Камерная и инструментальная музыка

Роза Тамаркина родилась в 1920 г. в Киеве. Начала учиться музыке в детской группе при Киевской консерватории у Н.М.Гольденберг. В 1932 была принята в Московскую консерваторию, в группу для особо одарённых детей - восемь человек, собранных со всего Союза. Роза попала в класс профессора А.Б.Гольденвейзера, который позже писал: "Заниматься с Розой было большой радостью. Она учила всё легко и быстро. На лету схватывала все указания, выполняя их не механически, а претворяя в своей обязательной артистической индивидуальности". В 1936 г. 16-летняя Роза Тамаркина играла на отборочном прослушивании для участия в III международном конкурсе им. Шопена в Варшаве и наряду с уже известными, зрелыми пианистами - Марией Гринберг, Яковом Заком и Татьяной Гольдфарб была включена в состав советской делегации. (Марии Гринберг впоследствии не позволили ехать на конкурс: её отец и муж в 1937 г. были репрессированы как "враги народа"). Конкурс проходил в 1937 г. К посланцам Советского Союза в Польше относились недоброжелательно, даже поезд из Москвы Варшава приняла на вокзале для пригородных поездов, в то время как делегация из фашистской Германии прибыла на Центральный вокзал. Однако победили на конкурсе советские музыканты: Яков Зак получил первую премию, а 17-летняя Роза Тамаркина - вторую. Член жюри Генрих Нейгауз писал: "Роза Тамаркина произвела на конкурсе настоящую сенсацию, и не только возрастом. Она, несмотря на юный возраст, несомненно является совершенно сформировавшейся, совершенно сознательной пианисткой. Бакгауз крикнул мне: "Это прекрасно!", Леви заявил, что он ничего подобного не слышал". В ту пору, когда СССР пытался доказать миру своё лидерство везде и всюду, популярность лауреатов международных конкурсов в нашей стране была огромна. Их торжественно встречали на Белорусском вокзале, их фотографиями были заполнены газеты, их портреты несли во время демонстраций на Красной площади … Роза становится депутатом Моссовета, кавалером ордена Знак Почёта, много играет в Москве и других городах Союза. Она блестяще оканчивает Московскую консерваторию, её имя золотыми буквами выбито на мраморной "Доске отличия". В 1941 году Роза Тамаркина становится аспиранткой - на первом году обучения в классе профессора Гольденвейзера, на втором - у профессора К.Н.Игумнова. Её пианистическая карьера развивается стремительно, её выступления имеют оглушительный успех, критика называет её одним из выдающихся музыкантов-исполнителей современности. Однако ей не суждено увидеть своё блестящее будущее: в возрасте 26 лет у неё обнаруживают рак. Розу лечат в Институте рентгенологии, но это продлевает её жизнь только на 4 года, жизнь, полную страданий и одновременно активнейшей концертной деятельности. Роза Тамаркина умерла 5 августа 1950 г. Записи, сделанные ею в возрасте 24 - 28 лет, поражают мастерством фразировки, звуковедения, редкостным туше, прекрасной мелкой и октавной техникой, красивой педалью. Советская фортепианная школа очень рано потеряла выдающуюся пианистку ХХ века. Олег Черников

С ранних лет открыв и сразу же полюбив Бетховена, Юдина не расставалась с его музыкой никогда. Первая запись в юношеском дневнике : "Приехала в Петроград и начинаю жизнь для искусства. Бетховен". И далее: "Бетховенский дух реет надо мною". Всю её многотрудную жизнь Бетховен был ей необходим, был созвучен её мыслям и чувствам, её потребности сообщить людям нечто важное и значительное. Всю жизнь "вычерпывала" она, по выражению А.Белого, из этого безбрежного океана символов, стремясь постичь, разгадать и донести до нас смыслы этой великой музыки. Но даже в конце жизни Мария Вениаминовна могла лишь сказать, что "Бетховен почти разгадан". Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Размышляя над Юдинскими интерпретациями сонат, хочется подчеркнуть особо их удивительную живость: они искрятся остроумием, пленяют детской чистотой и беззаботностью, обезоруживают той высшей простотой и чудесной способностью к перевоплощению, которые вызывают улыбку восхищения и удивления: как такое возможно, особенно для художника, тяготеющего к монументальности форм, строгости и философичности высказывания ?! Богатство фантазии, редкое разнообразие звучания, иногда прямо-таки нерукотворного (эти легчайшие прикосновения могучих рук!), удивительная интонационная гибкость, тонкая нюансировка, еле уловимые дыхания внутри мотива или фразы, наделяющие исполнение речевой выразительностью, непредсказуемые повороты мысли - всё это придаёт её столь совершенным трактовкам некую незавершённость, открытость ( да простится мне этот алогизм!). Последняя точка ещё не поставлена, и не будет поставлена никогда. Ведь гениальный исполнитель творит каждый раз заново, а запись - лишь останавливает для нас эти мгновения… Марина Дроздова, ученица и друг М.Юдиной

Знаменитый квартет Мессиана был сочинен им в 1940 году в немецком концлагере "Сталаг-8" и там же исполнен им и другими заключенными-музыкантами. Это было уникальное событие в истории музыки. Концерт, состоявшийся прямо на улице при температуре ниже нуля, собрал огромную аудиторию слушателей-заключенных. "Никогда в жизни меня не слушали с таким вниманием и пониманием", вспоминал Мессиан.

Эдисон Денисов. Mузыка для флейты и фортепиано. Дмитрий Денисов, флейта. Мария Паршина, фортепиано. Запись произведена фирмой Виста Вера в 1994 году под непосредственным наблюдением Э. Денисова до его безвременной кончины в 1996 году. Эдисон Денисов родился в 1929 году в Томске. В 1950 году он с отличием закончил Томский университет и одновременно музыкальное училище по классу фортепиано. В 1956 году закончил Московскую консерваторию (композиторское отделение, класс В.Я.Шебалина). С 1960 года и в течение многих лет - преподаватель, а с 1992 года -профессор Московской консерватории, Денисов стал почетным членом Баварской и Берлинской академий искусств, первым иностранцем, получившим Grand Prix tie Paris, Среди его самых значительных работ - опера Пена дней", балет "Исповедь", "Реквием", Симфония, а также "История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа" на тексты из Нового Завета и православной литургии. Денисов писал музыку почти во всех жанрах, экспериментируя с формой и различными комбинациями инструментов. Индивидуальный стиль композитора сочетает в себе различные черты русской и европейской музыки. Его сочинения характеризуются не только классической гармонией и обдуманными пропорциями, но и импрессионистической красочностью, русской мелодичностью и романтическими темами. Значительная часть музыки Денисова написана для духовых инструментов, в том числе камерные сочинения, концерты для флейты, гобоя, кларнета с оркестром, концерты для двух и более инструментов с оркестром - для флейты и гобоя, для фагота и виолончели с оркестром, для флейты, клавесина, виброфона и струнного оркестра. Флейта - один из любимых инструментов Денисова. Это частично объясняется его многолетней дружбой с выдающимся швейцарским музыкантом Орелем Николе, для которого он специально написал, помимо других работ, концерт для флейты. Орель Николе стал первым исполнителем этого произведения. Соната для флейты и фортепиано (1960) посвящена ее первому исполнителю А.Кореневу. Это одна из первых крупных работ Денисова. В ее резких консонансах и синкопических ритмах еще ощущается влияние Шостаковича. Композитор пытается здесь вдохнуть новую жизнь в жанр сонаты, расширяя рамки традиционного тонального подхода. Он пишет одночастную сонату, в которой взаимодействуют тональные и атональные принципы. Особенно характерны для сонаты ее экспрессивная мелодическая структура и частое использование нижнего регистра флейты. Фортепиано и флейта выступают как равные партнеры, живой и насыщенный диалог которых отмечен богатством интонаций. Прелюдия и ария для флейты и фортепиано (1961) представляют собой небольшой цикл из двух пьес с неоклассическими аллюзиями. Две части резко контрастны одна по отношению к другой: быстрая прелюдия, очень ясная по мелодии и стилю, и медленная ария, изящный образец барочной музыки с богатой орнаментацией. Соната для флейты соло (1982) - крупное сочинение в трех частях, строится на одной интонации, основа которой - нота ре. Напряженная сдержанность первой и третьей частей резко контрастирует со средней частью, трепетной и стремительной интерлюдией. Композитор использует некоторые современные технические приемы, в том числе двойные флажолеты и четвертьтоновые интонации. Четыре пьесы для флейты и фортепиано (1977) были впервые исполнены в Париже 21 апреля 1978 года Орелем Николе и Йоргом Виттенбахом. Сочинение построено по сонатному принципу: все части контрастируют друг с другом. Сосредоточенность и богатые интонации первой и третьей частей весьма отличаются от элегантных пассажей второй части и драматической выразительности четвертой. Третья часть примечательна своей диатонической полифонией, в то время как остальные написаны в атональной манере, "Знаки на белом" (1974) - поэтическая пьеса для фортепиано, новаторская по своему использованию технических возможностей инструмента. Она почти целиком написана в высоком регистре пианиссимо и наполнена паузами, которые представляют здесь собой один из основных структурных элементов пьесы. В качестве эпиграфа взята цитата из "Книги Монеллы Марселя Швобба: "И царство явилось, но, оно все было скрыто в белом". Денисов здесь подразумевает картину Поля Кли 'Signess en jaune'. Произведение Денисова, невесомое и неосязаемое музыкальное полотно, инкрустированное яркими аккордами, напоминает четко очерченные черные фигуры на неясном размытом фоне картины Кли. Пьеса развивается в свободной, почти импровизационной манере. Лишь однажды она прерывается бурным эпизодом, после которого остаются лишь отзвуки этой бури. Силуэты для флейты, двух роялей и ударных (1969) представляют собой серию женских портретов. Это Донна Анна (Дон Жуан" Моцарта), Людмила ("Руслан и Людмила" Глинки), Лиза (Пиковая дама Чайковского), Лорелеи ("Песня" Листа) и Мария (опера "Воццек" Альбана Берга). Вся пьеса целиком построена на музыкальных цитатах, для развития оригинального материала в каждой части используются различные технические приемы. Так, "Людмила' развивается на теме арии Людмилы из первого акта оперы Глинки. Музыка членится на отдельные фрагменты, которые разрабатываются флейтой. В "Лизе" музыкант снова и снова повторяет одну и ту же Фразу из арии Лизы: это навязчивая идея самоубийства. В "Лорелеи" интонации из Песни" Листа появляются, словно призрачные видения Лорелеи на фоне легкой и деликатной звуковой субстанции на грани тишины. И последняя пьеса основана на колыбельной Марии из оперы Берга "Воццек". Все представленные здесь произведения записаны на компакт-диск впервые. Статья написана для первого выпуска этого диска при жизни композитора (умер в 1996 г.). -Екатерина Купровская

Все сочинения, представленные в этом альбоме, называются Fantasiestücke. На русский язык это название обычно переводят как «Фантастические пьесы», что не совсем точно: оно происходит не от слова «фантастика» (Phantastik), а от слова «фантазия» (Fantasie), поэтому правильнее было бы называть их «Пьесами-фантазиями». Считается, что название Fantasiestücke в музыкальную практику вошло благодаря Шуману, который заимствовал его у Гофмана: в 1814 г. Гофман опубликовал первые три тома новелл, объединенных общим названием Fantasiestücke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Эти заметки, музыкальные рецензии и сказки принесли ему первый успех, с них началась его литературная слава. Сейчас некоторые из них с полным правом называют «фантастическими рассказами» (прекрасная дева, являющаяся в образе зеленой змеи, вполне вписывается в современные представления о «фантастической героине»). Но в немецких энциклопедиях авторы подчеркивают, что Гофман назвал свои сочинения именно «фантазиями», и что будет ошибкой, если слово «фантастический» появится не только в обсуждении, но и в переводах заглавия его сборника. Авторы этих пьес – Шуман, Гаде, Зитт, Науман и Райнеке – принадлежали к разным поколениям и жили в разных странах. Однако все они были в той или иной степени связаны с Лейпцигом, и это представляется важным. В 19 веке в Лейпциге сложилась особая композиторская школа, влияние которой распространилось далеко за пределы Германии. Лейпциг, город Баха и Баховского общества, город одного из самых знаменитых оркестров мира (Гевандхауза) и первой немецкой консерватории, был идеальным местом для получения профессионального музыкального образования. Огромная заслуга в этом принадлежит Мендельсону, основателю и директору Лейпцигской консерватории, главному дирижеру Гевандхауза. Интересно, что среди авторов, которые сотрудничали с этой газетой в начале 19 века был и Гофман, и именно в Лейпциге увидели свет «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», первые рассказы, позже вошедшие в «Фантазии в манере Калло». В 1838 г. по мотивам гофмановских Fantasiestücke Шуман написал «Крейслериану». Предполагают, что в тот же период, под влиянием Гофмана, он изменил название одного из своих более ранних сочинений: «Фантазии» (Fantasien, op.12) были переименованы в Fantasiestücke, и это первый известный музыкальный опус с таким названием. К тому времени Шуман уже написал трехчастную фортепианную Фантазию до мажор (op.17), и, вероятно, ему хотелось, чтобы краткие пьесы имели другое название (такое объяснение предложено Морисом Брауном в словаре The New Grove, в статье Fantasiestücke). То есть, Fantasiestücke Шумана – это «штучные» фантазии, фантазии в миниатюре. Не сразу были названы Fantasiestücke и его Пьесы op.73, представленные на этом диске: сначала они вышли под заголовком «Вечерние пьесы». Датированные 12 и 13 февраля 1849 года, они действительно были написаны «на вечер», для домашнего концерта. На титульном листе первого издания было указано, что пьесы предназначены для кларнета, скрипки или виолончели (партии прилагались). Первыми их исполнителями были дрезденский кларнетист Иоганн Котте и Клара Вик, позднее их можно было услышать в интерпретации знаменитого скрипача Йозефа Иоахима. На альте эти пьесы можно исполнить по версии, написанной для кларнета. Однако в таком случае альт вынужден довольно много играть в высоком регистре, где его тембр заметно меняется (он играет как бы фальцетом). Чтобы этого избежать, отдельные фразы альтисты переносят вниз на октаву, но при этом музыкальное движение становится менее логичным. В данном случае пьесы сыграны по виолончельной версии, так что сохраняется и естественный тембр альта, и шумановская «регистровка». Это решение необычно, потому что диапазон альта не позволяет взять несколько басовых нот, которые есть у виолончели в первых двух пьесах. Чтобы решить эту проблему, музыканты пошли на эксперимент: нижняя струна инструмента была настроена на малую терцию ниже, чем обычно. Самый низкий альтовый звук при такой настройке – ля большой октавы, его можно услышать, например, в самом конце первой пьесы: это последняя нота, долго длящаяся тоника. Нильс Вильгельм Гаде (1817–1890) почти всю жизнь прожил в Копенгагене. Однако немецкая музыка была ему хорошо известна, и Лейпциг сыграл в его жизни значительную роль. В начале 1840-х годов он написал Первую симфонию, но в Копенгагене играть ее отказались. Тогда он послал партитуру Мендельсону, который тут же взялся за исполнение. Премьера прошла с огромным успехом, и Гаде отправился в Лейпциг. С помощью Мендельсона, который высоко его оценил, он стал педагогом консерватории и вторым дирижером Гевандхауза. После смерти Мендельсона в 1847 году Гаде был назначен главным дирижером оркестра, но из-за начавшейся войны между Данией и Пруссией вернулся в Копенгаген. Здесь он действовал примерно так же, как Мендельсон в Лейпциге: руководил Музыкальным обществом, способствовал основанию Консерватории, исполнял произведения, которые казались ему наиболее значительными и которые не всегда были известны публике (под его управлением в Дании впервые была исполнена Девятая симфония Бетховена и «Страсти по Матфею» Баха). Четыре фантастические пьесы ор.43 (1864 г.) относятся к числу самых исполняемых произведений этого композитора. Все они написаны в романтическом духе, за исключением «Баллады», главная тема которой стилизована под старинный северный сказ. Ханс Зитт (1850–1922) родился и вырос в Праге, но большую часть жизни провел в Лейпциге, где его основным занятием была педагогика. Он одинаково свободно владел скрипкой и альтом: скрипку преподавал в Лейпцигской консерватории, на альте играл в прославленном квартете Бродского (квартет основал Адольф Давидович Бродский, выходец из российской провинции, тот самый музыкант, который в 1881 году сыграл в Вене премьеру Скрипичного концерта Чайковского). Кроме того, Зитт великолепно знал оркестр, был дирижером, преподавал дирижирование и выполнял оркестровые транскрипции (например, широко известно его переложение «Норвежских танцев» Грига). Три «Пьесы-фантазии», представленные на этом диске, предназначены именно для альта, и возможно использовались как учебный репертуар (автор подробно выписал аппликатуру). Цикл тонально разомкнут: тоники трех частей образуют фа-минорное трезвучие. Вместе с тем, он представляется очень цельным (краткий монолог – медленная элегия – стремительный финал). Этот цикл написан как будто не одним автором, а всем немецким девятнадцатым веком: склад тем и их развитие типичны для немецкого музыкального бидермайера, стиля, в котором спокойно работали те, кто не искал новых музыкальных приемов. В благородных порывах мелодической линии и в изящной утонченности гармонического языка слышен Шуман, но это Шуман «прирученный»: дыхание чуть короче, фраза чуть более предсказуема. Да и в качестве прототипа здесь видятся не «Крейслериана» или Фантазия, а более сдержанные, более академичные Квартет и Квинтет. Для Эрнста Наумана (1832–1910), как и для Зитта, композиция оставалась на втором плане. Внук придворного дрезденского капельмейстера Иоганна Готлиба Наумана, двоюродный брат композитора Эмиля Наумана, Эрнст Нау- ман сегодня известен скорее как редактор сочинений Баха. Он подготовил к печати шесть томов баховских кантат и клавирных пьес, девятитомное издание органных произведений; незаконченным осталось задуманное им издание струнных квартетов Гайдна. Научный склад ума в соединении с любовью к музыке определил круг деятельности Наумана – музыкального ученого и композитора, городского органиста Йены, директора академических концертов. В молодости он успел не только поучиться в Лейпцигской консерватории, но и окончить Лейпцигский университет (где он написал диссертацию о применении пифагорейского строя в современной музыке). Композиторское наследие Эрнста Наумана невелико. Он писал преимущественно камерную музыку, а также песни и духовные вокальные произведения, не считая ряда аранжировок (причем его интересовал репертуар довольно разнообразный, от Генделя до Шумана). Пьесы Наумана начала 1850-х годов заставили говорить о молодом композиторе лейпцигских музыкантов и снискали их одобрение. Три юношеские «Фантастические пьесы» для альта и фортепиано (автор допускает замену альта скрипкой), как и цикл Зитта, навеяны Шуманом, но совсем иным: Новеллеттами и Юмореской. Невольно возникает вопрос, почему у автора нет распространенной в то время ремарки mit Humor, которая у немцев означает особый сплав веселости, жути, гротеска и лукавства? Она была бы здесь вполне уместна. Одним из основателей лейпцигской композиторской традиции был Карл Райнеке (1824–1910). Он прожил долгую жизнь: ему было три года, когда умер Бетховен, его не стало за год до смерти Малера, так что ему довелось видеть весь путь становления немецкой романтической школы. Три «Пьесы-фантазии» ор.43 созданы не маститым профессором, а двадцатилетним юношей, который, по-видимому, был увлечен Мендельсоном (первые две миниатюры живо напоминают «Песни без слов») и Вебером (стиль которого узнается в третьей пьесе, «Сцена на ярмарке»). Все представленные на диске Fantasiestücke написаны в строгих классических формах и ничем не нарушают канонов гармонии или полифонии, принятых в 19 веке. Что, в таком случае, означает название «Пьесы-фантазии»? В чем, в данном случае, «фантазийность»? Кажется, что нет ничего такого, что позволило бы отличить их от других романтических миниатюр и говорить о них как об особом жанре. Более того, создается впечатление, что у Шумана, который, вероятно, привлек это слово в музыку, название Fantasiestücke выражает совершенно ту же идею, что и многие другие его названия. Так же, как «Бабочки», «Карнавал», «Пестрые листки» и «Танцы давидсбюндлеров», «Пьеса-фантазия» обещает легкое, «летучее», изменчивое движение. Это представляется важным, потому что на слух музыка Шумана кажется не просто подвижной, но как бы все время к чему-то устремленной, устойчивое, привычное заключение не всегда появляется даже в конце пьесы. Исследователи не раз отмечали, что Шуман совершенно необычно поступает с завершениями музыкальных предложений: он редко пишет устойчивые окончания там, где они должны быть, так что построения плавно «впадают» одно в другое, и фраза стремится все дальше и дальше. По-видимому, именно этому свойству шумановской музыки, ее особой пластике, пытались подражать другие авторы «Пьес-фантазий». Интересно, что отношение Шумана к фантазии было не вполне обычным; известен его афоризм, который предписывает фантазии вовсе не пресловутую «свободу» и «импровизационность»: «Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии!» – воскликнул шумановский Эвзебий. Странно слышать это от горячего новатора, рвавшегося в бой с филистерами и ратовавшего за постоянный творческий поиск. Но что самое удивительное, шумановская фантазия действительно вьется «вокруг цепи правил»: бережно относясь к существующим законам композиции, он создавал сильнейшее впечатление музыкальной свежести едва уловимым изменением известных приемов. Елена Двоскина, Анна Андрушкевич Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"

В 1711 году вышла из печати оркестровая пьеса Жана Фери Ребеля «Каприс». Она сразу завоевала у парижан огромную популярность и привлекла внимание знаменитой Франсуазы Прево, которая поставила на музыку «Каприса» свой сольный танец. Ее выступления имели такой успех, что вскоре каждая начинающая балерина непременно должна была знать «Каприс» Ребеля. Казалось бы, превращение инструментальной пьесы в танец не выглядит чем-то сверхъестественным для театра французского барокко: здесь в порядке вещей было, например, петь чакону или танцевать хор, – прозрачность жанровых границ позволяла произведениям легко менять обличье. Придворные спектакли обязательно предполагали и вокальные номера, и танцы; более того, на сцене часто пели под свой собственный гитарный аккомпанемент, а танцуя – импровизировали ритм на кастаньетах, треугольнике или других миниатюрных ударных. Именно поэтому стоит обратить внимание на появление «Каприса» Ребеля: по-видимому, эта пьеса стала не чем иным, как первым балетом без пения. Годом позже «Каприса» превратилась в танец другая пьеса этого композитора, «Бутада» («причуда, прихоть, шутка»). А затем Ребель стал сочинять инструментальные сюиты уже специально для балетных постановок. Он называл их танцевальными «симфониями», и именно они принесли ему славу. Шесть таких симфоний представлены на данном диске. Все это произведения зрелого мастера, автора многих инструментальных пьес (например, замечательных трио-сонат), арий, песен и оперы «Улисс». Самые первые танцевальные «симфонии» Ребель написал, когда ему было за сорок, а «Стихии» («Les ОlОmens»), едва ли не лучшее свое творение, он создал уже отметив семидесятилетие. Его танцевальные «симфонии» поначалу были элитарным парижским жанром, их показывали в честь приезда именитых гостей как одно из лучших музыкальных достижений. Симфонию «Характеры танца» видел в Версале Петр I, который как раз в то время подумывал об устройстве ассамблей в России, так что, по иронии судьбы, Ребель имеет некоторое отношение и к русской культуре. Помимо репертуарного долголетия, о популярности его «симфоний» говорит и то, что их перекладывали для самых разных инструментальных ансамблей. Более того, на них писали куплеты. Например, на мелодии «Характеров танца» были сочинены стихи, главным героем которых стал Амур; танцы превратились в арии: балет все никак не мог обойтись без пения! Эта сюита замечательна и с точки зрения сюжета: самую его соль составляют именно «нравы» балетных танцев. Каждый из них не изображает какого-то героя, а занимается исключительно самим собой, демонстрирует свой характер, так что получается балет о балете. В эпоху Ребеля такой замысел смотрелся очень естественно: последовательность придворных танцев задавала смену настроений и движений, навевала привычные образы, то есть действительно оказывалась в роли либретто. Этим приемом, по-видимому, пользовались и другие композиторы. Например, в Дрездене сохранилась рукопись начала XVIII века, на титульном листе которой значится: «Фантазия. Изображение характеров танца». Пьеса записана рукой Иоганна Георга Пизенделя, знаменитого дрезденского мастера, и, возможно, именно он был ее автором. Не все рукописи Ребеля сохранились, а дошедшие до нас источники, в частности, так называемые сокращенные партитуры, ставят перед исполнителем немало вопросов. В то время было обычным привлекать покупателя обещанием, что он сможет исполнить это произведение у себя дома с друзьями, и им понадобятся именно те инструменты, на которых они умеют играть. На титульном листе «Бутады» указано, что ее возможно исполнять как на скрипке с генерал-басом, так и на виоле да гамба. Но и блестящая оркестровая «Фантазия» (1729), полная партитура которой должна была бы включать около восьми разных партий, была издана в сокращенном виде: количество партий в ней колеблется от двух до четырех, и на чем их нужно играть, часто не указано. Партия трубы во всем сочинении представлена только одной нотой(!), мимоходом вписанной в партию скрипок. При этом на обложке имеется надпись: «Эта пьеса очень выигрывает с трубами, литаврами и контрабасом. Заинтересованным лицам следует обратиться к г. Лалеману, переписчику Оперы». Отсюда одна из задач сегодняшних исполнителей – реконструкция, необходимость тонкой текстологической работы, предшествующей репетициям. Иногда современный капельмейстер просто обязан ощутить себя помощником барочного мастера, который поручил ему приготовить партии, дополнить средние голоса там, где они намечены только в начале (как в «Сельских увеселениях»). Он должен угадать пожелания композитора и разумно применить технику colla parte (букв. «с партией», то есть технику дублирования скрипок гобоями или флейтами). Он должен, наконец, понять, где автор хотел услышать petit chѕur («малый хор», ансамбль концертирующих инструментов, противопоставленный тутти). Соединив «Стихии» и «Хаос», Ребель дал всему произведению подзаголовок: «новая симфония». Новое в ней действительно впечатляет: «Хаос» начинается, по-видимому, первым в истории европейской музыки применением кластера. Эта вертикаль заставляет вздрогнуть и нынешнего слушателя, совершенно не ожидающего в начале барочного сочинения встретить аккорд, образованный всеми звуками ре-минорной гаммы. Автор объясняет это созвучие так: «Я осмелился интерпретировать идею смешения стихий как смешение гармоний. Я решился показать сразу все звуки, беспорядочно соединенные вместе, или, иными словами, все ноты Октавы, слитые в единый звук. Эти ноты развиваются затем, восходя в унисон в естественной для них последовательности, и после Диссонанса слышен совершенный аккорд». Итак, Ребель прикоснулся к гармонии, к которой вполне привыкли только через триста лет после его смерти. Впрочем, стоит ли удивляться, видя гармонические находки у блестящего композитора, создателя нового жанра, смелого экспериментатора, музыка которого до сих пор подкупающе свежа? Григорий Лыжов, Павел Сербин, Анна Андрушкевич Буклет диска "Jean-Féry Rebel. Ballets Sans Paroles"

"Настоящих музыкантов так мало и они так далеки друг от друга, неправда ли? Кроме Бергов, Стравинских, Шенбергов и Бриджей, не знаешь, кого и назвать", – писал молодой Бриттен, студент Лондонского музыкального колледжа, автор многочисленных песен и пьес, а главное – один из тех настоящих музыкантов, которых так мало и которые так далеки друг от друга. Многие в России до сих пор помнят его концерты; о вечере в Московской консерватории, на котором Питер Пирс пел песни Бриттена под аккомпанемент самого композитора, педагоги и сейчас еще рассказывают студентам (впечатление было невероятно сильным). Часто, слушая его сочинения, с первых звуков понимаешь: в этой музыке спрятано нечто такое, что не сразу дается в руки. За блестящей ее поверхностью открываются порой такие бездны, что невольно вздрогнешь от волнения. После войны Бриттен жил обычно где-то неподалеку от моря и в дни, свободные от концертов (он выступал как дирижер и пианист), сочинял почти без перерывов. В такое время Имоджин Холст, которая была его ассистенткой, едва успевала переписывать набело новые партитуры, и ее спасало только то, что композитор любил подолгу наблюдать в бинокль морских птиц, а по вечерам гулял вдоль болот со своими таксами. Воспоминания друзей Бриттена так живы и проникнуты таким искренним восхищением, что легко представляешь себе этого лучезарного человека, устраивающего «маленький фестиваль для друзей» (среди которых были Копленд, Пуленк, Менухин и Ростропович), концертирующего по всему миру, творящего детские и «взрослые» оперы, пьесы, песни… Но по крайней мере одно обстоятельство омрачало эту жизнь: Бриттен был гомосексуалистом, и его особенно привлекали юноши. Эта проблема, о которой он не мог говорить открыто, но не мог и молчать, ясно читается в его произведениях. Из его опер почти исчезает лирика, в них мало женщин, и в центре внимания часто оказываются отношения взрослого и ребенка. Ребенок этот обычно мальчик, и он часто гибнет, причем гибнет в воде, в море, которое Бриттен наблюдал с самого рождения. В его первой опере по вине полусумасшедшего рыбака Питера Граймса тонет мальчишка (его помощник), затем Питер кончает с собой. Похожие темы проходят сквозь множество его сочинений вплоть до последней оперы («Смерть в Венеции» по новелле Томаса Манна). По-видимому, умение писать с подтекстом постепенно вошло у Бриттена в привычку. Намеки он часто доверял не музыке, а слову, и именно поэтому он так нуждался в названиях, в мифах и притчах, в поясняющих знаках. Все это имеет самое непосредственное отношение не только к операм, но и к камерной музыке, и, в частности, к сочинениям с солирующим гобоем, которые представлены на этом диске. «Фантазия», «Темпоральные вариации» и «Пьесы о насекомых» были написаны в тридцатые годы, «Метаморфозы по Овидию» – заметно позднее, в 1951 г. Во всех этих произведениях Бриттен так или иначе прибегает к словесным пояснениям, но смысл их не всегда очевиден. Правда, пьесы «Кузнечик» и «Оса» – действительно не более чем изящные зарисовки о насекомых, здесь заголовки просто уточняют звуковую картинку. Но совсем иначе дело обстоит с «Темпоральными вариациями», название которых так многозначно, что его невозможно точно перевести на русский. Наиболее распространенное значение слова temporal – «светский». Но почему-то в этих «Светских вариациях» есть, например, пьеса Commination («Проклятье»). Вообще, Commination – это раздел церковной службы, которая проходит в Пепельную среду, первый день Великого поста у католиков и протестантов. В начале этой части священник поясняет, что грешники должны быть осуждены в земном мире, чтобы их души могли попасть в мир небесный. Затем он десять раз произносит проклятья, и прихожане десять раз отвечают: «Аминь». У Бриттена в ответ на “Commination” раздается призрачный, бесплотный «Хорал». Вряд ли эти миниатюры можно назвать светскими! «Проклятье», расположенное примерно посередине цикла, – не единственная негодующая пьеса. Ее мелодия почти повторяет мелодию начальной «Темы», и по характеру эти миниатюры похожи. Тот же мотив, нервный и как бы привязанный к звуку ре, проходит в заключительной вариации “Resolution” (название можно перевести как «Решение» или «Развязка»). Таким образом, трижды, в начале, середине и конце звучит одна и та же тема, крайне возмущенная окружающей реальностью. Реальность, между тем, следующая. От «Темы» к «Проклятью» ведут три довольно агрессивные пьесы: на фанфарную «Речь» отзывается «Марш», затем демонстрируются «Упражнения», которые вполне можно принять за военные экзерсисы. Не этой ли военной подготовке пацифист-Бриттен адресовал «Проклятье»? А если так, то хорал в траурных тонах можно понять не только как растерянный отклик на прозвучавшее осуждение, но и как намек на заупокойную службу. После «Хорала» как ни в чем не бывало проносятся «Вальс» и «Полька», так что последний протестующий голос (“Resolution”) раздается среди светских веселий. Это неожиданное «Решение» скорее напоминает приговор или грозное memento mori, и услышав его, невольно вспоминаешь, что одно из значений слова temporal – «бренный». В маленьком мире «Бренных вариаций» есть вражда и веселье, но нет чего-то такого, что ищет главная тема, трижды все осуждающая и беспомощно рвущаяся из плена ноты ре. Возможно, Бриттен имел в виду вариации на данное нам время (tempus!) – то, которое проходит от свободного Andante до решительной развязки. В оригинале сочинение написано для гобоя и фортепиано. Бриттен заметил в дневнике, что доволен своей работой, но после премьеры критики назвали этот опус «ученой музыкой», и при жизни композитора его больше не исполняли. Сейчас, однако, хотелось бы в старых рецензиях заменить слово «ученый» на слово «мудрый». Довольно необычно выглядит и название “Phantasy Quartet”: слово «фантазия» написано как будто с ошибкой, должно быть fantasy. Но дело вот в чем. В начале XX века известный бизнесмен Вальтер Вильсон Коббет, всегда любивший камерную музыку, занялся меценатством. Как истинный англичанин, он был озабочен развитием английской национальной культуры, и ему захотелось возродить старинные скрипичные фантазии, распространенные во времена Елизаветы. Эти фантазии интересны были тем, что соединяли в одной части несколько вполне самостоятельных эпизодов, каждый в своем темпе, со своим тактовым размером. Коббет предложил современный вариант этого жанра и назвал его phantasy. В 1905 г. он учредил премию за лучшее сочинение в жанре phantasy для струнного квартета. В 1907 г. phantasy писали для фортепианного трио, и первую премию получил Фрэнк Бридж. А позднее этот конкурс выиграл его бывший ученик, Бенджамин Бриттен: он написал «Фантазию» фа минор для струнного квинтета. По-видимому, жанр phantasy Бриттену понравился, потому что он почти сразу принялся за следующую фантазию, для гобоя и струнных (она и представлена в данном альбоме). “Phantasy Quartet” – произведение восемнадцатилетнего автора, опус, принесший ему известность за рубежом, его первый шумный успех. Форма этой пьесы написана точно по канонам Коббета, но, строго говоря, в 30-е годы XX века едва ли кто-нибудь мог бы всерьез считать такую форму новой. Чередование контрастных тем, сколь бы причудливым оно ни было, в то время уже никого не могло удивить: с подобными идеями много экспериментировали романтики, и phantasy вполне могла бы называться рапсодией, рондо или поэмой. Во времена Бриттена гораздо более интересен был диссонантный авангард, покончивший с классической тональностью и предложивший огромное количество новых музыкальных техник. Бриттен, судя по всему, не был сторонником радикальных гармоний, но и «по-старому» писать уже не хотел. В его «Фантазии» мало что остается от привычной тональной системы, он использует особый прием, который в музыкальной теории называется техникой центрального созвучия: произведение строится из интервалов одного, произвольно избранного аккорда (в данном случае, фа-диез–ля–ми; множество мелодий сделано из больших секунд и малых терций, а аккомпанементом заведует чистая квинта). В фантазийный мир ведет бодрый марш, который хочется назвать сельским, вспомнив пастушье дудение и малеровские «Песни странствующего подмастерья». Тем же маршем фантазия и заканчивается. На всем ее протяжении гобой остается одним из главных действующих лиц, надолго умолкает он лишь однажды, когда приходит пора задушевной кантилене. Не его это, видимо, дело – романтичная лирика: он молча слушает тему альта и только потом выдает свой развернутый комментарий. Почти двадцать лет разделяют эту пьесу и «Метаморфозы по Овидию». Несмотря на то, что это всего лишь миниатюры, исполняет их один-единственный инструмент и написаны они были исключительно для того, чтобы отвлечься от сочинения оперы «Билли Бад», в этом цикле Бриттену как нельзя более точно удалось найти самого себя: здесь есть и его любимые образы, и скрытый подтекст, и каллиграфически ясная техника. «Метаморфозы» были написаны для фестиваля в Олдборо и впервые прозвучали в Торпенесс, деревушке, построенной для отдыхающих горожан. Премьера состоялась в весьма необычных условиях: и исполнительница (это была Джой Боутон, которой посвящен цикл), и слушатели плавали на лодках в озере возле этого поселения. Таким образом, «вода» была изначально дана композитору в качестве темы для размышлений, а тема эта, как мы знаем, была одной из его любимых. Вместо баркарол, которые можно было бы написать в подобной ситуации, он сочинил шесть пьес по Овидию. В нотах, перед началом каждой миниатюры, Бриттен кратко описал ее сюжет: I. Пан, играющий на свирели, в которую превратилась Сиринкс, его возлюбленная II. Фаэтон, не удержавший стремительного бега крылатых коней и сброшенный с колесницы в реку Падус ударом молнии III. Ниобея, оплакивающая смерть своих четырнадцати детей и превращенная в гору IV. Вакх, на пиршествах которого стоит шум от хохота и болтовни женщин и выкриков мальчишек V. Нарцисс, влюбившийся в свое отражение и за это превращенный в цветок VI. Аретуза, бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в фонтан Скрыто или явно вода, действительно, есть почти во всех пьесах: Сиринкс была наядой, она превратилась в тростник у «болотной реки Ладон», Фаэтон гибнет в реке Падус, Нарцисс – у ручья, Аретуза превращается в священный источник. Только Вакх и Ниобея не имеют отношения к морям и рекам, но при этом Ниобея льет горькие слезы, оплакивая гибель четырнадцати детей, а Вакх (единственный персонаж, с которым не происходит никаких метаморфоз), наливает желающим чудесное лекарство от всех бед. Эти двое, преображая воду в слезы и вино, явно не случайно оказались рядом, да еще и в самой сердцевине цикла! Это главная пара, и нетрудно заметить, что остальные пьесы тоже имеют пары, причем они располагаются симметрично вокруг центральной (вторая миниатюра соотносится с пятой, первая – с шестой). Фаэтон и Нарцисс – безрассудно гибнущие молодые люди; Нарцисс, заметим, влюблен в юношу, и не сразу понимает, что это он сам, – Бриттен не мог обойти вниманием этот сюжет! Пан и Аретуза – еще одна пара, в которой Она несчастна, а Он – вполне доволен судьбой (увидев, что Сиринкс превратилась в тростник, Пан пленился звуком ветра в его зарослях и был утешен сладостью искусства). Сами по себе сюжеты заставляют содрогнуться, и у Овидия они написаны отнюдь не безмятежным слогом. Огонь, исходящий от колесницы Фаэтона, едва не испепелил Землю, и она в мольбах произносит: «Жар запирает уста, – мои волосы, видишь, сгорели!». Описание смерти четырнадцати детей Ниобеи занимает не одну страницу, и это пронзительные, пылкие стихи. Но что же в музыке? Дивные, безмятежные мелодии. Едва нарушаемая диатоника, мягкие арпеджио по звукам спокойно-светлых аккордов. Ниобея плачет в ре-бемоль мажоре, Пан и Аретуза предаются переливам натуральных ладов (причем очень похожих и даже имеющих общую тонику: лидийский ре – у Пана, ионийский ре – у Аретузы). Нарцисс внимает обращению своей темы, оно доносится до него как будто издалека, и поэтому кажется, что речь идет не только о Нарциссе, но и о нимфе Эхо, которую он не замечал, и которая поэтому наслала на него такую странную влюбленность. Впрочем, жизнь Эхо тоже была не сладкой: она так истосковалась по Нарциссу, что от нее остались только «голос и кости». По-видимому, Бриттен придавал очень большое значение сложным отношениям словесных и звуковых образов. Играя смысловыми перспективами, его замыслы ускользают от точных определений; они могут открыться внезапно, как озеро из-за утесов, но при обращении к следующему намеку пейзаж изменится, скала вновь очнется Ниобеей, и эта непрерывная метаморфоза обретает совершенно самостоятельную ценность. Анна Андрушкевич Буклет диска "Benjamin Britten. The Complete Works for Oboe"

Шостакович начал работу над циклом из Двадцати четырех прелюдий ор. 34 в самом конце 1932 года. Есть что-то глубоко закономерное в том, что у столь авангардного молодого автора, до этого времени заявившего о себе как об экспериментаторе в области форм и тембров, появилось желание не просто обратиться к камерному фортепианному жанру, но, подобно Шопену и Скрябину, последовательно коснуться пером каждой тональности. Желание обязательно довести начатое до конца, воплотить замысел как можно более полно (например, пройти через все 24 тональности) – не наследие ли это петербургского академизма? Действительно, Шостакович, как и его «музыкальный дед» Римский-Корсаков (учитель его учителя Максимилиана Штейнберга), всю свою жизнь избегал внешнего беспорядка и незаконченности. Из-за этого он (кстати, как и Римский-Корсаков) не однажды брался за инструментовку чужой музыки, тратя силы на, казалось бы, непрестижную и неблагодарную работу. Однако заполнение тонального круга – жест, имеющий гораздо более давнее прошлое: это жест чисто барочный (достаточно напомнить о «Хорошо темперированном клавире» Баха). Барокко не однажды заявляет о себе в музыке Шостаковича, но оборачивается разными ликами. В цикле ор. 34 мир странный и причудливый (буквальный перевод слова «baroque») заключен в рамки заданного извне порядка: замкнутого квинтового круга. Пестрота образов сочетается с закономерным движением тональностей, внезапные смены настроений – со строгим чередованием ладов и тоник. Впрочем, для Шостаковича, преданно любившего фортепиано и одно время связывавшего с ним мысли о своем профессиональном будущем, было существенным и влияние композиторов-пианистов XIX века. Однако самым близким ему по духу оказался не неистовый Шуман и не щедрый на излишества Лист, а классически строгий Шопен: именно он почти за сто лет до Шостаковича вступил в диалог с Бахом, создав цикл фортепианных прелюдий во всех 24 тональностях. Возможно, что в Прелюдиях op. 34 сказался и юношеский опыт работы музыкальным иллюстратором в кинотеатрах (Шостакович сопровождал на фортепиано немые кинофильмы). При первой возможности он отказался от этой музыкальной поденщины, но умение изображать «страсти человеческие», следуя за внезапными и подчас неожиданными экранными перипетиями, в дальнейшем ему пригодилось. Логика немого кинематографа угадывается в резких «сменах планов» прелюдии соль мажор или выразительной «мимике» прелюдии ля-бемоль мажор. Гротескно заостренные интонации прикладной музыки проникают в меланхолическую клоунаду прелюдии фа-диез минор. Некоторые пьесы (например, прелюдия си-бемоль минор) провокационно напоминают о педагогическом репертуаре для начинающих пианистов. Все эти аллюзии вкупе причастны к созданию портрета автора, словно бы написанного на сшитых лоскутках «ткани цвета времени». Непредсказуемость и сарказм, парадоксальная игра жанрами имели и еще один исток. В то время, когда появились Прелюдии op. 34, Шостакович много писал для театра; именно в эти годы, в частности, созданы три балета: «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей». Балетная сюита, представленная на диске, включает в себя избранные номера из этих произведений. «Золотой век» был закончен в 1929 году. В сюиту вошли два номера из этого балета: «Советский пляс» – танец футболистов, который по сюжету должен составить контраст с томным Адажио западной танцовщицы Дивы, неудачливой Шемаханской царицы советского агитплаката, – и «Танец Негра», несправедливо обиженного боксера, которого засудил подкупленный Судья. «Болт» был поставлен в 1931 году и почти незамедлительно снят. В письме к близкому другу композитор излагал сюжет будущего балета в иронических тонах: «Была машина, потом испортилась […]. Потом ее починили […], а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз». Шостакович не преувеличил степень абсурдности «балета на производственную тему», собрания карикатурных миниатюр, чередующихся с агитационными пантомимами. Однако эстетический результат сегодня неожиданно кажется оправданным – если взглянуть на него как на дивертисментное зрелище, праздничное музыкальное представление, в котором зритель следит не столько за развитием сюжета, сколько за чередованием легко узнаваемых персонажей: прогульщик, бюрократ, пьяница, саботажник… В сюиту вошли четыре номера из этого балета. «Пантомима Козелкова»: этот комический вальс был использован также в балете «Светлый ручей», а тридцать лет спустя вошел в детскую фортепианную сюиту «Танцы кукол». «Танец Ломового», как и следующие номера, полька «Бюрократ» и интермеццо «Вредители», – примеры дивертисментных номеров; танцы агитбригад, концерты самодеятельности – вот традиционные «рамки» этих карикатурных плакатов. Последний балет Шостаковича, «Светлый ручей», был написан в 1934–35 гг. Несмотря на добродетельно-актуальный реквизит сюжета, где присутствуют и колхозники, и дачники-обыватели, и даже легкомысленный агроном, основу его составляют весьма традиционные ситуации: любовная путаница, переодевания, неузнавание, конечное примирение и чинное распределение влюбленных по законным парам. В высшей степени непритязательное либретто дало повод молодому Шостаковичу написать чисто танцевальную музыку, сведя пантомиму к минимуму. Действительно, во многих номерах «Светлого ручья» узнается облик классического петербургского «большого балета», сформировавшегося в творчестве Чайковского и Глазунова. А бытовая сторона сюжета предоставила возможность композитору вновь с блеском выступить в прикладном жанре. В сюиту входят следующие номера. Дуэт «Ревность Зины»: колхозница Зина, увидев, как увлечен ее муж Петр приезжей танцовщицей, плачет; танцовщица ее утешает. «Лубок»: в сценическую редакцию балета не вошел. Адажио: по сюжету его танцует главная пара. Ночь; влюбленный герой не узнает свою собственную жену, переодетую в костюм прекрасной танцовщицы. Не повторяет ли невольно этот мотив другую ночную сцену, в саду графа Альмавивы? Пьеса, написанная по образцу большого балетного любовного адажио с участием сольного инструмента (здесь – виолончель), удивляет необычной для Шостаковича откровенной предсказуемостью мелодической линии. Но что-то восхитительно уютное и успокаивающее есть в этой предсказуемости, не несущей в себе пародийного оттенка. Адажио напевно, простодушно – но ведь и Моцарт не вложил иронии в уста Сюзанны, переодетой в платье графини, в ночи призывающей своего возлюбленного. Pizzicato – вариация Танцовщицы из последнего акта: разоблачение состоялось, примирение совершилось, и герои танцуют по очереди и вместе. Вальс Танцовщицы (I акт): либреттисты заставляют балерину танцевать этот элегантный вальс, впоследствии известный как «Лирический вальс» из «Танцев кукол», между пшеничными скирдами колхоза «Светлый ручей»… Галоп – кода большой сцены с одураченным героем и всеобщей суматохой. Адажио: как и «Лубок», не вошло в сценическую редакцию. Появление Элегии в окружении других миниатюр Шостаковича этого времени кажется неожиданным, настолько открыта лирика, задушевна кантилена, бесхитростна покачивающаяся фактура аккомпанемента. Откровенная вокальность мелодии, заставляющая вспомнить о жанре романса, не обманывает: действительно, эта пьеса – переработанное ариозо Катерины из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Записанные на этом диске две прелюдии и фуги относятся к совершенно иному периоду творчества Шостаковича. Эту музыку написал не блестящий юноша, ироничный и жизнерадостный выпускник консерватории, театрал, задира, надежда молодого советского искусства, а знаменитый Дмитрий Шостакович – автор девяти симфоний, первый композитор империи, трижды увенчанный Сталинской премией и дважды жестоко ошельмованный с благословения того, в честь кого ее учредили, член советского комитета защиты мира и отстраненный от преподавания профессор двух консерваторий. В год 200-летия со дня смерти И. С. Баха (1950) Шостакович, смолоду склонный к профессиональной самодисциплине, пишет по образцу «Хорошо темперированного клавира» прелюдии и фуги во всех 24-х тональностях. Непосредственным импульсом к созданию самого масштабного фортепианного произведения Шостаковича стали баховские торжества в Лейпциге, на которых Шостакович присутствовал как участник советской делегации. Но только ли баховский юбилей натолкнул Шостаковича на мысль создать «третий том» «Хорошо темперированного клавира»? Скорее всего, им руководило ощущение более тонкое. Он издавна чувствовал свое родство с немецкой музыкой. А после Постановления ЦК (1948 года) с его безграмотными суждениями и дилетантскими рекомендациями, адресованными крупнейшим композиторам страны, а также вскоре разразившейся «борьбы с космополитизмом», понятно стремление Шостаковича к своего рода духовной беседе. Свойственная петербургскому духу «тоска по мировой культуре» обращается в советское время желанием вписать свой личный мир в великую традицию, отстранившись от государственного псевдоискусства, пережить захватывающее ощущение художественной преемственности. Возможно также, что русский композитор, создавая свои прелюдии и фуги, помнил о Глинке, мечтавшем «связать западную фугу с нашей песней узами законного брака» (многие пьесы Шостаковича основаны на темах в русском стиле; среди таких пьес – записанная на этом диске Прелюдия и фуга до минор). Шостакович сохранил принятую Бахом структуру: развернутая прелюдия – фуга. Правда, в отличие от Баха, он наделяет прелюдии и фуги легко уловимым мелодическим сходством. В до-минорном цикле первая интонация прелюдии – строгая, вызывающая ассоциации со знаменным распевом, по-мусоргски «темная» – становится темой фуги. В свою очередь, в цикле си мажор мерцания, завершающие прелюдию, в фуге перевоплощаются в задорные скачки. Однако сходство прелюдий и фуг не исчерпывается лишь отдельными мотивами. Дух сумрачного аскетизма пронизывает весь до-минорный цикл; напротив, циклу си мажор свойствен характер местами грубоватой, местами же полетно-грациозной танцевальности. Елена Двоскина Буклет диска "Dmitry Shostakovich. PRELUDES & BALLET SUITE."

Творчество Телемана – энциклопедия инструментальной музыки позднего Барокко, ее вершинное философское осмысление. Абсолютная свобода владения всеми жанровыми моделями, выработанными эпохой, умение находить всякий раз новые их решения – свидетельство высочайшего мастерства Телемана. Композитор не просто сочинял музыку в том или ином жанре, но исследовал его возможности, пробуя порой самые неожиданные варианты. Мудрый, философский взгляд на вещи объединяет разные его сочинения, в том числе представленные в этом альбоме. Открывающая программу оркестровая Сюита TWV 55:В4 – одно из более чем сотни сочинений Телемана в этом французском по происхождению жанре; в согласии с устойчивой немецкой традицией сам композитор называл такие произведения «увертюрами». Сюита написана для большого струнного ансамбля, к которому, в соответствии с позднебарочной практикой, присоединяется трио духовых (два гобоя и фагот), дублирующих партии первых скрипок и баса. В отличие от ряда других телемановских «увертюр», Сюита TWV 55:В4 не имеет явной программы. Состав входящих в нее частей, на первый взгляд, производит впечатление «пестрой смеси», в которой каждый сможет найти что-нибудь на свой вкус. Тем интереснее тонкие смысловые соотношения между отдельными пьесами цикла. Первая группа номеров сюиты представляет музыкальные образы трех главных наций континентальной Европы. За классической французской Увертюрой, написанной на современный лад – широким, размашистым штрихом, – следует Ария в итальянском духе, чувственная, но грациозная (лирический центр этой группы), а затем колоритная характеристическая пьеса «Рога из Висбадена»: немцы противопоставляют собственную громогласную пленэрную музыку изяществу заграничных «галантных штучек». Лихие фанфары военного марша – еще один образец пленэрной музыки в этой сюите; их дополняют и оттеняют традиционные бальные танцы и прежде всего, два поэтичных менуэта. Второй из этих менуэтов – пожалуй, самая изысканная пьеса в цикле: россыпи нежных мечтательных мотивов как будто парят в воздухе на фоне сладостно длящихся выдержанных тонов. Наиболее «экзотичные» ингредиенты сюиты – Лур и Furie. Благородный и изящный Лур балансирует на грани мечты и действительности: на всем протяжении пьесы композитор использует эффект эха, полнозвучные эпизоды энергичного бального танца сопоставляются с их отголосками. Размашистые и как бы суматошные пассажи Furie явно призваны изображать ту стадию буйного веселья, когда все словно потеряли голову и вихрем носятся в беспорядочном, сумбурном движении. Название этого танца не стоит понимать буквально, Furie – не обязательно «танец фурий», это просто «дикий танец». В данном случае ничего инфернального в нем нет: скорее, так дурачатся на досуге старые добрые знакомые, немного впавшие в детство. Интересно, что шесть из семи оркестровых сюит Телемана, включающих танец под названием Furie, содержат также и лур. Иногда эти танцы следуют подряд, в других случаях могут соотноситься друг с другом. Так, в «медицинской» Сюите TWV 55:D22 расположенный в начале лур озаглавлен «Подагра», а заключительный Furie – «Сумасшедший дом». Но, пожалуй, наиболее экстравагантно представлена эта пара танцев в сюите «Гулливер» (для двух скрипок без сопровождения). В финале сочинения, написанном по мотивам путешествия Гулливера в Страну лошадей, лур благовоспитанных, но немного чудаковатых гуигнгнмов звучит одновременно с диким танцем гримасничающих еху. Индивидуальность и своеобразие оркестровых сюит Телемана определяется их программным замыслом или же тонкой игрой образов и жанровых ассоциаций. Своеобразие каждого из концертов во многом зависит от специфики его инструментального состава и избранной жанровой модели. Из четырех концертов Телемана, представленных в этом альбоме, наиболее консервативным следует признать Concerto grosso TWV 52:G1 – сочинение для большого струнного ансамбля, в котором выделяется трио солистов: две скрипки и виолончель (в тутти солисты присоединяются к соответствующим партиям ансамбля). Возможно, концерт был написан композитором в начале творческого пути, когда он явно ориентировался на образцы инструментальной музыки Корелли и осваивал их, подражая манере прославленного римского маэстро. Четыре части цикла непосредственно переходят одна в другую; подобной четырехчастной модели (медленно – быстро – медленно – быстро) Телеман придерживается в большинстве своих концертов. Музыку медленных частей отличает свойственная «старым» итальянцам протяженная кантилена, тогда как в быстрых частях нередко встречаются фуги, также в соответствии с традицией конца XVII века. Тем не менее, уже в этом концерте можно найти немало ярких деталей, характерных именно для Телемана, – например, проведение танцевальной темы финала на фоне гула басовой педали в самом конце произведения (словно сбросив с себя ненадолго узы строгой и немного старомодной полифонии, участники ансамбля демонстрируют под конец «неформальное» веселье). Прообраз Скрипичного концерта TWV 51:G4 – новые виртуозные итальянские концерты начала XVIII столетия, первым классическим собранием которых стал знаменитый опус Вивальди «Музыкальное вдохновение» (L'estro armonico, 1711). Отдавая дань этой новинке, Телеман пишет трехчастный концерт по схеме: быстро – медленно – быстро. Главная тема Vivace, как это нередко бывает у Вивальди, – длинная цепочка простых энергичных мотивов. Многие виртуозные пассажи этой части носят новомодный «акробатический» характер. Наконец, общее строение Vivace следует принципу da capo, широко распространенному у итальянцев этого времени. Однако у Телемана сольный скрипичный концерт превращается в продуманную, основательную композицию. И первая и вторая части сочинения написаны очень строго и экономно: ни одной необязательной интонации! Заключительное Allegro построено как вереница разных по характеру эпизодов, пронизанных единым ритмом (не исключено, что это – тонкая театрализованная пародия на искусство итальянских виртуозов). После пестрого начального тутти ведущая роль в Allegro надолго переходит к солисту. Он с артистической самонадеянностью развертывает серию самостоятельных эпизодов – сталкиваясь, однако, с непониманием коллег, краткие реплики которых звучат порой довольно раздраженно. В конце концов, в ответ на очередное сольное выступление раздаются властные и торжественные фанфары у всего ансамбля – знак того, что солисту пора присоединиться ко всеобщему веселью. Явно расстроенный, он повинуется (но лишь после предъявления повторного ультиматума), и стихия оживленного движения захватывает всех, достигая своего апогея. Струнное звучание Концертов TWV 52:G1 и TWV 51:G4 в этом альбоме оттеняют два произведения с солирующими духовыми. В то время как итальянские музыканты недолюбливали флейту, явно уступавшую смычковым инструментам в силе и блеске, в чистоте интонации, немцы высоко ценили ее нежный, трогательный и поэтичный голос. И конечно, такому изобретательному композитору, как Телеман, не составляло большого труда выигрышно представить легкий и певучий тембр флейты на фоне струнного ансамбля. Эта простая музыкальная идея на редкость эффектно реализована в изящном Концерте TWV 51:Е1. В первой части грациозную песенку флейты обрамляет рефрен – тонкая имитация наигрыша щипкового инструмента вроде лютни. Однако этот рефрен отнюдь не вступает в диалог с флейтой: он звучит или во время пауз, или на фоне длинных нот в партии солиста. Кажется, что герои этого игривого действа мастерски держат дистанцию, внимательно и заинтересованно присматриваясь друг к другу. Не слишком сближаются они и в двух следующих частях. Блестящие полифонические рефрены струнных в Alla breve (при полном молчании флейты) чередуются с прозрачными эпизодами, где солист может продемонстрировать и свои технические возможности, и легкое, текучее звучание инструмента (нельзя не восхититься им в трогательном минорном Largo, где флейта остается без глубокого баса, на фоне взволнованно покачивающихся аккордов у альтов и скрипок). Лишь в финале участникам приходит пора познакомиться поближе и найти общий язык: в завершающем проведении рефрена мелодия флейты присоединяется к партии первых скрипок. Наконец, в Концерте TWV 53:G1 яркие сопоставления тембров дополняются контрастами характеров и даже стилей: буффонное оттеняется возвышенным и чувствительным. Броскость и простота музыкального языка, подчеркнутая ясность и прозрачность музыкальной ткани, регулярная метрическая структура – все это явные черты нового, классического стиля. Однако трактовка жанра по-барочному экстравагантна. В рукописи сочинение названо Concerto grosso; эта ремарка принадлежит не Телеману, а кому-то из его окружения (возможно, переписчику) – но она кажется уместной и вполне могла быть внесена с согласия автора. Состав трио солистов в этом эффектном концерте оригинален: это две флейты и фагот, причем их темы, как правило, совершенно не похожи на те, что исполняет группа струнных (это относится, прежде всего, к нечетным частям цикла). В Andante благородное трио деревянных духовых движется чинным и горделивым шагом, тогда как вступающая вслед за ним струнная группа скачет вприпрыжку, в характере веселых героев шутовской оперы. Вообще, диалог двух солирующих флейт ярко контрастирует нарочито простоватому веселью, атмосфера которого преобладает в музыке концерта, от вступления главной темы Allegro (веселого, зажигательного танца) до сочно выписанного наигрыша и стремительно взлетающих залихватских пассажей финала. Это радостное настроение легко передается слушателям концерта. Но свое «послание» композитор адресует прежде всего кругу друзей и коллег, способных оценить его смелые и тонкие музыкальные идеи. Они есть во всех его сочинениях, независимо от жанра или лада, и именно поэтому в завершение мажорного альбома так естественно смотрится Соната TWV 44:33, одно из самых впечатляющих творений Телемана в миноре. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Major / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Когда в конце XVIII века в Германии говорили о «великом Бахе», то обычно имели в виду не Иоганна Себастьяна, почитаемого тогда лишь немногими знатоками, а его второго сына Карла Филиппа Эмануэля (1714 – 1788), чье дарование восхищало Гайдна, Моцарта и Бетховена, а влияние распространялось даже на ранних романтиков: Вебера, Гофмана, Мендельсона. Эмануэль Бах обладал слишком яркой индивидуальностью, чтобы вписываться в рамки какой-либо школы или соответствовать нормам какого-либо стиля. В музыке XVIII века он стоял особняком, не принадлежа целиком ни барокко, ни рококо, ни классике. Стиль К.Ф.Э. Баха невозможно спутать с чьим-либо еще; он узнается с первых же фраз – резковатых, нервных, словно наэлектризованных предгрозовой атмосферой эпохи «Бури и натиска». В глазах современников он был не просто «мастером» (как отец), а «гением», поскольку в то время это понятие ассоциировалось прежде всего с личной неординарностью, и лишь затем – с приобщенностью к тайнам искусства. Практически все свои концерты К.Ф.Э. Бах создавал для клавира (их сохранилось более 50), а если возникала необходимость, перекладывал для других инструментов – флейты, гобоя, виолончели. Все обработки такого рода делались в Берлине и, по-видимому, предназначались для исполнения в придворных концертах короля или его сестры Анны Амалии. В штате капеллы прусского короля в 1754 году числились три гобоиста (Карл Август, Иоахим Вильгельм Добберт и Фридрих Вильгельм Паули); на гобое играл и Кванц. В 1767 году в капелле Фридриха служил выдающийся гобоист Иоганн Кристиан Фишер, переселившийся затем в Лондон и сблизившийся там с Иоганном Кристианом Бахом. Любопытно, что гобой сыграл определенную роль и в семейной истории Бахов: в 1704 году Иоганн Себастьян написал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», прощаясь со своим старшим братом Иоганном Якобом, который нанялся гобоистом в шведскую армию, а после разгрома шведов под Полтавой бежал вместе с Карлом XII в Турцию. В детстве и юности Эмануэль должен был слышать игру лейпцигского гобоиста Каспара Гледича, для которого его отец писал самые проникновенные соло в своих кантатах и пассионах. Гобой в XVIII веке обладал универсальным амплуа. Он использовался и в военной, и в церковной, и в театральной, и в концертной, и в камерной музыке. Плотный и ровный звук делал его незаменимым в оркестре, а красота и экспрессия тембра вызывала ассоциации с человеческим голосом. Играли на гобое преимущественно профессионалы (дилетанты обычно предпочитали флейту). К.Ф.Д. Шубарт писал: «Замечательные гении довели его до такой высоты совершенства и изящества, что он превратился в любимца музыкального мира». В камерном ансамбле гобой мог заменять скрипку или флейту, равно как сочетаться с ними. Трио-соната d-moll (BWV 1036), предположительно считающаяся ранним сочинением И.С. Баха, изначально рассчитана на исполнение двумя скрипками и континуо. Транскрипция для гобоя, флейты и континуо придает этой музыке несколько иной тон – менее строгий и более меланхолический. Рельефнее становятся и эффектные перекрещивания голосов (особенно в начальном Adagio), и взволнованные имитации в Allegro , и обмен «вздохами» в Largo . Четырехчастный цикл следует традиции барочной сонаты da chiesa и завершается грациозным Vivace в ритме паспье. Соната для гобоя и континуо g-moll (Wq 135) была написана в 1735 году во Франкфурте-на-Одере, где Эмануэль Бах, по его собственному признанию, принимал участие во всех городских и университетских музыкальных мероприятиях. Уже по этому раннему сочинению можно судить о стилистических расхождениях музыки К.Ф.Э. Баха с музыкой его отца. При том, что композитор сохраняет типично барочные формы частей и демонстрирует искусное владение полифонией, фактура у него становится более легкой и прозрачной (в качестве континуо выступает один клавесин), тематизм – менее витиеватым, а гармония – не столь насыщенной, как у И.С. Баха. Взволнованной, но не слишком страстной музыке крайних частей противопоставлено мечтательное Adagio Es-dur . Фактура клавесинной партии напоминает здесь прелюдию Es-dur из II тома ХТК, однако широкие кантиленные линии в партии солиста придают медленной части сходство с оперной арией di portamento , предполагающей искусное владение филировкой звука (messa di voce). Старый Бах относился к такому “облегченному” стилю довольно скептически. “Это берлинская лазурь! А она выцветает!” — едко отзывался он позднее о сочинениях своего сына. Однако именно за этой манерой было будущее: публика середины XVIII века требовала от музыки прежде всего выражения чувств, а не глубокомысленной учености. Некоторые произведения К.Ф.Э. Баха имеют названия, прямо отвечающие этому желанию. Среди них – Трио-соната c-moll («Беседа между сангвиником и меланхоликом») и Фантазия для клавесина и скрипки fis-moll («Чувства К.Ф.Э. Баха»). Ни один из его концертов подобных названий не имеет, однако их музыка прямо-таки переполнена яркими и порою весьма бурными эмоциями. Примечательно, что в жизни К.Ф.Э. Бах не был ни бунтарем, ни экстравагантным оригиналом, ни задиристым скандалистом. Все его страсти выплескивались только в музыке, причем с такой силой, что его искусство часто отождествляют с поэтикой «Бури и натиска» – литературного течения, возникшего лишь в 1770-х годах и возглавленного Гёте, Гердером, Клингером и Шиллером. Штюрмерское смятение чувств предвосхищается в Концерте c-moll , написанном в 1747 году и существующем в изначальной клавирной версии и в переложении для флейты (d-moll , Wq 22). Каждая из трех частей выдержана в одном аффекте, показанном, однако, с разных сторон. Страстный драматизм, заявленный в оркестровом ритурнеле начального Allegro , несколько смягчается лирическими отступлениями в эпизодах. Величавый покой медленной части обманчив; ее C-dur изобилует минорными тенями. Молитвенный тон главной темы сменяется то властными возражениями оркестра, то почти страдальческими интонациями солиста. Финал – Allegro di molto – представляет собою настоящую бурю с вихревыми пассажами, громоподобными тремоло и зигзагами молний в рисунке сольной партии. Концерт Es-dur (Wq 165) датируется примерно 1765 годом. К нему вполне можно отнести название «Разговор между сангвиником и меланхоликом». Крайние части выдержаны в бодром и чуть кокетливом тоне. Галантному стилю придана здесь задорная пикантность за счет дерзких синкоп в менуэтной теме первого Allegro и неожиданных минорных капризов в теме финала – изящном паспье. Все душевные излияния сосредоточены в Adagio ma non troppo . Здесь собраны все выразительные средства, характеризовавшие тогда возвышенную меланхолию: движение траурного шествия, напоминающее начальный хор из глюковского “Орфея” (1762), экспрессивные синкопы, стенающие хроматические ходы, сочетание речитативных и ариозных интонаций. Тональная разомкнутость этой части (c-moll – Es-dur) также очень типична для К.Ф.Э. Баха, у которого тональности средних частей иногда сильно контрастируют с главной. Вслушиваясь в музыку К.Ф.Э. Баха, нетрудно понять, почему современники так восхищались его гением. Не отрекаясь от отцовского наследия, он смог создать новый музыкальный язык, на котором заговорило следующее поколение, убежденное в том, что музыка – не “математическая наука”, как думалось старым теоретикам, а свободное искусство, призванное выражать чувства и страсти благородного и просвещенного человека. Лариса Кириллина Буклет диска "C.P.E.Bach. Oboenkonzerte & Sonaten / ALEXEI UTKIN"

Утонченный стилист и неистощимый выдумщик, музыкальный эрудит, творческое наследие которого во всех основных жанрах его эпохи столь велико, что поражает своим объемом и разнообразием решений даже самое смелое воображение, человек, олицетворявший славу немецкого искусства в глазах просвещенных европейцев первой половины XVIII столетия, Георг Филипп Телеман (1681-1767) - один из тех композиторов, искусство которых не оценено по достоинству до сих пор. Говорят, что творческая индивидуальность Телемана познается лишь в сравнении с музыкой двух его великих современников - И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя. Но многочисленные сочинения Телемана так хороши, свежи и увлекательны, что сегодня нам хочется просто слушать и "переслушивать" эту чудесную музыку, любоваться ею, не пытаясь проводить глубокомысленные параллели. Открывающая альбом Оркестровая сюита ля минор для двух гобоев, фагота, струнных и континуо (TWV 55:a3; в оригинале "Увертюра") написана во французской "манере". Склонный к использованию разнообразных, часто неожиданных тембровых комбинаций, Телеман обращается в данном случае к классическому инструментальному составу, напоминающему о французском оркестре времен Людовика XIV и Ж.-Б. Люлли: ансамбль струнных сочетается со стандартным трио деревянных духовых (два гобоя и фагот). Слушая сюиту, испытываешь неподдельное восхищение ее продуманной, мастерски выстроенной музыкальной драматургией. Традиционная вступительная "французская увертюра" отмечена неповторимым шармом, свойственным одному лишь Телеману: пикантностью ритмов, прихотливым и переменчивым мелодическим рисунком, выверенной дозой полифонических приемов, изысканными перекличками струнных и духовых. Следующая за ней группа из трех характерных танцев без промедлений разворачивает перед слушателями широкую панораму образов - от райских наслаждений до леденящих кошмаров ада. "Удовольствия" ("Les Plaisirs") пленяют поэтичным звучанием духового трио, в учтивый диалог с которым постепенно включается струнная группа; неистовая ярость "Фурий" выплескивается в зловещем остинато, порывистых ритмах, внезапных и "немотивированных" контрастах. Однако внезапное столкновение столь резких противоположностей было бы признаком дурного вкуса. Помещенный между двумя образными полюсами лур - придворный танец, вошедший в моду уже в XVIII веке, - по традиции грациозен и величав, но при этом довольно экстравагантен; свойственные луру широкие мелодические скачки Телеман подчеркивает прихотливыми ритмами (для сравнения стоит вспомнить другой известный образец "дикого" лура - из "перуанского" антре "Галантных Индий" Ж.-Ф. Рамо). Представленные в этом альбоме два струнных секстета (фа минор, TWV 44:32 и си-бемоль мажор, TWV 44:34) - произведения значительно более сложные и серьезные, чем большинство камерных сочинений автора. В обеих сонатах Телеман придерживается излюбленной четырехчастной схемы строения цикла: медленно - быстро - медленно - быстро. Обильно используя полифонические приемы, старательно выписывая протяженные певучие мелодические линии, Телеман отдает дань старинному "ученому" письму, модернизируя его на свой вкус. Многие части сонат начинаются "правильными" и "солидными" имитациями во всех голосах (Allegro из фа минорной сонаты представляет собой даже двойную фугу с совместной экспозицией). Но постепенно композитор облегчает фактуру, концентрируя внимание слушателей на наиболее характерных и эффектных деталях темы. В быстрых фугированных разделах контуры мелодии целенаправленно заостряются, что в завершении приводит к торжеству ярких инструментальных фигураций. В медленных частях кантилена плавно перерастает в прочувствованные речитативы скрипок (особый случай - небольшая третья часть Сонаты TWV 44:34, с самого начала представляющая собой свободный, полный пафоса оперный монолог в соль миноре, который ведут к наивысшей точке, перехватывая мелодическую линию друг у друга, два верхних голоса). Благодаря уникальному сочетанию концертных приемов и форм с камерной природой телемановского инструментализма и возникают, по-видимому, такие шедевры, как популярнейший Концерт для флейты и скрипки ми минор (TWV 52:e3). Музыка этого миниатюрного концерта не нуждается в комплиментах: она покоряет сразу же. Отметим лишь изобретательность, с которой Телеман ограждает исполнителя от всех каверз итальянского письма. В ярких концертирующих эпизодах первой части и финала сохранены все внешние атрибуты подлинной виртуозности (множество широких скачков и быстрых пассажей); однако трудности эти не так страшны, как кажется, - композитор позаботился об удобстве их исполнения на соответствующем инструменте. Необычная пятичастная форма концерта также свидетельствует о стремлении автора показать "природу" солирующих инструментов во всем ее очаровании. В просветленном соль мажорном Adagio солисты соревнуются в умении вести нежную кантилену на фоне "лютневого" аккомпанемента струнных пиццикато. В коротком Presto флейта умолкает для того, чтобы скрипач показал свое мастерство. Напротив, в миниатюрной четвертой части (вновь Adagio) молчит уже скрипач, а флейтист присоединяется к партии первых скрипок, чтобы исполнить хрупкую чувствительную мелодию, опирающуюся на томные хроматические гармонии сопровождения. Завершающий этот альбом Концерт для двух флейт и скрипки ми минор (TWV 53:e1) впечатляет значительностью и трагизмом. Крайние части сочинения выдержаны во французской манере. В начальном Larghetto уникальны тихие камерные эпизоды. Нежные пассажи солистов звучат на фоне неумолкающих пунктирных ритмов - словно тень смерти ложится на лампаду, в которой еще трепещет огонь человеческой жизни… Финал сочинения написан в форме французского "рондo" и, подобно многим другим финалам концертов Телемана, запоминается благодаря своим ярким жизнерадостным танцевальным ритмам (ригодон или бурре). Средние части, напротив, принадлежат к итальянской традиции. Подлинной драматической вершиной цикла выступает Largo. Основанная на медленном движении баса, насыщенного хроматикой и напоминающего ритмы старинных танцев, музыка этой части звучит как траурное шествие. Но ощущение твердой поступи по поверхности земли возникает лишь в эпизодах тутти. Когда голоса скрипок и альтов замолкают, остаются лишь хрупкие мелодии солистов, парящие над скупым и разреженным сопровождением. Их нежные голоса звучат как последний привет жизни, посылаемый уже из иного мира… Да, так любить жизнь способны только по-настоящему великие и благородные души. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Minor / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Написанные в 1777 – 1778 годах концертные произведения для солирующих духовых инструментов великолепно демонстрируют манеру инструментального письма молодого Моцарта, вступающего в пору высшей творческой зрелости. В них не стоит искать глубоких идей и духовных прозрений, отличающих многие сочинения последних лет творчества композитора, – лучше просто насладиться тонкой выделкой прозрачной музыкальной ткани, гибкостью и свежестью мелодических линий, разнообразием оттенков лирического чувства, светлым и оптимистичным, но вместе с тем и не по годам мудрым взглядом на жизнь. Основа ранних концертов Моцарта – оркестр, выполняющий множество различных функций: он предваряет и подготавливает вступление мелодии солирующего инструмента, подхватывает и «допевает» ее окончания, служит ей надежной, но никогда не тяжеловесной опорой; временами он вступает в диалог с солистом, но всегда остается скромным «вторым номером» в этом диалоге. Тематический материал оркестровых разделов, открывающих большинство концертных частей, как правило, прост и незамысловат, лишен тонких индивидуальных деталей. Но со вступлением солиста все преображается. Многие мотивы в его партии сами по себе не новы. Уже знакомые нам из звучания оркестра, они по-иному претворены – словно пропущены через душу поэта, одухотворены и согреты сердечным теплом. Простейшие, иногда даже грубоватые элементы первичной музыкальной материи, все более и более меняясь, превращаются в необыкновенно пластичные мелодии, сплетаются в затейливые узоры удивительной красоты; так, в Allegro aperto ( KV 314) широкая, полная грациозных поворотов линия солиста начинает свое движение, подхватывая и постепенно переинтонируя угловатые буффонные «кульбиты» из завершения оркестровой экспозиции. Подобную манеру письма хочется сравнить с изящной ручной вышивкой; художественная изобретательность и артистическое вдохновение автора не допускают «трафаретных» повторений: каждое возвращение одного из ведущих мотивов становится поводом для того, чтобы придать мелодическому потоку новый, иногда неожиданный поворот. Богатство тонких эмоциональных оттенков сочетается у молодого Моцарта с яркими образными контрастами между частями цикла. Написанный в форме рондо финал концерта KV 314 – на редкость сочная музыка, напоминающая бойкие и задорные песенки из французских комических опер. Раз за разом возвращаясь к удивительно складному и грациозному рефрену этой части, композитор, кажется, никак не может с ним расстаться – последнее из «возвращений» датируется уже 1781 годом, когда Моцарт использовал музыку рефрена в зингшпиле «Похищение из сераля» (как тему арии Блондхен «Какое блаженство, какое наслаждение»). В медленных частях цикла, напротив, концентрируются самые глубокие и серьезные лирические образы. Чуткий слушатель, вероятно, сможет оценить, насколько тоньше, возвышеннее и разнообразнее написано Adagio ma non troppo из Концерта KV 314 по сравнению с предназначенным для Де Жана Andante KV 315. Обаяние последнего, тем не менее, совершенно неотразимо. Уже вступительная фраза оркестра, имитирующая аккорды струнно-щипкового инструмента, не может не тронуть сердце сентиментального любителя музыки. Следующая затем основная мелодия, также напоминающая слушателю популярные образцы домашнего музицирования 18 века, изящна, сладостна и легко охватывается слухом (как и форма пьесы в целом). Для уютного меланхолического самоуглубления композитором заботливо выделен небольшой центральный раздел в миноре, насыщенный проникновенными интонациями... Весной 1787 года, Моцарт узнает о смертельной болезни отца. Он отправляет ему прощальное послание. В этом документе, датированном 4 апреля, сын пытается поделиться с родителем плодами сокровенных размышлений о смерти как источнике блаженства, сообщает о своем страстном желании немедленно отправиться в Зальцбург, чтобы заключить умирающего в свои объятия, но выражает робкую надежду, что состояние больного уже идет на поправку. И вновь все, что осталось недосказанным, композитор передает в гениальном камерном сочинении с отчаянно пульсирующей главной темой – соль-минорном струнном Квинтете KV 516. Завершенный 16 мая 1787 года (Леопольд скончался 27 числа этого же месяца, так и не увидевшись перед смертью с сыном), квинтет поражает силой запечатленных в нем переживаний – и трагических, и просветленно-лирических, и безудержно радостных. Не стоит, наверное, описывать их словами. Отметим только, что представленная в этом альбоме запись квинтета уникальна. Вероятно, во времена Моцарта сама идея сыграть подобное сочинение, заменив первую скрипку гобоем, едва ли могла прийти кому-то в голову. Во многих эпизодах (вспомним хотя бы виртуозные пассажи из основного раздела финала) партия первой скрипки чрезвычайно сложна, и трудно представить себе, чтобы какой-нибудь гобоист конца 18 столетия взялся за ее исполнение. С позиции чуткой к подобным переменам классицистской эстетики введение в струнный ансамбль гобоя следует расценивать как перемену жанровой природы этой музыки; из сочинения для однородного состава, предполагающего относительное равноправие участников ансамбля, квинтет превращается в своего рода камерный концерт с солирующим гобоем. Подобный эффект, конечно, не предусматривался Моцартом в данном конкретном случае, но мы знаем другие камерные сочинения композитора (прежде всего, это расчитанный все на того же Ф. Рамма квартет для гобоя и струнного трио фа мажор KV 370), в которых виртуозно трактованная партия духового инструмента явно выделяется на фоне партий других участников ансамбля. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Bortnyanski: Triosonate C-Dur; 4 Französische Romanzen +Bach: Bereite Dir, Jesu noch aus der Kantate BWV 147 +Vivaldi: Domine Deus aus "Gloria" RV 589 +CPE Bach: Triosonate für Flöte, Violine & Bc +Myslivecek: Klaviertrio +Antonoline: 3 Französische Romanzen