Havergal Brian (1876-1972) - Symphonien Nr.20 & 25

Фантастические вариации на старый стих, которые Хавергал Брайан закончил в августе 1907 года, - одна из сохранившихся частей раннего многочастного сочинения, занимавшего его в 1907-08 годах, "Фантастическая симфония". Это была сатирическая, квазипрограммная симфония, вероятно, в четырех частях, возводящая масштабную виртуозную оркестровую структуру на основе мелодии и сюжета хорошо известного детского стишка "Три слепых мышонка". К июлю 1909 года он переработал ее в трехчастное сочинение "Юмористическая легенда о трех слепых мышках". Позже он отказался от центрального скерцо и решил опубликовать первую и последнюю части как отдельные произведения: первая стала "Фантастическими вариациями на старый стишок", а финал - "Праздничным танцем" (Marco Polo 8.223481). В конце 1912 года, готовя эти произведения к публикации, Брайан написал своему другу Грэнвиллу Бэнтоку, что "очистил вариации на тему "мышей" от самых грубых элементов". Это позволяет предположить, что из "Фантастических вариаций" был вырезан какой-то материал; а в письме, которое Брайан написал в 1909 году Герберту Томпсону, музыкальному критику газеты Yorkshire Post, излагается "программа" вариаций (в то время еще являвшихся первой частью "Юмористической легенды"), которая, по крайней мере, в одном месте расходится с известной сегодня партитурой.
Произведение было опубликовано в 1914 году, но не звучало на публике до 28 апреля 1921 года, когда Генри Лайелл-Тейлер продирижировал, как позже было сказано, "сокращенной версией" с Брайтонским симфоническим оркестром на Западном пирсе в Брайтоне. Это было настолько успешно, что в течение следующей недели постановка была повторена пять раз, и Брайан, живший в то время в окрестностях Брайтона, сам дирижировал некоторыми или всеми из этих последующих исполнений. Два года спустя сэр Дэн Годфри впервые исполнил партитуру без изменений в Буммуте, а в 1934 году сэр Дональд Тови дирижировал ею с оркестром Рида в Эдинбурге. В своей остроумной и благодарной программной заметке (перепечатанной в шестом томе его классических "Очерков музыкального анализа") Тови правильно определил "женское начало в саге" как Жену фермера, но заметил, что ему "не удалось определить Земледельца как действующее лицо в этой музыкальной драме". Это неудивительно, поскольку фермер в схеме Брайана фигурирует не больше, чем в детском стишке. Но что Тови также не отметил и даже не заподозрил, так это присутствие полицейского - ведь Брайан сообщил Герберту Томпсону, что ввел полицейского и жену фермера "для продолжения драматической идеи", и это указано в наброске программы.
Как и "Праздничный танец", "Фантастические вариации" написаны в ми мажоре, где значительная роль отведена субмедиату С. В самом начале в простой оркестровке [1] излагаются основные положения мелодии "Трех слепых мышей", а затем хихиканье солирующего гобоя (которое звучит подозрительно похоже на цитату из "Ein Heldenleben" Штрауса) становится сигналом к началу веселья. Почти все вариационные сочинения Брайана в качестве своей основной стратегии используют мелодию почти банальной простоты в самых изощренных паноптикумах современной гармонии и оркестровки (в этом смысле Тови был прав, сравнивая "Фантастические вариации" с "Вариациями на питомниковый рифм" Дохнаньи). Но если единственный предыдущий значительный вариационный цикл Брайана - "Бурлескные вариации на оригинальную тему" (1903) - организован в формальный ряд отдельных масштабных вариаций-персонажей, то "Фантастические вариации" по сути своей симфоничны: хотя можно выделить структуру из восьми вариаций и финала, развитие идет непрерывно, а контрастный материал вводится в связь с основной темой. Стоит отметить, что это единственное раннее сочинение Брайана, в котором прослеживается явное влияние Сибелиуса. Возможно, он перенял это от Бэнтока, который был одним из самых горячих поклонников финского мастера в Англии, но, с другой стороны, некоторые из наиболее "сибелиусовских" пассажей фактически предвосхищают произведения, которые Сибелиус еще не написал!
За изложением темы сразу же следует переход в до мажор: в программе Брайана на 1909 год указано, что в начальной части произведения изображены слепые мыши, и их страдания, несомненно, вызывают немалый пафос в этом вступительном Andante. Вскоре "женский элемент" Тови появляется в виде выразительной контрмелодии на приглушенных альтах и виолончелях и явно вызывает интерес у грызунов, если судить по возвращению в ми мажор для выразительного развития фразы "все побежали за женой фермера". Но, согласно программе Брайана, ситуация меняется, и преследователи оказываются преследуемыми (Allegro molto, [2]), с визгливым письмом для приглушенных труб и высоких деревянных духовых над гротескным усилением темы у фаготов и тубы.
Эта первая из двух частей "погони" сравнительно недолговечна, поскольку ее прерывают помпезные и величественные ми-мажорные фанфары, которые (если следовать программе Брайана) возвещают о "появлении полицейского". С этого начинается новый раздел ("Con moto e espressione", [3]), где этот новый персонаж "занимается любовью с женой фермера (все Карузо)". Мелодия "женского начала" вновь появляется в тональности E, в продолжительной и все более страстной романтической интерлюдии. Вскоре мелодия приобретает витиеватый квинтовый оборот (возможно, именно это напомнило Брайану о знаменитом итальянском теноре), и он продолжает развивать эту фигуру в близком подражании, подстегивая весь оркестр к еще большим порывам страсти.
Внезапно [4] вступают рожки и боковые барабаны, и погоня резко возобновляется в до мажоре, Allegro vivace. Здесь есть сходство с ветреными аллегро в стиле саг Сибелиуса, но по мере развития музыки Брайан сохраняет стремительный темп, мозаично разделяя оркестровку, чередуя группы инструментов, что он усовершенствовал в своих зрелых симфониях. Наконец, в дело вмешивается Немезида захвата: аллегро сталкивается с массивным Largamente, увеличивающим фигуру "Трех слепых мышей" на весь оркестр (Брайан даже добавляет партию органа ad lib, не использованную в этой записи), начинающуюся на ми-бемоле и телесно возвращающуюся на ми для гневной кульминации. Из этого; тромбоны, туба и боковые барабаны вызывают катастрофу: уменьшенный 7-й аккорд на си диез, с нисходящим режущим спуском у деревянных духовых и струнных, охватывающим почти весь регистр оркестра за один такт.
Согласно программной заметке к исполнению в Борнмуте в 1923 году, этот жестокий жест представляет собой "наказание в виде казни" - неясно, теряют ли мыши хвосты или головы. В программе 1909 года Брайан также упоминал о "марше на эшафот", от которого теперь не осталось и следа. Вместо этого [5] тремоло басов и мягкие удары литавр приводят к торжественному финалу, в котором мелодия с детским стишком появляется в последний раз в виде сожалеющего хорала перед великолепными заключительными тактами, которые начинаются в до-мажоре, но вовремя возвращаются в ми перед двойным баром.
Пятьдесят пять лет отделяют "Фантастические вариации" от 20-й симфонии Бриана. Это сочинение, по-видимому, было начато в январе или феврале 1962 года, хотя в апреле Брайан отложил его на некоторое время, чтобы написать увертюру "Веселый мельник" (Marco Polo 8.223479). Как и увертюра, симфония, законченная в конце мая, посвящена его дочери Эльфриде и ее мужу, которые в течение нескольких месяцев гостили у композитора и его жены в их доме в Шорхэм-бай-Си, Сассекс. Какое-то время Брайану казалось, что он написал свое последнее произведение: "Учитывая разнообразие церковных кантат Баха", - писал он Роберту Симпсону в конце года, - "двадцать симфоний - это далеко позади, но не так уж плохо".
И действительно, хотя до 1968 года оставалось написать еще двенадцать симфоний, № 20 не был бы неподходящим итоговым произведением. Это последнее из группы трех симфоний, которую Брайан начал в предыдущем году с № 18 (также на диске Marco Polo 8.223479). Все они состоят из трех частей и демонстрируют явно более "классическое" чувство формы и движения, чем шесть одночастных симфоний, которые им предшествовали. 20-я симфония, как последний представитель этой группы, является наиболее масштабной и полноразвитой, хотя процессы развития, особенно в первой части, гораздо более подвижны и иллюзорны, чем можно было бы предположить по сходству с ортодоксальной сонатной архитектурой. Кроме того, это самый большой оркестр из всех трех (тройка деревянных духовых плюс ми-бемоль кларнет, полный состав медных духовых, включая тенор и бас-тубу, арфа, большая секция ударных, включая колокола, и струнные), и хотя ему не хватает ни драматизма, ни глубины, его спортивная энергичность и спокойное величие сильно отличаются от злых и резких настроений № 18.
Короткое, но сразу же впечатляющее медленное вступление [6] устанавливает главную тональность - до-диез минор и ведет непосредственно к основной первой части Allegro agitato, которая построена по плану, слабо напоминающему сонатную форму. Мускулистая, энергичная главная тема с ее общим восходящим движением почти сразу же противопоставляется более плавной, экспрессивной "второй теме", но она играет сравнительно небольшую роль: оживленное и несколько острое развитие главной темы идет на протяжении всего "разоблачительного" вступления, прежде чем наступает официальный раздел разработки. Эта часть [7] начинается таинственно, с неподвижных, протяжных аккордов и скрытного, преследующего движения басовых инструментов. Лирический раздел Lento с кратким скрипичным соло прерывается [8] энергичным, весьма аллюзивным развитием первой темы, что делает необходимым формальную рекапитуляцию. Она приводит к еще одному медитативному медленному эпизоду, начатому солирующим рожком. Из него появляются начальные фразы "второй темы" на деревянных духовых в спокойном нарастании, а затем далекие, вызывающие призывы рожка [9] создают ускоряющуюся фанфару, переходящую в коду, где начальная тема получает очень свободное развитие, переходящее в ликующий быстрый марш. Внезапное величественное алларгандо завершает созвучие со вступлением части и возвращает тональность к до диез (теперь уже мажор).
Экспансивная и лиричная медленная часть относится к лучшим произведениям Брайана последних лет. По сути, она состоит из трех больших частей, каждая из которых связана с начальной темой [10], впервые звучащей у виолончелей, ее паузы пробивают литавры и пиццикато басов. Это дает начало длинному абзацу плавной полифонии, в середине которого вновь появляется основная тема у медных духовых с контрапунктом трубы. Мостовой пассаж [11], начинающийся соло скрипки и флейты на фоне низких басовых созвучий и продолжающийся только на струнных, приводит к развитию первоначального полифонического комплекса [12], начинающегося на солирующем рожке. Темп нарастает, пылкость приобретает ощущение боли и усилия, но вскоре наступает спокойствие, и тогда третий раздел начинается с задумчивого соло кларнета [13]. Здесь главная тема присутствует менее явно, только в виде аллюзии, пока после драматического акселерандо она вновь не появляется в партии басовых инструментов, образуя спокойную медленную коду.
Стремительная фигура литавр [14] открывает финал, представляющий собой весьма изобретательное рондо. Его основная тема заявлена сразу в оживленном темпе Allegro, но когда для первого эпизода [15] вступает темп Lento, мы слышим ту же самую мелодию, одинаково уместную и в гораздо более медленном темпе. По ходу эпизода развивается собственный материал, приобретая характер медленного вальса, с выразительным скрипичным соло [16]. Фанфары трубы возвращают темп Allegro [17], энергичное и пламенное развитие в составном времени, после чего рондо-тема (быстрый вариант) ненадолго появляется у тромбонов [18]. Восстановление метра 6/4 возвращает тему в промежуточный умеренный темп, с дальнейшим более мягким развитием у струнных и деревянных духовых, после чего [19] начинается быстрая кода на вариант начальной фигуры литавр и стремительно поднимается к триумфальной кульминации.
Симфония № 25, которую Брайан начал в Шорхэме поздней осенью 1965 года и закончил 10 января 1966 года - всего за девятнадцать дней до своего 90-летия, имеет много внешних сходств с № 20. В ней снова три части, причем крайние относятся к классической сонатной и рондо форме; финал даже начинается на остинато литавр (хотя на этот раз в нем участвуют два литавра). Но характер поздней симфонии совсем иной: более жесткий и боевой в первой части, более стройный в медленной. Это связано с тональностью: на титульном листе сочинение обозначено как "ля минор". Как и сравнительно мрачный № 18 (тоже, по сути, ля минор, но не обозначенный так), он начинает вторую группу симфоний классической формы - №№ 25-29, в которой нечетные произведения более близки к сонатной архитектуре и пропорциям, а четные (№№ 26 и 28) более свободны и исследовательски по форме.
Первая часть, после прохладного аккорда ля-минора у духовых инструментов [20] и важного повторяющегося четырехнотного девиза в басу, оживает вязкой, подвижной, ризольюто первой темой, которая вначале звучит только у альтов на фоне тяжелого, зловещего звучания басовых инструментов, но вскоре проникает в оркестр с силой и решительностью. Контрастная идея, едва ли не более чем плавно восходящая гамма, начинает более мягкую "второтемную" область; открывающая ее четырехнотная moto ненадолго прерывается, но идея восходящей гаммы продолжает лирическое развитие, пока девиз снова не возвращается [21], чтобы положить начало насыщенной событиями разработке. В основном она проходит в три волны, подвергая первую тему все более яростным и боевым преобразованиям; первые две из них сменяются контрастными интерлюдиями спокойствия. Так, первая волна наталкивается на новую, изящно-лирическую мелодию [22] для гобоя с сопровождением флейты и арфы. Затем боевая борьба вокруг первой темы усиливается, но на этот раз выливается в зловещие повторения трехнотной фигуры [23], сначала в низком, а затем в высоком регистрах.
В третьей волне возобновляется агрессивное контрапунктическое развитие, которое на этот раз переходит в рекапитуляцию, ознаменованную возвращением четырехнотного девиза [24]. Поначалу это напоминает более массивный вариант экспозиции, но восходящая масштабная "вторая тема" практически исчезла. Вместо этого ее фрагменты подчинены таинственному эпизоду [25] с изматывающими триольными ритмами. Из него неожиданно вырывается лирическая мелодия разработки в ми-бемоле под звонкий аккомпанемент литавр, арфы и ударных. Краткая, но грандиозная кода [26] возвращает музыку к родному ля.
Лиризм центрального Andante cantabile, выдержанного в основном в миноре и около него, носит элегический характер, с более чем мрачным оттенком. Выразительная вступительная скрипичная мелодия [27] в итоге несколько раз возвращается, как тема рондо, но вначале музыка исследует другие области под влиянием короткого фрагмента маршеобразной музыки в дактилическом ритме (два полуквавера плюс квавер). Новая пронзительная идея, впервые прозвучавшая на солирующем гобое [28], становится фокусом для дальнейших беспокойных блужданий. Дактилический ритм, всегда присутствующий в небольших мотивах, порождает краткие фанфарные фигуры и кульминацию, которая затихает, не успев полностью оформиться. Начальная тема возвращается у виолончелей [29] и получает нежное, но печальное развитие у струнных. На смену приходит более определенная маршевая музыка [30]; солирующая скрипка вводит еще одно появление начальной темы, теперь уже на солирующей флейте. Скрипка, затем струнные достигают еще одной короткой кульминации, после чего деревянные духовые затихают до окончательного возвращения главной темы [31], инициируя короткую, но впечатляющую коду, в которой, кажется, достигнута некоторая безмятежность.
Сравнительно короткий финал представляет собой размашистое скерцоподобное рондо, начатое [32] остинатами фаготов и двумя партиями литавр, главная тема звучит у солирующего кларнета. Тема рондо перестраивается при каждом появлении, а эпизоды становятся более лиричными. Сначала идет кросс-ритмическое развитие самой начальной темы, после чего литавры возвращаются в более узнаваемую форму рондо. Затем в эпизоде Lento появляется тихий намек на народную песню [33], с нежной интерлюдией для гобоя и разделенных виолончелей. Небольшая каденция деревянных духовых возвращает к музыке рондо [34], но ненадолго. В том же темпе [35] мы слышим другой, непочтительный фрагмент народной песни от фагота, который переходит в заключительное появление музыки рондо в великолепно развязанной коде.
@ 1995 Малкольм Макдональд

Рецензии

Gramophone: "Пенни обращает внимание на часто замечательные, часто удивительные краски в оркестровке Брайана"