Фирма МГК им.П.И.Чайковского

На нашем диске представлены в определённом смысле уникальные архивные записи. Осуществлённые преимущественно в 50 – 60 годы ХХ века, они являются сегодня звучащим документом эпохи, о которой принято теперь говорить как о вре мени официозного искусства, когда творчество подчинялось жёстким рамкам идейной цензуры, и художественная культура так называемого советского ампира считала «чужим» всё, что не вписывалось в эти рамки, даже если «по ту сторону» советской идеологии оказывались памятники общечеловеческого, вневременного значения.

Однако это далеко не так – во всяком случае, если речь идёт о русском музыкально-исполнительском искусстве той поры. Из всех видов искусства именно музыкальное творчество оставалось (если оно этого хотело), пожалуй, единственной духовной территорией, где идеологические штампы бездействовали. Почему? Потому что её язык обладает счастливым свойством: он слишком обобщён, слишком универсален и волен выражать то, что не зависит от случайных исторических обстоятельств, что поднимается над ними.

Если это так, то музыка Баха, как никакая другая, символизирует такую возвышенную независимость от конкретных места и времени. Впрочем, как можно судить по представленным здесь записям «Хорошо темперированного клавира», «место» – а именно Москва середины XX века – всё же даёт о себе знать. Но только совсем в другом смысле. Слушатель имеет редкую возможность познакомиться с московской фортепианной школой в лице её
самых ярких представителей. Особенно интересно то, что это знакомство осуществляется на материале достаточно (как иногда поспешно считают) «не показательном» для традиций русской пианистической школы. Её наиболее общие характерные черты принято формулировать так: культивирование «поющего» фортепиано, преобладание мелодической линии во всем богатстве её интонационной нюансировки, подчёркнутое внимание к колористической расцветке звука, наконец – идея выразительного исполнения, в котором личностно-психологическое начало преобладает над конструктивно-формальным. Не случайно русскую фортепианную школу часто называют «романтической». Упомянутые черты в тех или иных пропорциях, конечно, присут ствуют и в данных интерпретациях.

Тем не менее, слушая Баха, можно убедиться, что русское фортепиан ное искусство никак не ограничивается только что перечисленными стилевыми клише. И здесь надо вспомнить о ещё одном «правиле» этой школы: исполнение тогда является художественным, когда в нём присутствует золотой синтезобъективного исторического пиетета перед стилем произведения и субъективного – «соавторского» – чувствования исполнителем этого стиля. Насколько такой синтез достигается каждым интерпретатором прелюдий и фуг, звучащих на нашем диске, судить слушателю. Но показательно, что индивидуальные манеры понимания и трактовки баховского наследия настолько порой отличаются друг от друга, что заставляют по-новому поставить вопрос как о самой школе, так и о её «обязательных» принципах. Во всяком случае, опыт русских пианистов весьма поучителен и интересен.

Исторически сложилось так, что записи «Хорошо темперированного клавира» в исполнении большинства музыкантов, представленных на CD, практически не известны широкому кругу профессионалов ни в России, ни тем более за её пределами. Что касается зарубежного слушателя, это было связано прежде всего с труднодоступностью многого и многого из того, что скрывалось за занавесом советского «закрытого» общества, в котором – тем не менее – происходили события яркие и по-своему исключительные.

Конечно, эта «закрытость» наложила свой отпечаток и на творческие процессы, которые, несмотря ни на что, имели свою внутреннюю эволюцию: оказавшись вне общемирового творческого контекста, эта эволюция отмечена каким-то особым своеобразием и неповторимостью. Сегодня, когда мы восстанавливаем разорванные связи, можно утверждать, что искусство интерпретации баховского наследия советскими пианистами занимает достойное место в мировой клавирной бахиане, пополняя список таких имён, как Ванда Ландовска, Эдвин Фишер, Вильгельм Кемпф, Фридрих Гульда, Гленн Гулд...

Генрих Густавович НЕЙГАУЗ (1883 – 1964) по праву относится к «классикам» московской пианистической школы. Его исполнительская концепция нашла отражение не только в концертной и педагогической деятельности (в последней он был одним из непререкаемых авторитетов), но и в литературных трудах, не теряющих актуальности в наши дни. Один из главных эстетических принципов Нейгауза – фортепиано, способное «петь» подобночеловеческому голосу – прослеживается во всех его интерпретациях, будь то музыка Баха, Бетховена, Шопена или Скрябина. Потому
его исполнения вызывают чувствонеподдельной естественности.

Абсолютная связность произнесения, гибкие «дышащие» фразы, плавность мелодических голосов, в которых интонирование играет первостепенно важную роль – вот слагаемые этой естественности, этого сегодня уже ностальгического образа «поющего» фортепиано.

Самуил Евгеньевич ФЕЙНБЕРГ (1890 – 1962) помимо исполнительской деятельности работал в области композиции и фортепианной педагогики. Его перу принадлежат многочисленные статьи по теории и практике исполнительского искусства. Фейнберг критически относился к так называемому «стилизаторству», отдавая предпочтение более строгому и объективному понятию «стиля», и не принимал каких-либо проявлений «формализма» (к «формалистам» он, в частности, причислял Ф. Бузони). Это определяло его собственную исполнительскую манеру, в которой неизменно присутствовали чувство меры, точность выразительных средств при подчёркнутом внимании к деталям. Его интерпретации присуща чуткость к стилевому историзму в сочетании с индивидуальным – скорее камерным, чем масштабным – по-своему изысканным вкусом. К каким бы стилям ни обращался Фейнберг, его игра была отмечена замечательной культурой звука и сдержанностью чувств.

Мария Вениаминовна ЮДИНА (1899 – 1970) принадлежит к числу художников-нонконформистов. Её исполнительская манера, как и философско-эстетические взгляды на природу творчества в целом, часто шли наперекор устоявшимся традициям, что провоцировало в академической музыкальной среде острую реакцию неприятия её искусства. В отличие от многих своих современников, Юдина критически относилась к «романтической» трактовке фортепиано, что отражалось и на её репертуарных вкусах: она практически не исполняла Шопена и Листа, зато играла множество сочинений композиторов XX века. Музыка Баха, перед которой Юдина преклонялась всю свою жизнь, занимает в её наследии особое место. Моментально узнаваемый почерк Юдиной (предельно рельефная артикуляция, экспрессия повествовательного процесса, патетическая масштабность её «речи») наполняет прелюдии и фуги субъективным и властным характером, где аскетизм и смысловая наполненность мысли образуют нерасторжимое художественное целое.

Яков Владимирович ФЛИЕР (1912 – 1977), представляя следующее поколение советских пианистов, достойно продолжал и развивал принципы своих предшественников. Основу репертуара Флиера составляли сочинения романтиков, где с наибольшей полнотой раскрывались черты его артистизма: яркая темпераментность, лиризм, виртуозный размах. В классическом репертуаре (о чём свидетельствует и исполнение прелюдии и фуги на нашем диске) Флиер оставался «романтиком», владеющим всеми тонкостями камерного, удивительно податливого фортепиано.

Татьяна Петровна НИКОЛАЕВА (1924 – 1993), являясь, как и Флиер, профессором Московской консерватории, а также автором симфонических, камерных и фортепианных сочинений, вела интенсивную концертную деятельность. Широта репертуара, включавшего в себя практически все эпохи от Скарлатти до Шостаковича, свидетельствовала о незаурядных артистических возможностях пианистки. Искусство Николаевой отличается определённостью художественного замысла и отчетливостью его воплощения. В интерпретациях Николаевой объективная манера подачи материала
сочетается с выразительной характерной прорисовкой музыкальных образов. В 1950 году на Международном конкурсе в Лейпциге, посвящённом творчеству Баха, Николаева была удостоена Первой премии.

Святослав Теофилович РИХТЕР (1915 – 1997) в молодые годы учился у Нейгауза, но это скорее формальный признак преемственности (в чём признавался и сам прославленный профессор Московской консерватории). Рихтер своим искусством олицетворяет высшее достижение музыкально-исполнительского творчества XX века. Его интерпретация «Хорошо темперированного клавира» по мнению мировой критики является одной из вершин пианистической культуры современности. Совершенная ясность, лаконизм, благородство, «нейтральность» – таковы слагаемые рихтеровской формулы выразительных средств. При этом его прочтения обладают величайшей катарсической силой воздействия. В таком своём качестве искусство Рихтера по сути уже выходит за пределы школ, направлений, тенденций. Рихтеровские исполнения – это абсолют, где личностное и объективно данное начала едины, где исторически конкретное понятие «стиля» исчезает за универсальной категорией «духа».

Владимир ЧИНАЕВ

Поделиться

Предлагаемый вниманию слушателей CD открывает новую неизвестную страницу в коллекции записей музыки Сергея Рахманинова Евгением Светлановым. В масштабности творческого мышления, стремлении подчеркнуть яркие образные контрасты, заострить смысловые акценты, выявить сочные живописные тембры инструментов оркестра выдающийся отечественный ди-рижёр является признанным корифеем и носителем великих традиций интерпретации русской музыки. Осуществлённая в Большом зале Московской консерватории 12 мая 1958 года запись предоставляет возможность ощутить атмосферу того концерта и услышать особенности светлановского подхода к музыке любимого им русского композитора.

Рахманиновский Первый фортепианный концерт фа диез минор, ор. 1, написанный в 1890 – 1891 годах еще в годы учения в Московской консерватории и посвящённый его педагогу по классу фортепиано А.И. Зилоти, пленяет своим искренним романтическим пафосом, пылкостью и щедростью эмоций, блестящими виртуозными возможностями воплощения музыкального содержания. Именно такой подход к интерпретации музыки Рахманинова мы слышим в исполнении известной советской пианистки Людмилы Сосиной. Выпускница аспирантуры Московской консерватории по классу выдающегося пианиста-педагога А.Б. Гольденвейзера, она является яркой представительницей лучших традиций отечественного фортепианного исполнительства. Сосина окончила Одесскую консерваторию по классу Б.М. Рейнгбальд, как и Э. Г. Гилельс, с которым пианистка дружила до конца его дней и который ценил ее незаурядное дарование.

Музыкальный критик А.Н. Дроздов в журнале «Советской музыка» отмечал её «яркую и оригинальную артистическую индивидуальность, естественность и выпуклость трактовки, богатую, мужественную динамику». Д.А. Башкиров, вспоминая выступления артистки и свои занятия у Сосиной как ассистентки Гольденвейзера, называет ее «пианисткой высокого международного класса». Исполнение Сосиной рахманиновского концерта отличает превосходное чувство формы, безупречный вкус, богатая красочная палитра звука, мощная «мужская» пианистическая хватка, безукоризненная отточенность пальцевой техники. В союзе с глубоко выразительным, «поющим» под руками Светланова оркестром, исполнительское прочтение Сосиной представляется одним из ярких воплощений композиторского замысла.

Три русские народные песни для оркестра и хора, ор. 41С. В. Рахманинова сочинены в 1926 году. Композитор использует подлинные народные темы. Ностальгические мотивы чувствуются в этих песнях. Все они написаны в миноре, но отличаются разным темпом и характером.

Первая песня «Через речку, речку быстру», открывающая своеобразный трёхчастный цикл, звучит в умеренном движении. Композитор использует басовый одноголосный хор, подчёркивая суровым низким мужским тембром скорбный характер музыкального содержания.

Медленная напевная вторая песня «Ах ты, Ванька, разудала голова»поручена одноголосному женскому хору альтов. Неизбывной тоской и печалью полна музыка этой части. В интерпретации Светланова сольные тембры духовых и струнных инструментов звучат выразительно и певуче.

В подвижной энергичной плясовой «Белилицы, румяницы вы мои»Рахманинов объединяет басовый и альтовый хор. До оркестрового проигрыша он звучит единым тембром в октавном унисоне, а после него композитор впервые в этом цикле применяет хоровую полифонию, где голоса словно соревнуются друг с другом в виртуозной технике. Последние слова «право слово, хочет он меня побить. Я ж не знаю и не ведаю, за что!», порученные композитором одним альтам, Светланов доносит до слушателей подчёркнуто медленно, выпукло и значительно.

Поэма для симфонического оркестра, хора и солистов «Колокола»,ор. 35 на слова Эдгара По в свободном переводе Константина Бальмонта написана Рахманиновым в 1913 году. Как известно, «колокольность» — один из излюбленных мотивов рахманиновского творчества. С детства пленённый красотой колокольного звона, композитор воплощал имитацию его звучания различными композиторскими средствами на протяжении всего своего творческого пути. В бальмонтовском переводе стихов американского поэта композитор увидел уникальную возможность средствами оркестра, хора и солистов передать многообразные оттенки колокольного звона, от лёгкого звучания колокольчиков до тяжёлого набата. По замыслу автора, звучание различных колокольных звонов, пронизывающих четыре части этой «хоровой симфонии», перекликается с душевным состоянием человека, повествуя о важнейших этапах его жизненного пути от юности до смерти. Творческие стремления Рахманинова и Бальмонта связывает также общий интерес к психологическому феномену сна. Перу Рахманинова принадлежат два романса под названием «Сон». Обаяние и таинственность сна, его близость к забвению, к черте, отделяющей жизнь от смерти, сон, как символ небытия – эти творческие мотивы были близки композитору, как и многим другим художникам Серебряного века, философскими кумирами которых были Ф. Ницше и А. Шопенгауэр.

В поэме «Колокола» по очерёдности звучат три сольных тембра певцов во всех частях сочинения, кроме третьей.

Оживлённая первая часть поэмы, пленяющая образами света, радости и веселья, озаряется звучанием «серебристого лёгкого звона» колокольчиков. Теноровое соло «Слышишь, сани мчатся в ряд...» наполнено юношеским оптимизмом, волшебными грёзами и сказочными надеждами. Лишь короткая средняя часть, когда, после фразы солиста «наслажденье нежным сном», хор с закрытым ртом поёт грустную мелодическую попевку, погружает слушателя в атмосферу временного оцепенения. Тональность до-диез минор, как носитель образов сна и забвения появляется здесь впервые. В траурной последней части она станет главной тональностью, уже как средство воплощения образа смерти (вспомним, что сцена смерти царя Бориса из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» сопровождается закулисным хором «Плачьте, плачьте, людие, несть бо жизни в нем» также в до-диез миноре).

Вторая часть поэмы открывается неторопливым оркестровым вступлением, в котором чередование звучания глухих и тяжёлых колокольных ударов с острыми и напряжёнными фанфарами создаёт тревожный эмоциональный фон, несмотря на господствующий мажор. Хору поручена лишь одна фраза: «Слышишь, к свадьбе звон святой, золотой...» Остальной поэтический текст раскрывается в тембре сопрано-соло. Атмосфера строгой и возвышенной философской лирики этой части кажется неустойчивой, в неё проникают щемящие, томительные нотки. Интонации главной темы оказываются родственны попевке Dies irae (День гнева), музыка полна смутных предчувствий, как бы предвещая недолгий век счастья.

В третьей части поэмы «Слышишь воющий набат, точно стонет медный ад...» композитор средствами оркестра и хора воплощает драматические, поистине апокалиптические образы. Инфернальные мотивы перекликаются с эпизодами дантова ада в его опере «Франческа да Римини». Атмосфера предгрозовых предчувствий предвоенного 1913 года чувствуется в каждом такте партитуры этой части, рисующей картину вселенского огня, испепеляющего пожарища. «Похоронный слышен звон, долгий звон!» – соло баритона подтверждает скорбный характер четвертой части, которая начинается печальным речитативным повествованием английского рожка на фоне мерного приглушённого звучания колоколов. «Похоронный тяжкий звон» сопровождает траурную картину эпилога всей поэмы, однако, в конце сочинения краски неожиданно проясняются. Погребальный звон умолкает, и после мрачного до-диез минора воцаряется светлый ре-бемоль мажор. Эмоциональный фон, связанный с переживанием похорон, преображается в восприятие возвышенного небесного образа успения. «Горькой жизни кончен сон», и душа с надеждой стоит на пороге новой нетленной вечной жизни.

Станислав Дяченко,
доцент МГК им. П. И. Чайковского

Представляемый диск является составной частью крупного музыкального проекта «Из русского музыкального наследия». В его основе лежит цикл концертов камерной музыки, которые на протяжении многих лет регулярно проходят в залах Московской консерватории. Инициатор проекта, Заслуженная артистка России, профессор консерватории, пианистка Марина Евсеева, в сотрудничестве с известными российскими музыкантами, постоянными партнерами по циклу Народной артисткой России Натальей Загорин-ской (сопрано) и Заслуженным артистом России Александром Загоринским (виолончель) представили слушателям около двадцати разнообразных программ. В них дается широкая панорама русского музыкального искусства, отражающая различные эпохи, стили, жанры, художественные течения в русской музыке.

Важнейшей особенностью программ является то, что наряду с признанными шедеврами, почитаемыми аудиторией во всём мире, они неизменно включают в себя интересные сочинения, малоизвестные или вовсе незнакомые публике, а нередко и профессионалам. Именно эта особенность цикла нашла своё отражение в содержании диска. Акцент в нём сделан на редко звучащих сочинениях, которые составляют большую его часть.

Содержание диска охватывает широкий диапазон авторов и сочинений, относящихся к различным эпохам. Разбросанные по разным столетиям эти музыкальные «события» объединены общей линией преемственности традиций, ощущением внутренней неразрывной связи времён.

 

Старший современник М.И.Глинки граф Михаил Юрьевич Виельгорский (1788 - 1856) вошел в историю русской музыкальной культуры прежде всего как выдающийся музыкальный деятель своего времени. Вместе со своим младшим братом Матвеем Виельгорским, прекрасным виолончелистом, он внёс заметный вклад в развитие отечественной музыки. Дом Виельгорских в Москве, а затем и Петербурге в течение нескольких десятилетий оставался центром музыкальной жизни. В нем собирались и выступали лучшие музыканты России, а также европейские знаменитости - Ф. Лист, Р. Шуман, К. Вик, Г. Берлиоз, П. Ви-ардо и др. В этих концертах исполнялась и музыка самого Михаила Виельгорского, который будучи музыкально одарённым человеком, получившим серьёзное для того времени музыкальное образование, проявил себя и на композиторском поприще. Вариации для виолончели, написанные для брата, можно, безусловно, отнести к числу его творческих достижений. Благородная торжественность звучания этой музыки в соединении с теплотой песенной интонации и виртуозной развитостью партии виолончели - это качества, позволяющие воспринимать произведение не только как своеобразный музыкальный документ эпохи, но и как источник свежих художественных впечатлений.

Современник П.И. Чайковского блестящий виолончелист, композитор и дирижер Карл Юльевич Давыдов (1838 - 1889) был одним из наиболее выдающихся исполнителем своего времени, которого Чайковский ставил «во главе всех существующих виолончелистов». Он создал в России классическую виолончельную школу, и долгие годы возглавлял её. Обладая незаурядным композиторским дарованием, К. Давыдов написал много яркой инструментальной музыки. Пьеса «У фонтана» - характерный образец концертного стиля композитора, и по сей день не утратившего своего виртуозного блеска и мелодического обаяния.

Имя и творчество Петра Ильича Чайковского (1840 - 1893) для многих в мире уже давно стало символом русского музыки. В диск включены его камерные вокальные сочинения. Пять романсов, взятые в основном из поздних опусов, складываются в небольшой цикл. В нём представлен характерный для П.И. Чайковского круг образов и настроений, отражены особенности музыкального языка композитора, удивительным образом запечатлевшего в звуках сокровенный мир человеческой души.

Сергей Иванович Танеев (1856 - 1915), выдающийся русский композитор, педагог, пианист, учёный, музыкально-общественный деятель, был наиболее выдающимся и любимым учеником П.И. Чайковского. Он фактически возглавил после его смерти московскую композиторскую школу, и воспитал плеяду блистательных учеников, прославивших русскую музыкальную культуру в XX веке. Среди них СВ. Рахманинов, А.Н. Скрябин, Н.К. Метнер, СМ. Ляпунов, P.M. Глиэр, А.Н. Александров, Г.Э. Конюс, А.В. Станчинский, СВ. Евсеев. Его творчество отмечено высочайшим композиторским мастерством, часто облечённым в строгие классические формы. Adagio cantabile из скрипичной сонаты - яркий пример его глубокой целомудренной лирики; проникновенный инструментальный дуэт, написанный в характерно танеевской манере искусного полифонического плетения музыкальной ткани.

Сергей Васильевич Евсеев (1894 - 1956) был одним из последних учеников СИ. Танеева. Крупный представитель русской музыкальной культуры середины XX века, композитор, пианист, общественный деятель, он более всего известен как автор серьёзных трудов по гармонии, полифонии, теории музыки, которые по сей день служат фундаментом отечественного музыкального образования. В его теоретическом классе прошли великолепную школу многие выдающиеся музыканты-исполнители, композиторы, теоретики. Среди них СТ. Рихтер, В.К. Мержанов, Т.П. Николаева, С. Л. Доренский, А.Н. Пахмутова, PC Леденев, А.В. Самонов, ГА. и Ю.А. Туркины, В.В. Протопопов, B.C. Локтев, B.C. Попов, Б.И. Куликов. Знакомство с его композиторским творчеством, представленным в концертах цикла «Из русского музыкального наследия», стало открытием для широкой аудитории слушателей. В программу диска вошли сочинения различных периодов творчества, достаточно полно отражающие его творческую манеру. Их объединяет открытая эмоциональность, дифирамбический тон высказывания, изысканность гармонического языка, полифоническая и ритмическая изощрённость музыкальной ткани, плотная насыщенность фактуры, особенно фортепианной. Эти черты, во многом свойственные музыке первых десятилетий XX века, складываются в его творчестве в особом сочетании, образуя своеобразную мозаику его индивидуального композиторского стиля.

Татьяна Петровна Николаева (1924 - 1993) - крупнейшая фигура в музыкальном искусстве второй половины XX века. Пианистка, Народная артистка СССР, лауреат Государственных премий, композитор, профессор. Огромный международный авторитет и мировую известность она завоевала прежде всего благодаря своей грандиозной исполнительской деятельности и плеяде блестящих учеников. Несколько в тени пианистических достижений оказалось её серьёзное композиторское творчество. Т. Николаевой принадлежит множество сочинений в различных жанрах, но центральное место в творчестве занимает всё-таки фортепианная музыка. Ученица В.Я. Шебалина и Е.К. Голубева по композиции она, безусловно, впитала лучшие традиции московской композиторской школы. Творческие контакты с выдающимися музыкантами своего времени и, особенно, дружба и тесное творческое общение с Д.Д. Шостаковичем не могли не повлиять на формирование её композиторского облика. Её «Поэма» для виолончели и фортепиано, ор. 20 несёт на себе лёгкую тень музыки Д.Д. Шостаковича. Это замечательное сочинение, отмеченное глубиной и благородством эмоций, наполненное ощущением внутренней гармонии, стало лирико-философским эпилогом диска.

Содержание диска выстроено не в строгом хронологическом порядке, а скорее как свободно развивающийся музыкальный сюжет, насыщенный контрастами, чередованием разномасштабных событий, полный лирических отступлений и исторических экскурсов.

Наталья Загоринская (сопрано) - Народная артистка России, солистка Московского музыкального театра «Геликон-Опера». Окончила ЦМШ при МГК им. П.И. Чайковского по классу фортепиано у выдающейся пианистки, профессора Т.П. Николаевой. Затем поступила на вокальный факультет Московской Консерватории к профессору В.Н. Кудрявцевой-Лемешевой, в классе которой также прошла и ассистентуру-стажировку. В 1998 г. была удостоена национальной театральной премии «Золотая маска» за роль Кармен в одноименной опере Ж. Визе. В её репертуаре - ведущие партии в операх: «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» Моцарта; «Пиковая Дама» и «Евгений Онегин» Чайковского; «Фальстаф» Верди; «Русалка» Дворжака; «Средство Макропулоса» Яначека; «Диалоги Кармелиток» Пуленка и многие другие.

Н. Загоринская также выступает как камерная певица; она известный интерпретатор музыки XX и XXI веков.

Ей посчастливилось сотрудничать с такими музыкантами, как Эдисон Денисов, Геннадий Рождественский, Александр Бахчиев, Виталий Катаев, Владимир Понькин, Владимир Спиваков,Теодор Курентзис, РейнбертдеЛеу, ПонтерХер-биг, Петер Этвош, Дьордь Куртаг, Хайнц Холигер, Петер Рундель, Томас Эйде, Оливье Кюандэ, Эмилио Помарико; она участвовала во многих международных фестивалях, среди которых: Festival d'Automne a Paris, Mozart Woche, Aldeburgh Festival of Music and the Arts, Эдинбургский Фестиваль, Festival International de Santander, Manifeste, Festival International de Colmar и др.

Концерты с её участием проходят в лучших залах мира: Большом зале Московской консерватории, Карнеги-Холл (Нью-Йорк), Гранд-Опера (Париж), Венском Концертхаус и Музикферайн, Концертгебау и Музикгебау (Амстердам), Виктория-Холл (Женева), Солитер Моцартеум (Зальцбург) и мн.др.

Александр Загоринский (виолончель) - Заслуженный артист России, солист Московской государственной академической филармонии, доцент кафедры виолончели Российской Академии Музыки им. Гнесиных. Окончил Московскую государственную консерваторию им. П.И.Чайковского (1986) и аспирантуру по классу профессора Наталии Шаховской (1988). Лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (Кишинёв 1985) и нескольких международных конкурсов, включая международный конкурс им. П.И. Чайковского в Москве (1990).

А. Загоринский активно концертирует в России и других странах. Виолончелист сотрудничает со многими современными композиторами и является первым исполнителем некоторых сочинений Э. Денисова, В. Дашкевича, Н. Капустина, Ю. Каспарова, А. Щетинского (Украина), Дж. Эпплтона (США) и других авторов. При жизни Э. Денисова записал на CD все его камерные виолончельные сочинения и виолончельный концерт, получив высокую оценку автора. Тесная творческая дружба связывает А. Загоринского с замечательным джазовым композитором и пианистом Николаем Капустиным, многие сочинения которого исполнены и записаны им в ансамбле с автором.

С 2002 года А. Загоринский выступает в дуэте с выдающимся норвежским пианистом Эйнаром Стин-Ноклебергом. А. Загоринский записал компакт-диски в таких компаниях как "Etcetera" (Голландия), "Triton" (Япония), "Delos" и "Naxos" (США), "Sound Star" (Германия), "Vista Vera" и "Classical Records" (Россия).

В 2007 году А. Загоринский награждён Орденом Дружбы.

Марина Евсеева (фортепиано) - Заслуженная артистка России, профессор Московской консерватории, кандидат искусствоведения. С отличием окончила Московскую консерваторию по классу профессора Т.П. Николаевой, затем аспирантуру по специальности «История и теория исполнительного искусства» (научный руководитель профессор М.А. Смирнов).

Активную концертную деятельность начала ещё в студенческие годы, когда была приглашена Т.П. Николаевой для участия в исполнении цикла «12 клавирных концертов И.С. Баха», вместе с Литовским камерным оркестром под управлением Народного артиста СССР Саулюса Сондецкиса и тогда ещё студентами класса Т.П. Николаевой пианистами М. Петуховым и С. Сенковым.

Многие годы пианистка сотрудничала с Союзом композиторов СССР, принимала участие в крупных музыкальных фестивалях, часто выступая с исполнением новых сочинений современных авторов. М. Евсеева успешно гастролировала за рубежом (США, Германия, Мальта, Венгрия, Греция, Марокко) как с сольными программами так и в ансамбле с известными российскими музыкантами А. Корнеевым, А. Загоринский, американской флейтисткой Сюзан Бёрдаль.

 

Среди творческих работ последних лет выделяются выступления в абонементных концертах Московской консерватории в Большом, Малом и Рахмани-новском залах, а также осуществляемый пианисткой собственный проект-цикл камерных концертов «Из русского музыкального наследия».

Ирина Осипова родилась в 1955 году в г. Бабушкин Московской обл. (ныне город Москва). Музыкой начала заниматься с семи лет. Первой учительницей её была Т.Н. Рогаль-Левицкая (одна из первых учениц Л.Н. Оборина). Закончила семилетку им. Гнесиных, затем музыкальное училище при Московской консерватории.

В 1974 году поступила в консерваторию в Москве в класс профессора Е.В. Малинина, которую с отличием закончила в 1979 году, и ассистентуру-стажировку в 1981 году.

Лауреат международного конкурса им. М. Лонг и Ж. Тибо в Париже (1979 г.) и Первого Всесоюзного конкурса им. С.В. Рахманинова в Москве (1983 г.). Помимо сольного исполнительства, всегда интересовалась игрой в ансамбле с инструменталистами и певцами. Так, в 1981 году участвовала в качестве концертмейстера в конкурсе вокалистов в Голландии, где её солистка (Т. Черкасова, ученица Н.Л. Дорлиак) завоевала Первую премию. Музыкальная критика отмечала, что такой успех певицы, в значительной степени, –заслуга и ее концертмейстера, и эту премию, эту победу по праву разделяет и И. Осипова.

Подобный широкий круг творческих интересов пианистки соответствует её ны-нешнему положению: она совмещает педагогическую работу на двух кафедрах: кафедре концертмейстерского искусства (с 2010 г. –заведующая кафедрой) и кафедре сольного специального фортепиано под управлением профессора В.В. Гор-ностаевой.

В октябре 1997 года была утверждена Европейским Советом ЕРТА (European Piano Teachers Association) в качестве Президента «ЕРТА-Russia»(национальная ас-социация России, являющаяся членом международной ассоциации «ЕРТА», име-нуемая в России «Объединение педагогов фортепиано «ЭПТА»).

Является основателем и главным редактором журнала «Фортепиано».

Ею осуществлены фондовые записи на радио и выпущены компакт-диски: М. Мусоргский. Вокальные циклы, Arte Nova, BMG, 1996 (с А. Науменко, бас); Сергей Рахманинов. Все транскрипции и музыкальные моменты, Arte Nova, BMG,1998; Н. Метнер. весь ор.38, Размышление, Канцона-матината и Трагическая со-ната из ор. 39, Arte Nova, BMG, 2002.

Она выступала фактически во всех залах Москвы (Большой, Малый, Рахмани-новский залы Московской консерватории, Колонный зал Дома союзов, Концерт-ный зал им. Чайковского, Концертный зал им. Гнесиных, зал Дома учёных, зал Российского Фонда культуры, и др.), в городах России: Смоленск, Рязань, Тверь, Калининград, Уфа, Петербург, Краснодар, Ростов, Красноярск, Сочи, Тамбов и др.; в различных странах: Великобритания, Италия, Германия Гватемала, Венгрия, Кипр, Хорватия, Норвегия, Дания, Австрия, Чехия, Польша, Португалия, Франция и др.

Играла с оркестрами под управлением дирижёров: Роже Бутри, Джансуг Кахидзе, Вероника Дударова, Э. Чивжель, Виталий Катаев, Иван Шпиллер, Рафаель Наполи, Михаил Готлиб, Андрей Подгорный, Вячеслав Чистяков, Аркадий Фельдман, Павел Ландо, Геннадий Рождественский, Парк Те Юнг.

Выступала в ансамбле с такими певцами и инструменталистами: Г. Писаренко (сопрано), Н. Михайлова (сопрано), В. Солнцева (сопрано), А. Науменко (бас), Н. Мясоедов (баритон), Л. Иванова (меццо-сопрано) и др.; И. Шульдман (скрипка), А. Бруни (скрипка), К. Родин (виол.), Д. Миллер (виолончель), А. Калашков (скрипка), А. Кандинская (скрипка) и др.

Постоянно проводит мастер-классы в России и за рубежом: в Москве, Петербурге, Твери, Сочи, Кургане, Тамбове, Рязани, Калининграде, Уфе, Новгороде; в Англии, на Кипре, в Германии, Италии, Норвегии, Дании, Чехии, Польше, Греции, Франции и др.

Работала в качестве Председателя или члена жюри Российских и международных конкурсов: в Москве, Петербурге, Вологде, Петрозаводске, Сочи, Краснодаре, Кургане, Рязани; в Риме, в Гаргано (Италия), в Кортемилии (Италия), в Лондоне (Англия), на Кипре.

Заслуженная артистка России, профессор Московской консерватории, по совместительству преподаёт в музыкальном колледже при консерватории и в Тамбовском музыкально-педагогическом институте им. С.В. Рахманинова.

 

Заведующая кафедрой концертмейстерского искусства Московской Консерватории (2010). 

С октября 2011 – Почётный профессор Королевской академии музыки г. Орхус (Дания).

 

С.В. Рахманинов начал писать сонату в Ивановке в 1907 году. Соната – великое произведение композитора, в котором можно слышать все основные, наиболее характерные для Рахманинова образы, идеи, характеры. Если проследить хронологию написанных им в этот период произведений, то получится следующая кар-тина: Второй фортепианный концерт – ор. 18, Соната для виолончели и фортепиано – ор. 19, … Вариации на тему Шопена – ор. 22, 10 прелюдий – ор. 23, опера «Франческа да Римини» – ор. 25, … Симфония № 2 – ор. 27, Соната № 1 – ор. 28, … Концерт для фортепиано с оркестром № 3 – ор. 30 …, прелюдии для фортепиано – ор. 32.

Рахманинов впервые представил сонату, исполнив её своим друзьям, среди которых был Н. Метнер, К. Игумнов, Л. Конюс. Сильное впечатление, которое произвела соната, побудило впоследствии К. Игумнова выучить и исполнить её на своём концерте в Москве в 1908 г. Рахманинов очень ценил мнение К. Игумнова и даже спросил несколько советов в отношении некоторых моментов новой композиции.

Соната – очень крупное произведение и длится приблизительно 45 минут. Возможно, в этом заключается причина того, что её довольно редко исполняют. Кроме того, соната требует серьёзных усилий не только исполнителя, но и слушателей, т.к. в неё заключено множество глубочайших мыслей, сравнимых, например, с большой серьёзной книгой или выдающимся фильмом.

Соната состоит из 3-х частей. Сам композитор, представляя её своим первым слушателям, озаглавил части таким образом: 1 ч. – «Фауст», 2 ч. – «Маргарита», 3 ч. – «Мефистофель». Конечно, это только направление образов и характеров, заключённых в сонате, так как музыка сонаты гораздо более глубокая, разносторонняя, с широчайшим спектром красок и тонких смысловых нюансов. С моей точки зрения, там также можно заметить образы (их звуковое воплощение) Божественной комедии Данте: Франческа и Паоло, рай и вихрь кругов ада…

Из некоторых источников известно, что Рахманинов хотел сделать оркестровку сонаты и, таким образом, создать симфонию на этом материале. Однако, по моему мнению, эта соната и есть симфония для фортепиано.

Вышеизложенное есть лишь короткий комментарий, написанный для подготовки к слушанию этой величайшей музыки, чтобы полюбить её также сильно, как я люблю эту музыку.

И. Осипова

Лукас Генюшас (фортепиан
Лукас Генюшас родился 1 июля 1990 года в Москве. Начал учиться музыке с 5 лет. Закончил детскую музыкальную школу и колледж им. Ф. Шопена.
В 2008 году поступил в Московскую консерваторию. Главным наставником Лукаса в годы обучения стала его бабушка – знаменитый педагог, профессор, Народная артистка России Вера Горностаева. По окончании консерватории в 2013 году Лукас был удостоен звания «Лучший выпускник года».
Л. Генюшас – лауреат Международного конкурса юных пианистов «Ступень к мастерству» в Санкт-Петербурге (1 премия, 2002), Открытого конкурса ЦМШ в Москве (1 премия, 2003), Московского международного конкурса юных пианистов им. Ф. Шопена (2 премия, 2004), международного конкурса юных пианистов им. Джины Бахауэр в Солт-Лейк-Сити, США (2 премия, 2005); международных конкурсов в Глазго (2 премия, 2007), «Musica Viva» в Сан-Марино (2 премия, 2008), «Musica della Val Tidone» в Италии (1 премия, 2009), им. Дж. Бахауэр в Солт-Лейк-Сити (1 премия, 2010). В 2010 году он завоевал 2 премию на международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, в 2012 удостоен Немецкой Фортепианной Премии.
Гастролировал в городах России, в Германии, Франции, Италии, Испании, Польше, Литве, Латвии, Дании, Швеции, США, Японии, Южной Корее, Бразилии.
Выступал в сопровождении Гамбургского и Дуйсбургского симфонических оркестров, Шотландского Симфонического оркестра ВВС, Литовского Государственного оркестра, Варшавского Филармонического оркестра, Оркестра Санкт-Петербургской Капеллы, камерного оркестра «Кремерата Балтика». Его партнерами были такие дирижеры как Владимир Зива, Андрей Борейко, Саулюс Сондецкис, Гидон Кремер, Дмитрий Лисс, Джонатан Дарлингтон.
В репертуаре молодого пианиста –произведения от эпохи барокко до наших дней. Он может представить 10 полноценных сольных программ и 25 концертов для фортепиано с оркестром. Среди его достижений – исполнение сложнейших шедевров фортепианной литературы: Сонаты Листа си минор, Сонаты №1 Брамса, Сонаты № 29 «Hammerklavier» Бетховена, 24 этю-дов Шопена, Пяти фортепианных концертов Бетховена, полифонического цикла «Ludus tonalis» Хиндемита.
Лукас много занимается камерным музицированием: участвует в различных инструментальных ансамблях, изучает новый репертуар, в том числе, редко исполняемые сочинения и произведения современных авторов.
Монографический проект 24 прелюдии Рахманинова, представленный на этом диске, был записан с концерта в Большом Зале Московской консерватории 25 марта 2013 года. Вот как отзывается в журнале «Piano Форум» об исполнении Л. Генюшасом прелюдий Рахманинова известный музыкальный критик П. Картуш: «.... ушам моим был подарен поразительный эффект глу-боко индивидуального, совершенно выполненного воплощения рахмани-новского цикла. С первого прикосновения к клавиатуре стало ясно –перед нами пианист мирового класса. Это уже не юное дарование, а чудесный и зрелый мастер с непредвидимой перспективой развивающегося таланта, который способен в каждой фазе эволюции явить качества, отмеченные единичностью. Легко предвидеть блестящий путь артиста, когда этот путь уже начался...»

Общаясь ныне с маститыми консерваторскими профессорами – старейшинами нашего педагогического цеха – студенты и молодые коллеги часто не знают и даже не задумываются об исполнительских достижениях своих наставников в годы расцвета их артистической карьеры, заканчивающейся обычно ранее педагогической. Нередко воспитанники и не могут ознакомиться со звучащим наследием своих учителей, поскольку звукозаписи их игры просто не изданы!

...Обо всём этом подумалось, когда автор этих строк услышал однажды записи 1960-90-х годов старейшего педагога фортепианного факультета Московской консерватории, Заслуженной артистки РФ, профессора Ольги Михайловны Жуковой...

Оказалось, что о замечательном искусстве пианистки писали в своё время прославленные отечественные пианисты-педагоги – её учителя и старшие коллеги-современники. В. В. Софроницкий в своей характеристике 1947 года перед поступлением его ученицы в аспирантуру отмечал: «Ольга Жукова... обладает выдающимся исполнительским дарованием и виртуозными данными». (Кстати, именно в 1947 году О.М. Жукова дала свой первый сольный концерт в Малом зале МГК.)

Наставник Ольги Михайловны в ЦМШ в 1935-1942 годах – А.Б. Гольденвейзер констатировал в 1955 году: «О. Жукова – талантливая пианистка, прекрасный музыкант с отличными пианистическими данными. Она обладает большим, разнообразным репертуаром и значительным исполнительским опытом».

Позднее, уже в 1970-е годы свои отзывы на игру пианистки оставили и другие корифеи отечественного фортепианного искусства.

 

Так, Л. Н. Оборин указывал, в частности, что «О. М. Жукова – прекрасный культурный музыкант, который много с успехом концертирует». А Я. В. Флиер свидетельствовал: «Пианистку О. М. Жукову я часто слушал ещё в конце 1940-х годов... Она производит глубокое впечатление своей игрой – артистичной, виртуозной и в то же время самобытной и содержательной».

К этим красноречивым откликам трудно добавить что-либо существенное. Можно лишь попытаться разъяснить изложенное в них чрезвычайно сжато.

Репертуар О. М. Жуковой действительно весьма обшир-ный – от сочинений композиторов XVIII – начала XIX веков И. С. и В. Ф. Баха, Глинки до произведений классиков ХХ века Пуленка, Онеггера, Шабрие, Прокофьева, Шостаковича и современных молдавских композиторов. В репертуарном багаже пианистки – 20 концертов для фортепиано с оркестром и 25 сольных концертных программ, в том числе все 32 сонаты Бетховена!

Пианистические качества игры О. М. Жуковой, отмечаемые всеми, также превосходны. Её виртуозность – действительно высочайшая. Наиболее ярко и очевидно это проявилось в исполнении в 1962 году (полвека назад!) сочинений Листа, слушая которые порой кажется, что звучат архивные записи кого-то из знаменитых виртуозов начала ХХ века...

Самобытность манеры исполнения Жуковой выражается и в неординарном выборе редко звучащих пьес для концертных выступлений, и в необычных трактовках известных произведений, в частности, Десятой сонаты Бетховена, запись которой представлена на этом компакт-диске (например, нетерпеливое по характеру и графичное по колориту начало первой части).

В общем, говоря об исполнительском стиле артистки, нельзя не отметить плодотворного симбиоза различных пианистических направлений, прежде всего Гольденвейзера и Софроницкого. В различных произведениях, записанных артисткой, мы ощущаем приоритет того или иного влияния.

Прав известный критик А. А. Золотов, писавший, что «художественная личность О. М. Жуковой символизирует знаменательный перекрёсток творческих тенденций и личностей в русском исполнительском искусстве ХХ века»...

Ольга Михайловна сейчас в прекрасной пианистической форме, замечательно показывает за роялем, помнит весь свой пианистический репертуар, выступает на вечерах памяти... Более 50 лет преподает она в стенах своей Alma Mater… Знакомство с её записями – великолепный урок нынешним ученикам и чудесный подарок профессиональным музыкантам и любителям классической музыки.

А. М. Меркулов,
профессор МГК, кандидат искусствоведения

Леонид Борисович Бобылёв (р. 1949) окончил Московскую госу-дарственную консерваторию им. П.И. Чайковского в 1973 году, как композитор (класс проф. М.И. Чулаки) и пианист (класс проф. Н.П. Емельяновой). В настоящее время Заслуженный деятель искусств РФ, профессор Бобылёв преподает на кафедре композиции Московской консерватории и продолжает активную творческую работу.

Среди сочинений композитора 8 опер (4 поставлены), 10 инструментальных концертов, как исполненные, так и ставшие репертуар-ными, камерно-инструментальная и вокальная музыка.

В этом диске представлены сочинения разных лет.

«Ritournelles», концерт для малого кларнета и ансамбля ударных написан в 1989 году по заказу энтузиаста малого кларнета, фран-цуза Жака Меррера. Интонационный строй тематизма построен на ладах ограниченной транспозиции великого французского композитора Оливье Мессиана. На диске концерт исполняет замечательный российский кларнетист Олег Танцов.

«Росо а росо», концерт для виолончели и камерного оркестра, создан в 2001 году для яркой солистки Ансамбля современной музыки Ольги Галочкиной. Она и исполняет его под руководством Игоря Дронова.

«Из Мандельштама», 5 стихотворений для 8 исполнителей (1978).

Это один из первых вокальных циклов на стихи великого русского поэта. За эти годы многие певицы пели цикл, но Елена Димитриу-Васильева, чье исполнение представлено на этом диске, по мнению автора, лучше всех почувствовала специфику образного строя.

«Post auditum»(Прослушав Тридцать Вторую), концертштюк для фортепиано и камерного оркестра сочинен в 1996 году. Весь тематизм интонационно выстроен на первых четырех звуках главной пар-тии первой части 32 фортепианной сонаты Бетховена.

Запись осуществлена первой исполнительницей сочинения, лучшей, по мне-нию автора, исполнительницей его фортепианной музыки ЮлиейРябовой и Ансамблем современной музыки под управлением Игоря Дронова.

И самое близкое по времени написания сочинение – «Незаконченные багатели для камерного оркестра и механического пианино» (2009). Автор хотел этим произведением отметить свой юбилей.

Ансамбль современной музыки под руководством Игоря Дронова, художественный руководитель В.Г. Тарнопольский, прекрасно исполнили сюиту, построенную на воспоминаниях детства, юности, зрелости, спасибо им! И также большая благодарность исполни-тельнице необычной партии механического пианино Моне Хабе.

Леденёв Роман Семенович родился в 1930 году в Москве. Окончил Московскую консерваторию у проф. А. Н. Александрова.

Автор произведений в различных жанрах – симфоническом, камерном, хоро-вом и др. Также музыки для детей, кино и театра.

Народный артист России, Лауреат Государственной премии РФ, Почетный член Российской академии художеств, профессор Московской консерватории.

О представленных на этом диске сочинениях автор говорит следующее: «Это – работы разных лет.

«Семь настроений»написаны в период, когда на нас обрушилась новая для нас техника и выразительные средства музыкального языка.

Здесь – череда контрастных настроений, где большую роль играет окраска звука, лапидарность и концентрированность образов. Исполнены они в варианте для струнного квартета (первый вариант – ансамбль из 12 инструментов).

Пьеса «Тишина»входит в цикл «Тетради памяти», посвященный моим друзьям и коллегам, чьи образы живы в моей памяти. Она написана для скрипки или альта соло – инструменты, которые особенно любил Альфред Шнитке и создал для них большой ряд значительных сочинений.

В моем представлении – Шнитке, остро реагирующий на все беды и хаос мира, что очень отразилось в характере и пронзительном нерве его музыки, мечтал о тишине, красоте и успокоении.

Поэтому так называется эта пьеса.

Цикл «Попевки»имеет программу, которую я представил себе как несколько кар-тинок отдаленной уже от нас временем жизни с лирическим монологом, крутящимся веретеном, сценкой-диалогом двух женщин-крестьянок: молодая жалуется на свою судьбу, старшая ее успокаивает, взрыв отчаяния сменяется грустным затиханием.

«Сортавальский триптих»–цикл пьес, в которых мне хотелось отобразить впе-чатления от чудесной северной природы Карелии.

«Con sordini»для альта с оркестром струнных имеет еще второе название – «Маленький реквием». Это пьеса мемориального характера.

«Песнопение»–сочинение для мужского хора и струнного квартета. В него включен небольшой фрагмент духовного текста.

«Восхищение» – дань памяти великого творца П.И. Чайковского.

Несколько слов об исполнителях. Все они – от солистов, участников ансамблей и до мастеров большого состава заслуживают высочайшей оценки и благодарности. Их игра наполнена смыслом и артистической выразительностью».

Р. Леденёв

Романсы П. И. Чайковского хорошо известны любителям камерной вокальной музыки во многих странах мира. Среди популярных у исполнителей и слушателей романсов, таких как «День ли царит», «То было раннею весной», «Средь шумного бала», и т.д., есть ряд романсов менее известных, но не менее замечательных. Это цикл романсов на слова французских поэтов, ор. 65, довольно редко исполняемый целиком. Наиболее популярны среди них – это «Серенада» («Ты куда летишь, какптица…») и «Чаровница», но исполняются они обычно отдельно и на русском языке. Как цикл эти романсы имеют отдельную историю, очень личную, глубоко внутреннюю. Связан он с отношениями композитора с певицей Дезире Арто (ей и посвящены эти произведения). …Через двадцать лет после расставания П. И. Чайковский во время своего турне по Европе встретил певицу в Берлине, в конце 1887 года. Она попросила написать для неё романс, и композитор обещал своей бывшей невесте выполнить её просьбу. Осенью, завершив работу над пятой симфонией и «Гамлетом», Чайковский выполнил своё обещание. Так появились шесть романсов на оригинальные тексты французских поэтов, русские же переводы сделаны позднее А. Горчаковой для первого издания. (Кроме французского текста – связь с французской вокальной музыкой здесь так же очевидна). «Я старался угодить Вам, – писал он Д. Арто 17 декабря 1888 года, – мне очень хотелось бы, чтобы эти мелодии Вам понравились, но, к несчастью, не имею в этом ни малейшей уверенности. Чувствуешь себя несколько смущённым, когда пишешь для певицы, которую считаешь величайшей из величайших…» Настроение этого цикла очень тонкое, едва уловимое, весь смысл уведён в подтекст. Печаль, тоска («Разочарование»), трагические интонации и прорывы завуалированы «Серенадами». Под миром светлых грёз и надежд скрываются меланхолические ноты одиночества. Два «русских» романса обрамляющих этот цикл – ранний ор. 16 «Погоди!..» на стихи Н.П. Грекова, и почти «ровесник» цикла «Серенада» («О, дитя!») ор. 63, на стихи К. Р. (Константина Романова) создают эмоциональную атмосферу из родственных циклу на строений и интонаций.

Шесть романсов ор. 38 С.В. Рахманинова занимают особое место в его камерном вокальном творчестве. Это последний цикл романсов композитора, написанный в 1916 году (имеются ещё недавно найденные два романса, под общим названием «две духовные песни»). …Ворвавшийся динамичный и трагический ХХ век стремительно менял мир. Художники, поэты и композиторы искали новые формы обновления художественного языка, всей образной системы. Поэтому не случайно, что композитор обращается к стихам своих современников, поэтов «серебряного века»: А. Блока, А. Белого, И. Северянина, В. Брюсова, Ф. Сологуба, К. Бальмонта. У каждого романса – свой поэт сосвоим образным миром. Поэтический текст здесь очень важен, неслучайно Рахманинов в своём перечне произведений от 11 1917 года помечал вокальные ор. 4, 8, 21, 26, 34 как романсы, а ор. 38 – как «Шесть стихотворений для голоса и фортепиано». (Достаточно вспомнить немецкую вокальную традицию, например Р. Шумана или Г. Вольфа). Новая поэзия дала новый импульс музыке, порождая метроритмическую и интонационную свободу, новые и неожиданные тональные, гармонические решения, удивительный и сложный союз вокальной и фортепианной партий. Все эти новые выразительные средства помогают понять, услышать и выразить человека с его душой в новом, меняющемся и неустойчивом мире. Последние четыре романса в программе возвращают нас в «идеальный» мир композитора. «Сумерки», на стихи М. Гюйо, ор. 21 - тихие, лаконичные, глядящие в бесконечность. «Покинем, милая», на стихи А. Голенищева-Кутузова, ор. 26 – светлое, проникновенно-созерцательное произведение. «Ветер перелётный», на стихи К. Бальмонта, ор. 34 – имеет зыбкий, воздушный и неуловимый характер. «Оне отвечали», стихи В. Гюго, ор. 21, где в форме вопросов и ответов дан главный ответ – «Любите!..»

Алиса Гицба (сопрано) – солистка Московского театра «Геликон-опера», Заслуженная артистка России, Народная артистка Республики Абхазия. Родилась в Сухуми. Окончила Российскую академию музыки им. Гнесиных, класс профессора Н.Н. Шильниковой. В 1991 – 1994 гг. – солистка ансамбля старинной музыки «Мадригал» при Московской академической филармонии. А. Гицба ведёт активную концертную деятельность, участвует в престижных музыкальных фестивалях (в том числе «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» в ГМИИ им. Пушкина). В её репертуаре музыка всех художественных стилей – от эпохи барокко до авангарда ХХ века («Страсти по Матфею» И.С. Баха, симфония № 9 Бетховена, «Реквием» Верди). Участвовала в первом исполнении оперы «Альцеста» Ж.Б. Люлли, вокального цикла «Житие Марии» П. Хиндемита, оратории «Смерть поэта» Н. Сидельникова, вокального цикла «Песни земли и неба» О. Мессиана, вокальной музыки Э. Денисова, и т.д.) Артисткой были сделаны фондовые записи современной музыки. Гастролировала в Германии, Италии, Франции, США, Бельгии, Эстонии, Чехии, и странах СНГ. А. Гицба сотрудничает с выдающимися дирижёрами: Г. Рождественским, В. Гергиевым, Ю. Симоновым, Т. Курензисом, В. Понькиным, М. Пекарским, А. Рудиным, С. Скрипка, Е. Бражником и Э. Мацола.

Светлана Бондаренко (фортепиано) – профессор Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Родилась в Таллинне. Окончила Московскую консерваторию. Ученица М. Воскресенского, Т. Николаевой (класс фортепиано), М. Мильмана (класс камерного ансамбля), С. Величко (класс концерт- мейстерского мастерства). В 1979 году как концертмейстер проходила практику-стажировку в Большом театре. С 1981 года – концертмейстер МГК, сначала в классе Ю. И. Симонова (оперно-симфоническое дирижирование), затем, на вокальном факультете в классах Б.А. Руденко, В.Н. Кудрявцевой-Лемешевой, И.И. Маслениковой и др. С 1991 года преподаёт на кафедре концертмейстерского искусства в МГК. В 1992 году работала концертмейстером в Московском театре «Новая Опера» под руководством Е.В. Колобова. С. Бондаренко участвовала как концертмейстер в мастер-классах Р. Скотто, Ф. Коссотто (Италия), Ш. Милнса (Метрополитен опера, США), Х. Риллинга и Э. Хефлигера (Баховская академия, Штутгарт, Германия), и др. Выступала с концертами и участвовала в фестивалях с многими известными певцами – Н. Сапаровой-Горбань (Мариинский театр), Р. Муравицким, Е. Околышевой (Большой театр), Е. Губановой (Германия), М. Ивановой (Германия), С. Витортом (Канада), Б. Демструп (Дания), Че Ён Джуном (Южная Корея), Ким Чжон Джа (выпускница Джульядской школы, профессор Корейского университета), Джао Юн Хон (профессор Пекинской консерватории, член вокального жюри ХIII конкурса П.И. Чайковского). Пианистка ведёт активную исполнительскую деятельность. Последние годы большое внимание уделяет концептуальным программам – вокальные циклы С. Прокофьева (ор. 23 и ор. 36), Ф. Пуленк «Человеческий голос», М. Мусоргский: песни, романсы, «Песни и пляски смерти», О. Мессиан «Песнь любви и смерти». Творческое сотрудничество с А. Гицба началось в 2011 году. За это время были исполнены разнообразные программы – вокальный цикл «Любовь и жизнь женщины» Р. Шумана, песни Г. Вольфа, песни Р. Штрауса (включая Последние четыре песни»), романсы П.И. Чайковского и С.В. Рахманинова, вокальные произведения Г. Форе, Э. Шоссона и К. Дебюсси.

«Я думаю о себе как о певице.
Я не являюсь большим интеллектуалом,
но я умею петь, и я это осознаю.
Поэтому я считаю себя просто певицей.
И если обо мне вообще будут помнить,
я бы хотела, чтобы обо мне вспоминали,
что я приносила людям наслаждение.»

Луиз Маршалл

«Просто певица» так называла себя Луиз Маршалл, чьё имя за 34-летнюю карьеру стало нарицательным для истории Канадской музыки наряду с Гленном Гульдом, Эрнестом Макмилланом и Джоном Викерсом. В сложные годы «холодной войны» Москва и Ленинград принимали её так же горячо, как и родной Торонто.

А началось всё с преодоления тяжкого недуга. В возрасте двух лет Луиза Катерина Маршалл, родившаяся 29 января 1925 года, заболела полиомиелитом. Заметная хромота, оставшаяся на всю жизнь, помешала сделать ей полноценную оперную карьеру. Но Богом данный голос заставил принять талантливую девочку в виде исключения в консерваторию Торонто в 14 лет.

«… Луиза просто знала, какого она хотела добиться звучания, и имела такой невероятный слух и воображение, что ничего не было невозможного для неё» - впоследствии рассказала одна из её учениц сопрано Моника Вишер.

Её карьера была стремительной. Училась у Уэлдона Килберна, ставшего затем её аккомпаниатором (до 1971 года), а с 1968 г. и мужем. Килберн не был типичным преподавателем во-кала. Он работал как пианист, прекрасный концертмейстер, не имевший профессиональных навыков постановки голоса. Профессора вокального факультета считали его нарушителем традиций, да и Килберн не признавал манеру пения, культивировавшуюся в то время. Он предпочитал, чтобы певцы раскрывали их собственные голоса органически через музыку. Килберн занимался жёстко, регулярно отправляя своих студентов домой в слезах. Но Маршалл была упорна, каждый вечер после ужина она повторяла вокальные упражнения в ванной, откуда для лучшего резонанса выкинула все полотенца и коврики, что смущало и шокировало ухажёров старшей сестры.

Старания были не напрасны. Вскоре голос Маршалл окреп и привлёк внимание со стороны учителей и музыкальных критиков. «Рождественская кантата» Скарлатти, где солировала Луиза, в 1947 году транслировалась CBC и заслужила горячую похвалу рецензента: «Все обычные слова о вокальном совершенстве представляются неадекватными для описания потустороннего пения мисс Маршалл. Оно переносит сознание в иной мир».

В том же 1947 году она дебютировала в «Страстях по Матфею» Баха под управлением Эрнеста Макмиллана. В 1950 году стала победительницей конкурса «Завтрашние звезды вокала» (англ. Singing Stars of Tomorrow) и получила Итонскую стипендию, присуждаемую лучшим выпускникам Высшей школы Королевской музыкальной консерватории. В этом же году дебютировала в Вашингтоне, выступив с Национальным симфоническим оркестром на празднествах в честь 150-летия города.

В 1952 году выиграла Наумбурговский конкурс молодых исполнителей и в качестве лауреата выступила с концертом в Нью-Йорке, после чего Артуро Тосканини пригласил Маршалл петь в «Торжественной мессе» Бетховена 28 марта 1953 года. В этом же году с Леопольдом Стоковским Маршалл участвует в премьерном исполнении Cantiones mysticae No.1 Годфри Ридаута в «Карнеги-холле». В 1955 году она исполняет Девятую симфонию Бетховена с Миннеаполисским симфоническим оркестром.

Вслед за этим Маршалл сделала широкую международную карьеру, начавшуюся в 1956 году с британских гастролей с Королевским филармоническим оркестром под управлением сэра Томаса Бичема (в это же время вместе с Бичемом Маршалл участвовала в записи моцартовского «Похищения из сераля») и оратории Генделя «Соломон»; в дальнейшем Маршалл выступала в СССР (в 1958 году она была одной из первых иностранных исполнительниц, совершивших турне по Совет-скому Союзу; в том же году Апрелевским заводом была выпущена 8-дюймовая пластинка с ариями и песнями в её исполнении (Д—004792-3)), Австралии, Новой Зеландии (в 1960 году) и других странах, не говоря уже о США, где, в частности, Сара Колдуэлл в 1959 – 1960 годах специально для неё поставила в Бостонской опере «Тоску» и «Богему». Маршалл часто выступала на родине с ведущими канадскими музыкальными коллективами и исполнителями. Так, на Стратфордском фестивале 1962 ода она исполняла Das Marienleben Хиндемита с Гленном Гульдом, а позже в том же году они вместе участвовали в телепередаче, посвященной Рихарду Штраусу. Произведения Р. Штрауса она исполняла также с Торонтским симфоническим оркестром.

Маршалл пела практически со всеми крупнейшими оркестрами в Канаде, а также в Австралии, Англии, Германии, Нидерландах, Новой Зеландии и США.

С 1970-х годов Маршалл выступает как меццо-сопрано, что позволило ей включить в свой репертуар французскую оперную музыку, написанную для этого голоса, и многочисленные немецкие Lieder. Проведя в 1981 – 82 годах прощальное турне по Канаде, она, тем не менее, продолжала и после этого периодически появляться в концертах. В 1985 году она была художественным директором фестиваля TriBach в Эдмонтоне. С 1986 по 1997 год Маршалл преподавала на музыкальном факультете Торонтского университета, занималась с частными учениками, давала мастер-классы. Скончалась в 1997 году.

Концерт, записанный в Большом зале Московской консерватории, относится ко второму при-езду певицы в СССР. В 1962-м году её талант находился в самом расцвете. Живое исполнение неизбежно несёт мелкие технические огрехи, но программа достаточно полно передаёт творческое «кредо» Луиз Маршалл.

Большая часть программы посвящена камерному репертуару. От виртуозной концертной арии Моцарта «Misera, dove son!» к редким тогда для советских меломанов песням Малера и романсу Маргариты из «Осуждения Фауста» Берлиоза. Оригинальна и неожиданна женская трактовка цикла Шумана «Любовь поэта».

Особо интересен подбор бисов. Здесь и барочная ария Пёрселла из «Королевы фей», и популярная предсмертная ария Лиу из «Турандот» Пуччини, и темпераментное испанское «Поло» де Фальи. Завершает программу английская народная песня «Хейхо» в обработке Бриттена.

В 2012 году компания CBС Music выпустила записи Луиз Маршалл в разделе Gone but not Forgotten (Ушедшие, но не забытые). В 1997-м году на концерте Торонтского симфонического оркестра, посвящённом памяти певицы, её многолетний импресарио и друг Уолтер Хамбургер сказал: «Луиз Маршалл запомнится как одна из наших великих певиц. Её изумительная способность передавать свой артистизм зрителям во всем мире была, действительно, уникальна».

ЗАРА АЛЕКСАНДРОВНА ДОЛУХАНОВА (1918 - 2007) - обладательница голоса редкой красоты, редкостного вокального мастерства и удивительного артистического обаяния. Она обучалась музыке с пяти лет - на фортепиано, затем на скрипке. С 16 лет она занималась в Музыкальном училище имени Гнесиных у В.М. Беляевой-Тарасевич. Большое воздействие на формирование Долухановой как музыканта оказали выдающиеся артисты Большого театра тех лет - Обухова, Степанова, Максакова, Рейзен, Лемешев - и прославленные инструменталисты - Нейгауз, Фейнберг, Софроницкий, Полякин, Ойстрах. Большое впечатление произвели на нее зарубежные гастролеры - знаменитая американка контральто Мариан Андерсон и выдающаяся польская певица Эва Бандровска-Турска. Искусство этих великих артистов было основой становления и формирования таланта молодой певицы. В 1938 году юная Долуханова становится солисткой оперного театра в Ереване, но впервые вышла на сцену лишь в 1941 году. В 1944 году она возвратилась в Москву и была принята солисткой в коллектив музыкантов Всесоюзного радио. После победы на международном конкурсе в Будапеште в 1949 году Долуханова получает возможность гастролировать и по Союзу и за его пределами. Она выступала во множестве городов в СССР, посетила с концертами города Италии и Румынии, Франции и Англии, Швеции и Норвегии, США и столицы латиноамериканских стран.

Долуханова стала одной из первых в ряду исполнителей камерного репертуара от Баха и старых итальянцев, от Генделя и Моцарта вплоть до Шостаковича и Прокофьева, Гаврилина и Шапорина. Она оставила значительный след и в опере - она была лучшей за последние 60-70 лет исполнительницей главных партий в операх Моцарта и Россини, ей принадлежат великолепные записи фрагментов из опер Мусоргского и Римского-Корсакова.

Но основная заслуга Долухановой заключается в совершенном исполнении камерной вокальной лирики. Песни Моцарта и Шуберта, Шумана и Листа, Грига и Рихарда Штрауса, романсы Глинки и Чайковского, Рахманинова и Танеева, Метнера и Стравинского в передаче Долухановой обретали единство музыкально-поэтического образа, находили безупречное воплощение во всем богатстве средств художественной выразительности.

Выдающаяся певица с равным успехом действовала в различных стилевых сферах - ей близка музыка Генделя, Вивальди, Перголези, и в то же время она - безупречный интерпретатор новых и новейших сочинений современных авторов. Особая заслуга певицы, особое значение ее в нашей музыкальной культуре состоят не только в высочайшем уровне исполнительского мастерства, но в ее новаторском участии в первых исполнениях новых или незаслуженно забытых произведений, либо сочинений, ранее не исполнявшихся в нашей стране. Этих премьер было много - в концертах, в радиопередачах, в грамзаписях. Впервые - «Итальянка в Алжире» Россини и «Сестра Анджелика» Пуччини, «Рафаэль» Аренского, «Русская тетрадь» Гаврилина и «Stabat Mater» Вивальди. Эти немногие избранные заглавия свидетельствуют о творческом диапазоне Долухановой и ее первенствующей роли среди певцов своего поколения.

РУДОЛЬФ БАРШАЙ (1924 - 2010) - один из прославленных симфонических дирижеров нашего времени. Среди крупнейших оркестров, за пультом которых он стоял в последние годы, были: Оркестр Западно-Германского радио, Оркестр Берлинского Радио, Венский филармонический оркестр, Будапештский фестивальный оркестр, Токийский филармонический оркестр, Нидерландский филармонический оркестр, Лондонский симфонический, Лондонская «Филармония», оркестр Би-Би-Си и многие другие. С 1982 по 1988 Рудольф Баршай был главным дирижером Борнемоутского симфонического оркестра (Англия) и с 1985 по 1988 музыкальным директором Ванкуверского симфонического оркестра (Канада).

Рудольф Баршай родился в станице Лобинская (Россия). Он начал свои музыкальные занятия в хоре мальчиков. В 1940 году он поступил в класс скрипки профессора Л.Н. Цейтлина, одного из выдающихся учеников Леопольда Ауэра. Позже Рудольф Баршай занимался также в классе альта у профессора В.В. Борисовского. Рудольф Баршай быстро приобрел широкую известность как скрипач и альтист не только в России, но и за рубежом. Он был одним из основателей квартетов им. Бородина и им. Чайковского. В 1955 году Рудольф Баршай основал свой легендарный Московский Камерный Оркестр, с которым совершил множество триумфальных поездок по России и всему миру. Он записал огромное количество грампластинок. С Московским Камерным Оркестром под руководством Рудольфа Баршая выступали в концертах и участвовали в записях крупнейшие мировые музыканты: Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Иегуди Менухин, Мстислав Ростропович, Татьяна Николаева, Леонид Коган и другие. Крупнейшие русские композиторы - Дмитрий Шостакович, Александр Локшин, Револь Бунин, Борис Чайковский, Михаил Вайнберг - тесно сотрудничали с Рудольфом Баршаем и сочиняли для его оркестра произведения, на многих партитурах которых написано: «Посвящается Рудольфу Баршаю». На этом диске - документальная фонограмма исключительной художественной и исторической ценности. Она принадлежит тому давно ушедшему времени, когда в концертные залы Советского Союза стали постепенно возвращаться произведения духовной музыки, причём вначале исключительно западной. Заре Долухановой и Рудольфу Баршаю принадлежит заслуга первого исполнения в нашей стране восстановленного шедевра Вивальди. Запись этой московской премьеры донесла до нас благоговейное, трепетное отношение артистов к той бессмертной красоте, что являет собой исполняемая ими музыка. Stabat Mater Вивальди исполнена впервые в Советском Союзе в той сокращенной версии, что использовалась в то время и на Западе. К редким по красоте ариям Вивальди, Конти (до последнего времени по ошибке приписываемой Б. Марчелло) и Скарлатти, мы сочли возможным добавить еще одно произведение, исполненное Зарой Долухановой в том же зале с тем же оркестром пятью годами позже - «Аллилуйя» Моцарта, на наш взгляд, удачно вписавшееся в программу этого диска. Таким образом, для слушателей становятся доступными в с е концертные записи старинной музыки в исполнении великой певицы, сохранившиеся в аудиофонде Московской консерватории.

Романтическое фортепиано – это всегда инструмент-одиночка, инструмент-лидер. Только закат романтизма и наступление антиаристократического ХХ века делают его инструментом-тружеником, способным работать в коллективе себе подобных. Слаб звук одного-единственного деревянного молоточка, бьющего по струне. Но одновременно с ним бьют еще десятки и сотни таких же, как он, и их звон усиливается грохотом барабанов, литавр, треском ксилофонов, завыванием сирен. Такой видели новую роль фортепиано композиторы двадцатых годов. Наиболее радикальные композиции того времени были созданы для механических фортепиано. Безжалостно вытесненные радио и пластинками, эти монстры на пневматическом ходу доживали свой век на складах и в музеях, пока интерес к механической музыке 20-х годов не возобновился с новой силой. Главное достоинство механического фортепиано – это абсолютная воспроизводимость результатов при полном отсутствии творческой личности, которая вносит ненужные эмоции и пошлый романтический субъективизм в слаженный процесс работы восьмидесяти восьми молоточков. Более того, механическое фортепиано может сыграть то, для чего этой творческой личности потребовалось бы десять рук. «Механический балет» Антейла явился своего рода tourdeforce той далекой от нас, еще доэлектронной музыки машин. Уже двадцать лет спустя совершенно по-другому ведут себя четверо пианистов у Фелдмана, который дает им возможность максимально расслабиться после десятилетий ударного труда. Пьеса Мартынова, написанная специально для данного концерта, вновь возвращает нас к воспоминаниям о трудовых буднях «Свадебки» и «Механического балета».

28 февраля 1830 года в Вене из-за ранней весны в горах было страшное наводнение. Ревущая вода Дуная забивала куски льдин в первые этажи и подвалы, по улицам плавала домашняя утварь. Промокшие и окоченевшие люди прятались от наводнения в церквях – больше было негде. Ущерб от наводнения был громаден. Но Вена находила в себе силы веселиться даже в самых отвратительных обстоятельствах. Начались благотворительные балы и концерты. 4 апреля состоялся благотворительный концерт, на котором четверо знатных дам исполнили новое сочинение Карла Черни, которого мы все знаем, как автора детских этюдов и сонатин. Да, этот знаменитый педагог своего времени был учителем Ференца Листа. Он сам в свое время учился у Сальери и Бетховена и впервые исполнил Пятый концерт своего учителя. Но его собственные композиции «для взрослых» давно забыты всеми. Фантазию, написанную Черни для благотворительного концерта 4 апреля 1830 года на темы популярных оперных мелодий Россини, Обера и других авторов, также следовало бы, наверное, забыть, если бы не уникальный состав, для которого она написана.

Мортон Фелдман – один из крупнейших представителей американского послевоенного авангарда. Как и Кейдж, он задумался не о технической стороне дела, а о самой сущности музыки как искусства раньше, чем авангардисты Европы. Элемент случайности и неожиданности в процессе возникновения и исчезновения звука, роль тишины в процессе слушания и вытекающее из этого сотворчество слушателя и композитора, всего лишь «подталкивающего» его к собственной медитации – вот основные мотивы творчества Фелдмана. Композиция для четырех фортепиано, созданная в 1957 году, основана на том, что четыре пианиста играют одни и те же аккорды и отдельные звуки в разных темпах и ритмах. «Начальный аккорд исполняется совместно. Длительность каждого звука выбирается исполнителем. Все такты медленные и не обязательно одинаковые. Динамика тихая, с минимальнойаттакой…» - предписывает Фелдман музыкантам.

Владимир Мартынов написал свой «Листок из альбома II» специально для исполнителей, принимавших участие в данном концерте. Сочинение это представляет минимализм Мартынова в исключительно чистой и строгой форме. Первоначальная мотивная ячейка расширяется и выливается в моторное, энергичное развитие. В кульминационный момент вступает тема – автоцитата из сочинения 1982 года «Осенняя песня» (там ее поет чистый мальчишеский голос на слова «Осень наступила, высохли цветы»). Здесь эта тема, однако, не поется, а буквально «выколачивается» из инструментов, забивается наложенными друг на друга аккордовыми кольцами четырехголосных канонов. Тональный и общий планы пьесы схожи с сочинением Мартынова для фортепиано соло «Стена-сообщение», а название отсылает к одному из первых минималистских опытов композитора, появившемуся еще в 1976 году.

Американский композитор и пианист Джордж Карл Иоганн Антейл не очень скромно говорил о себе: “Я единственный композитор, родившийся в Америке, к которому в другой стране отнеслись как к сенсации. Я не хочу сказать, что я последний, но я всего лишь первый”. Чтобы поддержать имидж “футуриста и террориста”, на своих европейских концертах он вынимал из кармана кольт и клал его на рояль. Вот названия его ранних фортепианных сочинений: “Соната аэроплана”, “Дикая соната”, “Механизмы”, “Смерть машин”. Стравинский, кумир молодого композитора, познакомил его с пианолой, что послужило импульсом к созданию главного произведения тех лет, — “Механического балета”.

Материал “Механического балета”, стал складываться еще в Берлине в конце 1922 года. Тогда это сочинение носило название “Послание на Марс”. По приезде в Париж этот материал был использован для реализации идеи, принадлежавшей поэту ЭзреПаунду. Это должна была быть музыка к фильму, созданному средствами абстрактной живописи. В создании фильма принимали участие художник ФернанЛеже, а также операторы ДэдлиМэрфи и Мэн Рэй. Однако проблема синхронизации изображения и музыки тогда еще не была решена, и фильм, ставший сегодня классикой авангардного кинематографа и музыка Антейла стали отдельными, пусть и очень крупными событиями культурной жизни ХХ столетия. В исполнении «Механического балета» предполагалось участие шестнадцати играющих в унисон пианол, синхронизируемых с помощью специального электропульта. Вторая версия однозначно предполагает 4 разные “партии” пианол. Одновременно с этим были задействованы силы двух пианистов, а также трех ксилофонов, четырех больших барабанов, тамтама, электрических звонков, трех пропеллеров разной высоты и сирены. Пианола выступает здесь, по Антейлу, в качестве «сольной партии, пульса Механического балета». Трактуется она здесь не как мелодический или гармонический инструмент, а преимущественно ударный. «Живые» ударные инструменты связаны с ней воображаемыми ниточками, как в театре марионеток. Пианола стреляет канонадами аккордов по тридцать тонов в каждом, в синкопированном ритме регтайма. Повторения ее тирад – чисто механической природы, количество повторов доходит до невероятных, появившихся в музыке задолго до Райли и ЛаМонт Янга чисел вроде полутораста: повторы одной фразы занимают более двух с половиной минут! Одновременно с этим в композиции присутствуют паузы, также протяженные, до двадцати секунд – и это за тридцать лет до Кейджа и Фелдмана! Европейская публика на парижской премьере неистовствовала. Вот он, музыкальный пророк будущего машинного века, прибывший из-за океана! Американскую премьеру «Механического балета» ждал, к разочарованию автора, полный провал. Больше к сочинению музыки для механических инструментов Антейл не возвращался.

Федор Софронов