В роли «видения» оказывается только что отзвучавший мотив, который в начале казался безобидно-танцевальным, а теперь является в грандиозном тутти. Подобные форте порой так ослепительны и патетичны, что по окончании симфоний они остаются в памяти как бы отдельно от контекста и, пожалуй, первыми могут прийти на ум в ответ на слово «Вёльфль». Затем вспоминаются самые яркие мелодии, и среди них, конечно, мелодия Финала Симфонии до мажор. По жанру это контрданс – танец, которым обычно завершался бал. Он был настолько популярен, что молодежь иногда приходила на балы именно для того, чтобы в конце танцевать контрдансы. В шутку его называли «танец-ералаш», и такой забавный ералаш завершает до-мажорную симфонию. Но если уж говорить о завершениях, то одна из самых эффектных каденций – в конце первой части этого произведения: постепенно вбирая все новые инструменты, здесь строится многоступенчатое до-мажорное трезвучие. Впрочем, подобных деталей в партитурах Вёльфля не перечесть – кажется, что он писал эту музыку легко, наслаждаясь внезапно пришедшими мыслями и чувствуя, что может воплотить их абсолютно свободно. Безусловно, в его симфониях многое может напомнить и о Моцарте, и о Гайдне, и о Бетховене. Но когда слушаешь Вёльфля, его не хочется ни с кем сравнивать; он настолько изобилен и своеобразен, что, забыв о его современниках и соперниках, искренне восхищаешься простыми гаммами, дразнящими форшлагами и множеством других мелочей, наполняющих румяную атмосферу его музыки. Анна Андрушкевич Буклет диска "Joseph Wölfl The Symphonies / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Джованни Бенедетто Платти был одним из тех многочисленных итальянских музыкантов, которые покинули свои города на исходе XVII – в начале XVIII века и устремились на север, в те европейские страны, обитатели которых так восхищались модной итальянской музыкой. Франческо Джеминиани из Лукки провел годы учения в Риме у Арканджело Корелли и в Неаполе у Алессандро Скарлатти, а затем снискал известность в Лондоне, Париже и Дублине; Пьетро Локателли из Бергамо, также воспитанник Корелли, после обучения в Риме обосновался в Амстердаме, – вот композиторы, судьба которых напоминает судьбу Платти. О его прежней жизни почти нет сведений, и даже дата рождения вызывает сомнения. Он появился на свет в 1697 году (или, может быть, двумя годами раньше) и провел детство в Венеции (отец его, Карло, играл на альте в соборе Сан-Марко). Сам Джованни – «Дзуане», как его звали на венецианском диалекте, – состоял в цехе музыкантов (Arte di sonadori). Мы точно не знаем, у кого он учился, но его педагогом вполне мог быть Франческо Гаспарини. Переехав в Вюрцбург, Платти остался в этом городе до конца своих дней, и его жизнь была тесно связана с семейством графов фон Шенборнов, тонких знатоков и ценителей искусства. Многие Шенборны посвятили себя служению церкви и в разное время были архиепископами Вюрцбурга. Но граф Рудольф Франц Эрвейн фон Шенборн (1677–1754) не пошел по церковной стезе, хотя вначале предполагалось, что он тоже примет сан. Именно этот человек, виолончелист-любитель, страстный поклонник музыки, всю жизнь интересовавшийся новыми сочинениями и собравший роскошную нотную библиотеку, сыграл огромную роль в жизни Платти и в судьбе его наследия. Джованни Бенедетто Платти пользовался особым расположением Рудольфа Франца: «Добрый гобоист из Вюрцбурга, тот самый Платти, третьего дня гостил у меня», – пишет граф из Визентхейда. Он бережно относился к сочинениям этого музыканта, и благодаря ему рукописи Платти в изобилии сохранились в Визентхейдском собрании. Нетрудно понять, почему в этих произведениях Платти столько внимания уделяет любимой графом виолончели. Сохранилось два тома сонат Платти для виолончели и бассо континуо (по шесть произведений в каждом), двадцать восемь сонат с партией виолончели облигато, четыре ричеркара (для скрипки и виолончели). Кроме того, у Платти есть девятнадцать трио-сонат, в которых он поступает вопреки традиции: одну из двух высоких сольных партий поручает виолончели, вместо того чтобы отдать ее, например, скрипке или флейте. Странно, что Платти, придворный виртуоз-гобоист, написал для своего инструмента только один концерт (он сохранился в Визентхейде, так что, по-видимому, Платти написал его до 1730 г.). Двадцать восемь визентхейдских концертов для виолончели красноречиво свидетельствуют о том, что концерт как жанр был интересен композитору, однако почему-то гобою, так же как и скрипке, он поручает солирующую партию лишь однажды. По-видимому, до нас просто не дошли те сочинения, которые он писал для своего инструмента. В этом альбоме – четыре сольных концерта, одно духовное и одно камерное произведение. Концерты относятся ко второй четверти XVIII в.; если их расположить в хронологическом порядке, то первым окажется Концерт для виолончели, затем последуют Концерт для гобоя и Концерт для скрипки, и замкнется этот ряд Концертом для клавира. В них мы находим тот тип концертной формы, который в то время был самым «авангардным» как в тональном, так и в структурном отношении. Трио-соната для скрипки, виолончели и баса (WD 689) относится к тем самым сонатам, в которых виолончель исполняет высокую партию солирующего инструмента. Такие произведения обычно написаны в четырех частях (по схеме медленно–быстро–медленно–быстро); в данном случае цикл завершают медленная сицилиана и быстрая фуга. Оба солирующих инструмента нередко играют фугато – как друг с другом, так и с бассо континуо. Стремясь быть ясным, Платти выставляет в партиях точные обозначения пиано и форте. В заключительных каденциях он использует хроматику, долгие задержания, унисоны и гемиольные ритмы, – и такие каденции очень характерны для его камерной музыки. В Stabat mater обращает на себя внимание неожиданный состав исполнителей: солирующий бас сопровождают флейта, гобой, два альта и бассо континуо. В католической литургии Stabat mater исполняется на мессе в праздник Семи скорбей Блаженной Девы Марии; Платти выбирает лишь первую из 10 строф этой секвенции – но не исключено, что перед нами просто фрагмент большого произведения. Джованни Бенедетто Платти – кто он? На титульных листах нюрнбергских изданий он называет себя Musicien de la chambre, или Virtuoso di camera, «придворным музыкантом» архиепископа Вюрцбургского. В XIX веке в нем видели «усердного сочинителя приятной инструментальной музыки, трудолюбивого виртуоза игры на скрипке и гобое» («Энциклопедия музыкальных наук», Штутгарт, 1837). Этого музыканта, по мере удаления его эпохи, совершенно забыли. Но сейчас интерес к старинному исполнительству обусловил тщательное изучение тех источников, которым прежде не уделяли внимания. В XXI веке мы только начинаем узнавать Платти – и какая же это удивительная, волнующая встреча… Фромут Дангель-Хофман, перевод Антонины Калининой Буклет диска "Giovanni Benedetto Platti. Antologia"

Георг Филипп Телеман – автор более ста оркестровых сюит. Он писал их на протяжении практически всей творческой жизни, с 1705 по 1765 годы. Как и его современники, композитор называл эти сочинения французским словом ouverture. В то время язык названия часто указывал на стиль музыкального произведения. Если титульный лист украшало итальянское concerto, то солиста почти наверняка ожидали виртуозные пассажи; если же заглавие, как у сюит, было французским, впору было освежать в памяти темпы курант, паспье и практику «неровной игры». Увертюра родилась во Франции в середине XVII столетия. Первые увертюры открывали акты придворных балетов Жана-Батиста Люлли (например, «Альсидианы и Полександра», 1658), так что происхождение жанра было не просто театральным, а балетным. Ранняя французская увертюра содержала всего две части: медленную, обычно аккордового склада, и быструю, фугированную. Более поздняя, как правило, имела еще и медленную третью часть. Акты балетов, в свою очередь, представляли собой сюиты из увертюры и целой вереницы танцев. В конце XVII века этому образцу жанра последовали немецкие поклонники Люлли и его оркестрового стиля. Их было немало, но первенство принадлежало троим: ученикам французского мастера Иоганну Сигизмунду Куссеру и Георгу Муффату, а также Иоганну Фишеру, который на протяжении пяти лет был у Люлли переписчиком. В 1682 году Куссер выпустил в свет сборник под названием «Музыкальные композиции, следующие французской методе, содержащие шесть театральных увертюр, сопровождаемых многочисленными танцами». Получилось нечто вроде шести одноактных балетов, но чисто музыкальных, не предполагавших сценического воплощения. Сюиты подобного рода исполнялись в Германии в качестве застольной музыки. Телеман обратился к увертюрам-сюитам в 1705 году, когда стал капельмейстером графа Эрдмана фон Промниц в Зорау (тогда, утверждал Телеман, за два года из-под его пера вышло около 200 сюит!). Путешествие во Францию превратило графа в поклонника французской музыки, и в распоряжении молодого капельмейстера оказались творения Люлли и Кампра – наверное, они навевали его патрону воспоминания о Париже. Для композитора изучение французской музыки вряд ли было тяжкой обязанностью. Вкус к ней он приобрел чуть раньше, в бытность свою в Ганновере. В Зорау эта склонность усилилась, а много позже Телеман написал Маттезону, с которым он, кстати, как и с Генделем, переписывался по-французски: «Признаюсь, я большой почитатель французской музыки». С годами Телеман более всего ценил в ней грустноватую нежность и меланхолию. В 1737 году, уже на склоне лет, он совершил долгожданную поездку в Париж, где с успехом были исполнены его лучшие произведения. Телеман всегда отличался неиссякаемым любопытством, заставившим его испробовать все стили, жанры, голоса и инструменты во всех возможных сочетаниях. Его немыслимая плодовитость – следствие его любопытства. Иногда кажется, что он пытался составить каталог национальных стилей, не чураясь даже «варварских красот» восточноевропейской музыки, заворожившей его во времена юношеских странствий. Для Гамбургской Оперы, где привыкли к сочетанию в одном спектакле немецкого языка с итальянским, Телеман создал «Орфея» (1726), в котором немецкий, итальянский и французский языки поочередно уступают место друг другу, и соответственно меняются музыкальные стили. В оркестровых сюитах французский стиль проявляется в выборе танцев, присутствии программных пьес, культивировании пунктирного ритма, пристрастии к форме рондо. Но не только любимый Телеманом французский стиль заставлял композитора вновь и вновь возвращаться к ним; вероятно, его также привлекала многовариантность, свойственная этому жанру. Оркестровая ouverture – это не классическая сюита из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги с вкраплениями нескольких мелких танцев, а всегда новая комбинация программных и непрограммных танцевальных пьес, представленных в любом количестве. Сочинить более ста таких увертюр означало более ста раз отправиться в свободное плавание, ни разу не повторив маршрут. Телеман уделял, в сущности, одинаковое внимание мажорным и минорным тональностям – в барочной космогонии, слегка манихейской, свет и тьма существовали почти на равных. Сегодня минорные барочные композиции кажутся нам почему-то серьезнее и содержательнее мажорных. С этим можно поспорить, но, как бы там ни было, все три сюиты, записанные на этом диске, – в миноре. Компания Essential Music предполагает записать все дошедшие до нас оркестровые сюиты Телемана. Проект рассчитан на несколько лет. Последовательность сюит произвольна – выстроить сочинения по хронологическому принципу невозможно, музыковеды не в силах ответить на вопрос о датах появления на свет многих из них. В частности, годы создания исполняемых в этом альбоме произведений не установлены, известно лишь, что ми-минорная сюита была сочинена не позднее 1716 года, а си-минорная – не позднее 1720-го. Увертюра ре-минорной сюиты (TWV 55:d2) открывается неустойчивым диссонирующим аккордом. Музыка будто начинается с середины, как если бы кто-то без спросу ворвался в разговор, перебивая и опровергая собеседников. Так часто начинались третьи части увертюры, но никак не первые, которым по традиции было положено открываться мощным утверждением тоники. Это странное, интригующее начало содержит в себе идею всего сочинения. Рондо – форма, к которой Телеман прибегал в сюитах чаще своих соотечественников. Иногда ее называют «легким» рондо, rondeau leger. По жанру пьеса представляет собой «нежный» гавот, грустноватый и изящный. Такого рода танцы, как правило, писали в конце цикла, но никак не после увертюры, где место пьесам более серьезным. Телеман неоднократно помещал «легкие» танцы в начале сюиты, но в произведении, где с первого такта все идет шиворот-навыворот, это, возможно, имеет концептуальный характер. Ирландский танец – пьеса загадочная. Нет удивительного в том, что интересы Телемана простерлись до отдаленных уголков Старого Света, но каким образом он познакомился с ирландской музыкой? Первое в истории «Полное собрание самых знаменитых ирландских мелодий» было издано в Дублине лишь в 1724 году, хотя английские композиторы издавна использовали ирландские песни в качестве тем для вариаций. Ирландский танец представляет собой жигу с размашистым рисунком мелодии и простой фактурой без особых полифонических ухищрений. В этой пьесе Телеман вновь прибегает к форме «легкого» рондо. Празднества (Увеселения) – название, знакомое многим любителям музыки по четвертой оркестровой сюите Баха. Бах пишет свои «Празднества» в ритме блестящего полонеза, Телеман же предлагает цепочку тамбуринов, в духе легкомысленных и лукавых пьес Франсуа Куперена «Херувимы» и «Юные господа – петиметры». Сарабанда – единственный танец, попавший сюда из классической сюиты и располагающийся на своем традиционном месте – в районе «точки золотого сечения». Этот многообразный танец предстает у Телемана серьезным и чувствительным, а простота его напоминает не о французских сарабандах, а скорее о генделевских. Скарамуши, то есть «задиры» или «забияки» – персонажи итальянской комедии dell’arte. После того как ведущий актер этого амплуа Тиберио Фьорилло перебрался в Париж, Скарамучча стал называться Скарамушем. Он мог появляться на сцене один, в компании других слуг или даже с женой и детьми. В пьесе Телемана гротескный характер «задир» передан синкопированной ритмикой. Менуэт в форме рондо мог бы достойно завершить сюиту. Но за ним следует Антре (Выход), которое скорее должно помещаться не в конце, а в начале. Антре обычно состоит из двух частей, как и французская увертюра, ведущая от него свое происхождение. Здесь же антре – одночастная пьеса. Чего ж еще ждать, если увертюра началась не с тонического аккорда? Небольшая сюита ми минор (TWV 55:e3) напоминает французскую бутаду, то есть «укороченный балет, парадокс воображения, в нескольких антре малыми средствами рассказывающий о приятном, известном и легком предмете» (Мишель де Пюр «Взгляд на древние и современные спектакли»). Исконные качества настоящей барочной бутады – краткость, непредсказуемость и гротеск, доходящий до абсурда. Медленная часть Увертюры вполне традиционна, а быстрая написана ­в ритурнельной форме, утвердившейся в концертах Вивальди: повторяющийся в разных тональностях ритурнель играют все музыканты, а контрастные ему эпизоды – только солисты. Тема с октавными скачками – тоже типично итальянская. После такого концертного Allegro нелегко перейти к медленной третьей части, где возвращается французский стиль, – и Телеман находит простое и эффектное решение… Циклопы – излюбленные герои французских мифологических балетов, спутники Вулкана (Гефеста). Они выходили на сцену, чтобы изобразить ковку, поэтому в их номерах часто участвовали ударные инструменты, имитировавшие стук молотков по наковальне. Когда во Франции родилась комическая опера и в ней появились реальные, а не мифологические производственные сцены с участием плотников, каменщиков и сапожников, действия этих персонажей по-прежнему сопровождала «циклопическая» музыка, знакомая публике по старым барочным операм и балетам. Неповторимое очарование Менуэту придает ритмическая фигура с синкопами, часто встречавшаяся еще в XVII веке, а после Телемана исчезнувшая. Галиматья в форме рондо – аналог шаривари из французских комедий. Рефрен в жанре бурре чередуется с эпизодами, которые совершенно с ним не вяжутся. Особенно неуместен второй эпизод в духе вступления к итальянской арии, за которым, конечно же, никакой арии не следует. Может быть, несуразное и безвкусное смешение стилей – пародия на сочинение кого-то из коллег? Слово Хорнпайп обычно переводится как «волынка». Впрочем, на Британских островах, где родилось это слово, хорнпайпом называли нечто другое: духовой инструмент с мундштуком, как правило, сделанный из бычьего рога. Этим можно объяснить, почему в танцах с одноименным названием ни Телеман, ни его современники не имитировали неподвижный «волыночный бас». Гармония в телемановской пьесе, близкой к жиге, разнообразна и оригинальна. Среди семи частей си-минорной сюиты (TWV 55:h1) нет ни одного программного танца, как нет здесь и шутовства, всюду господствует серьезный тон. Быстрая часть Увертюры – фуга, изложенная в ритурнельной форме. В репризе медленной части Телеман вводит стремительные пассажи-тираты, которые во французской музыке того времени были атрибутом мрачной фантастики. Куранта ко времени Телемана давно была старинным танцем. Ее танцевали уже не на балах, а лишь изредка на театральной сцене. Основной признак французской разновидности этого жанра – полиритмия, непрерывное чередование тактов на 6/4 и на 3/2. Бах эту особенность куранты практически игнорировал, Телеман же, наоборот, культивировал очарование переменного метра. Ария в форме рондо – снова пьеса в форме «легкого» рондо! В эпизодах солируют духовые инструменты. Они бы солировали, вероятно, и в трио следующего Менуэта, но на привычном для него месте в сюиту внезапно врывается Чакона – один из самых виртуозных и масштабных французских театральных танцев. В соответствии с французской традицией чакона представляет собой вариации не на тему, а на ритмическую формулу, складывающиеся в ритурнельную форму. В этой пьесе продолжительностью около 300 тактов предстают все грани чувствительности, как ее понимали современники Телемана – не сентиментальной, а благородной и серьезной. В трио Гавота солируют гобои и скрипки, в трио Менуэта, по музыке несколько напоминающего менуэт, прерванный вторжением чаконы, – фаготы (в настоящей записи их соло играют виолончели). В этом новом менуэте наконец-то присутствуют все необходимые части, и с тем сюита благополучно завершается. Анна Булычева Буклет диска "G.Ph. Telemann Complete Orchestral Suites, vol.1 / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"