Музыка и песни Clayton Jay, voice / Клейтон Джей, вокал

Моя жизнь с технологиями (Стив Райх) // Перевод Владимира Громадина // 20.06.2009 Перевод был опубликован в сборнике «Композиторы о современной композиции. Хрестоматия» (М., 2009), с. 289–301. В этой статье1 говорится о моем опыте в связи со звуковыми технологиями. Я познакомился с ними еще ребенком. Поскольку я родился в 1936 году, это означает радио и звукозапись. 1936–1960 Радио Радиошоу, на которых я вырос — приключенческие, детективные, музыкальные и комедийные, — явно заставляли только слушать. Визуальный контрапункт, если вообще такой был, должен был домысливаться. Не помню, чтобы я придумывал себе визуальные образы, когда слушал радиошоу. Я просто слушал, и этого было достаточно. А к тому времени, как у нас появился телевизор, я уже ходил в старшие классы, и времени на него оставалось мало. Это, возможно, не объясняет того, что и поныне я не представляю мысленно никаких образов, слушая музыку, но по крайней мере добавляет небольшой штрих к общей картине. Зато этим можно объяснить то, почему я, хоть и наслаждался записями «Похождений повесы» Стравинского (между прочим, это единственная Большая Опера, которая мне нравится), у меня нет желания увидеть ее на сцене. Слушание дает мне все, что нужно. Звукозаписи Я отношусь к первому (но, естественно, не последнему) поколению композиторов, выросшему более на записях, чем на живой музыке. Хотя я занимался на фортепиано и иногда посещал концерты и бродвейские мюзиклы, большую часть музыки я слушал, несомненно, в записи. У нас были пластинки на 78 оборотов с «любимцами среднего класса» — с бетховенской Пятой симфонией, «Неоконченной» симфонией Шуберта, вагнеровской увертюрой к «Мейстерзингерам» и ариями в исполнении Карузо. Позже мне открылись Гершвин, Роджерс [Rogers] и Хэммерстейн [Hammerstein]2, немного Джилберта [Gilbert] и Салливана [Sullivan]3. Тем не менее, в возрасте 14 лет я услышал несколько записей, оказавших на меня сильное влияние: «Весна священная» Стравинского, Пятый Бранденбургский концерт Баха и несколько пластинок Чарли Паркера [Parker]4, Майлса Дэвиса [Davis]5 и Кенни Кларка [Clarke]6. Эти пластинки подвигли меня изучать ударные, и результате мы с другом создали джаз-группу. Что, в свою очередь, привело меня к желанию слушать, с одной стороны, больше музыки ХХ века, а с другой — написанной около 1750 года и ранее. Такой интерес к старой и новой музыке с четкой ритмической пульсацией и относительно понятным тональным центром остался у меня по сей день. Главное, что эти записи приучили меня к звуку усиленных инструментов и голосов. То, что я слушал, было не звуком собственно инструментов, но электронно-управляемым звучанием колонок, у которых звук можно бережно отрегулировать, а высокие и низкие частоты — отдельно усилить или приглушить. Интерес к джазу вскоре привел меня в джазовые клубы вроде «Birdland», где (даже в 1950-е) микрофон стал частью исполнения. Он привносил детальность в басовые соло, делал слышимыми, несмотря на барабаны, фортепиано или певца, а позже, в руках Майлса Дэвиса, радикально менял тембр засурдиненной трубы или флюгельгорна. Фоном моей жизни в 1950-е был рок-н-ролл. Я слышал его по радио, когда пытался найти джазовую станцию, или в кино, и так далее. Иногда мне нравились звуки усиленных инструментов, но музыканты рок-н-ролла 50-х вроде Элвиса Пресли или Фэтса Домино меня никогда не интересовали. В 1957 я закончил Корнеллский университет и год занимался частным образом с композитором и джазовым музыкантом Холлом Овертоном [Overton]7 в Нью-Йорке. В 1958 году поступил в Джульярдскую школу, где оставался до 1961. Как и во всех других музыкальных школах, в ее библиотеке были аудиозаписи наряду с партитурами. И я каждый день слушал их, следя за музыкой по партитуре. На последнем году обучения в Джульярде я услышал Джона Колтрейна [Coltrane]8, игравшего то, что потом назвали «модальным джазом»: его можно охарактеризовать как музыку, где одна-две гармонии используется вплоть до получаса. Микрофон оставался вездесущим, и моя коллекция аудиозаписей росла. С тех пор прослушивание записей занимает многие часы еженедельно, даже в нынешний период моей жизни, наряду с часами, потраченными на создание, репетирование и слушание живой музыки. Магнитофон Около 1959 года я купил свой первый магнитофон. Это была мономодель от Wollensak, предназначенная в те времена для дома. Я использовал ее, чтобы записывать себя самого или других, исполнявших мои пьесы; иногда даже записывал джем-сессии, когда играл на ударных. Тогда я еще не представлял, сколь важной в моей музыкальной жизни станет в ближайшие годы магнитная запись. 1961–1966 Пленка и андеграундные фильмы В 1961 году я переехал из Нью-Йорка в Сан-Франциско, где занимался композицией в колледже Миллз в Окленде. Большинство занятий было с Лючано Берио, который в то время активно занимался электронной музыкой, особенно музыкой для пленки с использованием речи как звукового источника. Два его сочинения, сразу же приходящие на ум, — это «Ommaggio a Joyce» [«Приношение Джойсу»] и «Visage» [«Лик»]. Эти пьесы, наряду с «Gesang der Junglinger» [«Пение юношей»] Штокхаузена, оказались первой электронной музыкой, которую я слушал с настоящим интересом. Так случилось, что именно речь стала для меня ответом на вопрос, как сделать эмоционально увлекательную электронную музыку. До того я не проявлял никакого интереса к чисто электронной музыке (генерируемой осцилляторами). Но тут понял, что магнитофон лучше всего использовать для записи реальных звуков, особенно речи, в точности как кинокамера фиксирует реальные движущиеся картинки. Представить этот реальный материал в узнаваемом виде, противопоставляя изменениям и маскировке, как в «конкретной музыке» того времени, показалось мне ключом к сохранению эмоциональной правды оригинальной речи или нетронутого естественного звука. Тогда же я по-настоящему заинтересовался фильмами «андеграунда» 1960-х. Меня поразила аналогия, очень многозначительная, между фильмом и [магнитофонной] пленкой как двумя средствами записи, при которых временной порядок устанавливается позже, путем манипулирования в процессе монтажа. Закончив колледж Миллз в 1963 году, я решил, что не буду искать работу в академической среде, поскольку это мешало бы мне как композитору. Для заработка я нанялся водителем в Yellow Cab Company (в Сан-Франциско). Кроме сочинения музыки для нескольких мим-трупп из Сан-Франциско, я также брал с собой портативный магнитофон в такси, которым управлял, намереваясь сделать коллаж из речевых фрагментов, хлопающих дверей, бросков монеты и так далее. Эта пьеса была закончена в 1964 году и, хотя позже я ее переписал, она стала крэш-курсом в редактировании пленки, открыв двери для новых способов создания музыки. «It’s gonna rain» и «Come out» Позднее в 1964 году на Union Square в Сан-Франциско я записал черного проповедника, брата Уолтера, говорившего о Потопе. Я был просто поражен мелодическими качествами его речи, он, казалось, почти пел. И в начале 1965 года я сделал лупы9 из его голоса, что еще больше подчеркнуло музыкальность его речи. Идея использовать постоянные повторения пришла из многочисленных источников, включая применение пленочных лупов с 1963 года. Я слушал африканскую музыку и, что более важно, видел транскрипцию ее английским этномузыкологом А. М. Джонсом [Jones]; я помогал Терри Райли во время подготовки первого исполнения (1964 год) его композиции «In C», где одновременно комбинируется множество разных повторяющихся паттернов10. Проблемой для меня было найти потом новый способ работы с повторением как музыкальной техникой. Первой мыслью было играть один луп в определенном каноническом соотношении с самим собой, поскольку в некоторых из моих предыдущих пьес как раз и велась работа с двумя или более одинаковыми инструментами, играющими одни и те же ноты друг против друга. В попытках привести два идентичных лупа в какое-либо каноническое соотношение я нашел, что наиболее интересная музыка получается, если просто начать с унисона лупов, а затем медленно сдвигать их по фазе относительно друг друга. Вслушавшись в этот постепенный процесс изменения фазы, я начал понимать, что это экстраординарный вариант музыкальной структуры. Это был способ пройти через множество отношений между идентичными сущностями без единого перехода. Это бесшовный, непрерывный и не прерывающийся музыкальный процесс. Оглядываясь назад, я понимаю процесс постепенно изменяющихся фазовых соотношений между двумя или более идентичными повторяющимися музыкальными паттернами как расширение идеи бесконечного канона (раунда). Две или более идентичные мелодии начинают играться одна за другой, как в традиционном раунде; но в процессе фазового сдвига в качестве мелодий обычно используются значительно более короткие повторяющиеся паттерны, и временной интервал здесь — между мелодическим паттерном и его имитациями — изменяемый, а не фиксированный. Первая часть пьесы для пленки «It’s gonna rain» [«Начинается дождь»], законченной в январе 1965, точно воплощает этот процесс. Два лупа выстроены в унисон, затем постепенно расходятся по фазе друг с другом и опять возвращаются к унисону. Во второй части два более длинных лупа постепенно начинают расходиться друг с другом. Эти двухголосные соотношения потом дублируются до 4-голосных и далее до 8-ми. Эффект контролируемого хаоса, который соотносится с тематикой текста — концом мира. «It’s gonna rain» — первая пьеса, в которой использовался процесс постепенно изменяющихся фазовых соотношений между двумя или более одинаковыми повторяющимися паттернами. Второй стала «Come out» [«Выходи»]. После переезда обратно в Нью-Йорк осенью 1965 года, «Come out» я сочинил как часть благотворительного спектакля, представленного в нью-йоркском «Town Hall» с целью пересмотра судебного постановления по шести мальчишкам (с выбранными ими самими адвокатами), арестованным за убийство во время беспорядков в Гарлеме в 1964 году. Голос принадлежит Дэниелу Хэмму — ныне оправданному, а тогда девятнадцатилетнему парню, рассказывающему, как его избивали в 28-м полицейском участке Гарлема. Полиция, чтобы остаться «чистой», забирала только людей с видимым кровотечением. Поскольку у Хэмма не было открытого кровотечения, он решил вскрыть ушиб на ноге, чтобы его взяли в госпиталь. «Я должен был вскрыть ушиб, чтобы вышла кровь — показать им» [«I had to like open the bruise up and let some of the bruised blood come out to show them»]. «Come out» создан из одного лупа, записанного на обоих каналах. Сначала луп звучит в унисон сам с собой. Как только он начинает расходиться по фазе, слышится медленно нарастающая реверберация. Это постепенно переходит в двухголосный канон, затем 4-хголосный и, наконец, 8-голосный. При использовании записанной речи в качестве музыкального материала, речь-мелодия и смысл представлены такими, какими они были в оригинале. При неизменной высоте либо тембре сохраняется изначальная эмоциональная сила речи, с усилением ее мелодии и смысла через повторение и ритм. 1967–1970 «Piano phase» Вскоре после завершения «Come out» я стал подумывать о написании живой инструментальной музыки. К сожалению, мне тогда казалось немыслимым, чтобы два человека были способны исполнить тот последовательный процесс фазового сдвига — ведь изобретен он был и предназначался для магнитофонов. С другой стороны, я не мог придумать ничего более интересного для живых инструментов, чем фазовый сдвиг. В результате в конце 1966 года я записал короткий повторяющийся паттерн, сыгранный на фортепиано, закольцевал его и затем попытался играть вместе с этим лупом, как будто был вторым магнитофоном. К моему удивлению, я, хоть и не достигая совершенства машины, все же смог достаточно к нему приблизиться; одновременно я получал удовольствие от совершенно нового и очень радостного способа игры, который был полностью разработан заранее и уже свободен от письменной нотации, давая мне возможность целиком погрузиться во время игры в слушание. Позже я обнаружил, что могу исполнять эту пьесу, «Piano phase» [«Фортепианная фаза»], с другим музыкантом без всякой пленки. Мы начинали играть в унисон один и тот же паттерн снова и снова.Пока один из нас точно повторял паттерн, другой постепенно увеличивал темп — так медленно и плавно, что продвигался вперед по одной шестнадцатой. И продолжалось это до тех пор, пока мы не сходились опять в унисон; на этой точке паттерн менялся, становясь короче, и процесс начинался вновь. Во время игры мы должны были внимательно слушать друг друга, чтобы понять, вернулись ли мы назад к точке старта. Мы оба вслушивались и пытались исполнить этот музыкальный процесс еще и еще раз, пока не получится хорошо. Все было проработано, никакой импровизации. Но психология исполнения, то, что случалось во время игры, было тотальным вовлечением в звук — полным чувственным вовлечением. Сегодня у нас есть живая инструментальная пьеса, сочиненная путем имитации процесса, открытого с помощью магнитофона. Фазовый процесс, насколько я знаю, не существует в какой-либо западной или не-западной музыке. Можно его найти, как ни странно, в сигнальных колоколах на железнодорожных переездах, в стеклоочистителях лобового стекла автобуса и в независимо бегущих пленочных лупах. Это пример того, как электронные музыкальные методики предвосхищают инструментальные. Мне казалось, да и сейчас кажется, что если бы открытые мной с помощью пленочных лупов идеи не могли быть переведены каким-либо образом в музыкальные инструменты, то все эти идеи не стоили бы и гроша. Музыкальную основательность им дает именно возможность переноса в музыку для инструментов. Этот вид перекрестного опыления между электроникой к музыкальными инструментами уже вскоре нашел продолжение в моей жизни. Фазово -подвижный строб-импульс — 4 органа; на конец электроники Я написал о «фазово-подвижном строб-импульсе»11 в статье «Фазово-подвижный строб-импульс — 4 органа; на конец электроники» из моей книги «Записки о музыке»12. Несмотря на то, что фазово-подвижный строб-импульс оказался полной неудачей в качестве инструмента, электроника вновь подсказала идею — в музыке она называется аугментацией: увеличение длительности звука, интервала или аккорда. Традиционно в западной музыке аугментация применяется при увеличении заданной длительности в простых пропорциях 2:1, 3:1 или 4:1. Поскольку импульсные конденсаторы дали возможность постепенно увеличивать длительность заданной ноты, возникла идея пьесы, где длительность нот постепенно возрастала бы, и так продолжалась бы вплоть до чудовищных пропорций, пока не наступит своеобразная музыка медленного движения. Эта идея замедленного движения, конечно, происходит от фильмов, не от музыки. 1971–1986 «Drumming», «Music for 18 Musicians», «Tehillim», «Counterpoint Series », «The Desert Music», Macintosh «Four organs» [«Четыре органа»] и «Phase patterns» [«Фазовые паттерны»], оба для четырех электроорганов, — это пьесы, с которыми мой ансамбль часто гастролировал по США и Европе в 1970-е. Опыт гастролей с четырьмя электроорганами оказался сложным; особенно потому, что один орган (или даже больше) мог не работать после транспортировки, и пришлось добавить пятый в качестве запасного. Много времени уходило на соединения кабелями и тому подобные вещи — по контрасту с гораздо проще исполняемыми акустическими вещами в наших программах. Когда произведения вроде «Drumming»13 были добавлены в наш репертуар, контраст между богатым звуком и физической надежностью барабанов, маримб и глокеншпилей с одной стороны и грубым звуком и физической ненадежностью электроорганов с другой становился все более и более заметным. К тому времени, как я написал «Music for 18 Musicians» (1974–1976), я сознательно избегал электрических клавишных. Помимо практических осложнений на гастролях с ненадежными инструментами, росло понимание того, что осцилляторы в электрооргане или синтезаторе просто бедны акустически, как это было с осцилляторами в ранней электронной музыке. Например, если вы сыграете ля на синтезаторе и перенаправите выходной сигнал на осциллограф, то увидите фиксированную волновую форму или (в более современном варианте) встроенное туда случайное варьирование. Если же сыграть ту же ноту ля на скрипке и направить этот звук на осциллограф посредством микрофона, то будут видны всевозможные микровариации, что для уха звучит даже лучше, чем совершенное ля. Наше ухо требует этих микровариаций, когда мы слушаем живую музыку, и их отсутствие создает ощущение мертвого звука, который характерен для синтезаторов. По этой причине (а также в связи с практической сложностью путешествия с хрупкой электроникой) я старался не использовать электронику в моей музыке в период с 1974 по 1980, за одним исключением — микрофонов. Микрофон настолько вездесущ в нашей жизни, что мы его едва замечаем. Он стал обязательным компонентом популярной музыки и джаза еще с 1940-х. Для меня он очень важен по нескольким причинам. Во-первых, он дает возможность так сбалансировать инструменты, как не получится никаким другим способом. Например, в «Music for 18 Musicians» низкое рычание бас-кларнета слышно через весь ансамбль потому, что он играет прямо в микрофон. То же самое и с легкими сольными женскими голосами в «Tehillim»14. На самом деле, моя исходная посылка при использовании голосов с инструментами — желание легкого невибрирующего голоса, усиленного так, чтобы я мог поддерживать их легкость и живость при прекрасной слышимости. Это может частично объяснить, почему я ненавижу большое bel canto или вагнеровские голоса, которые были «изобретены» для того, чтобы пробивать целый оркестр без микрофона. Далее, микрофон усиливает детали голоса и добавляет к нему блеск или глянец при разумном использовании. Мы живем в мире, где каждый слышит много музыки через усилители, и на концертной сцене несколько исполнителей могут звучать жидковато в большом зале. Камерная музыка изначально не предназначалась для зала на 1000–2500 мест. Такое отношение к технике, ее избегание, кроме микрофона, продолжалось до 1979 года (за исключением использования синтезаторов в моей оркестровой пьесе «Variations» [«Вариации»], где это помогало наполнить медь). В 1980 году я начал думать о возвращении к пленке, чтобы иметь возможность опять использовать записанную речь как источник для музыкальной композиции. Я посетил IRCAM в Париже весной 1980 года, где замедлил (с использованием компьютеров) несколько речевых записей до чудовищной длины без изменения их высоты. Однако в то время я не мог придумать, как использовать записанный на пленку материал в пьесе. Неясные идеи об использовании документального исторического аудио- и даже видеоматериала времен Второй мировой войны проносились у меня в голове, но без реального результата. В 1981 году был завершен «Tehillim», а в 1982 началась работа над новой пьесой для флейты и пленки, ставшей началом для целой серии пьес для сольного инструмента и пленки. В композициях «Vermont counterpoint» [«Вермонтский контрапункт»] (1982) для флейтиста Рэнсома Вилсона, «New-York Counterpoint» [«Нью-Йоркский контрапункт»] (1985) для кларнетиста Ричарда Штольцмана и «Electric Counterpoint» [«Электрический контрапункт»] (1985) для гитариста Пэта Мэтини все сводилось к проблеме сочинения пьесы для солиста путем умножения этого солиста до ансамбля идентичных инструментов — очень похоже на то, как это было в пьесе «Violin Phase» [«Скрипичная фаза»], созданной для скрипки соло и пленки еще в 1967 году. Но явно слышны и отличия новых пьес. Мелодические паттерны длиннее, гармония меняется быстрее, для отделения частей используются различные темпы. В 1983 году с Западногерманского радио в Кёльне и Бруклинской академии музыки мне поступил заказ большого сочинения для хора и оркестра. И опять мне пришли на ум аудио- и видеоматериалы периода Второй мировой войны. Затем я начал перечитывать моего любимого американского поэта Уильяма Карлоса Уильямса [Williams]. И поскольку Уильямс красноречиво написал о бомбе и о сегодняшнем состоянии нашего общества, я решил удовлетворить желание всей моей жизни — положить его поэзию на музыку. Как результат, в 1984 году написана «The Desert Music» [«Музыка пустыни»] для хора и оркестра. Опять использовались микрофоны для хора и деревянных духовых, а синтезаторы играли небольшую роль, наполняя фактуру медных. В сочинении 1985 года «Sextet» микрофоны применены для двух роялей, трех маримб и особенно для двух вибрафонов, на которых часто играли смычком; таким образом они были хорошо слышны сквозь весь ансамбль. Два синтезатора теперь в одной из частей выполняли мелодическую функцию. К этому времени мой ансамбль путешествовал без собственного оборудования и полагался на спонсоров, предоставлявших как синтезаторы, так и ударные инструменты. В 1986 году, к собственному удивлению, я заинтересовался компьютерами. Началось все с покупки Apple IIC для моего восьмилетнего старшего сына, друзья которого имели такую машина. Это побудило меня заглянуть в возможности музыкальной нотации, генерируемой компьютером, что привело к покупке Macintosh Plus; в результате я мог использовать программу нотации Professional Composer и позднее программу-секвенсор15 Performer. Для меня эти программы были гигантским подспорьем, особенно в подготовке партий, поскольку они автоматически делались из партитуры. С добавлением музыкальных шрифтов и распечаткой на лазерном принтере, компьютерная нотация сейчас полностью готова к публикации, с легкой ручной доводкой моим копировальщиком. Компьютер сегодня не просто сберегает время, но и приносит значительную экономическую выгоду: ведь цены на копирование, как знают многие композиторы, могут запросто «съесть» весь гонорар. Я буду очень удивлен, если в ближайшие пять лет (статья написана в 1990 году — В.Г.) большая часть молодых композиторов не будет создавать свои партитуры при помощи компьютера. 1987– «Different Trains» и документальный музыкальный видеотеатр будущего Я закончил новую пьесу для струнного Кронос-квартета и пленки, названную «Different Trains» [«Разные поезда»]. Идея этой пьесы пришла из детства. Когда мне было два года, родители разошлись, отец жил в Нью-Йорке, а мать — в Лос-Анджелесе. И обычно дважды в год (с 1939 по 1942) я в сопровождении гувернантки совершал железнодорожное путешествие через всю страну. Эти поездки занимали четыре дня и были крайне волнующими и романтическими приключениями, особенно для маленького ребенка. Когда я вырос, то часто благодарил судьбу за то, что родился в Америке — ведь я еврей, а это означает, что в те годы в Европе я бы ездил совсем на других поездах. Это стечение обстоятельств предопределило пьесу, которая включает не только звуки американских и европейских поездок, но и голос моей воспитательницы, сейчас семидесятилетней, и голос черного проводника, который теперь на пенсии, и голоса нескольких выживших после холокоста и проживающих ныне в США. Все эти звуки и голоса соединены не только с живым Кронос-квартетом, но и с записями квартета, что увеличивает число квартетов до трех. Для подготовки пленки со звуками поездов и голосов я использовал сэмплерные клавиши16 и программу-секвенсор) в моем Макинтоше. Сэмплеры дали значительно большие возможности управления музыкой, чем это было при использовании пленочных петель и редактировании пленки со звуком, поскольку звуки и голоса могут быть просто сыграны на клавиатуре. В свете моих ранних пьес для пленки «Its Gonna Rain» и «Come Out» эта пьеса представляет одновременно и новое направление, и возвращение к моим ранним заботам о речи и распознаваемом звуке. Например, в «Come Out» слова «come out to show them» — это приблизительно es, c, c, d, c. В данном произведении я соотнес высоту и ритм речевых сэмплов со струнными инструментами, затем постепенно приглушается речь, пока музыка, соответствующая ей, продолжается и развивается. Такой же процесс развертывался и в связи со звуками поездов. Документальный материал определял ноты и ритмы струнных. Это произведение может служить стартовой площадкой для нового вида музыкального театра. Условно можно назвать это документальным музыкальным видеотеатром. Я представляю себе музыкантов на сцене, не в яме. Это был бы мой собственный ансамбль в его расширенном виде, объединяющий, возможно, 20 музыкантов и певцов и включающий ряд клавишных сэмплеров. Над ними или вокруг них должно быть несколько больших проекционных видеоэкранов, одни из которых показывают документальные картинки, синхронизированные со звуком, а другие показывают текст. В завершение: для меня ясно, что техника обладает формирующим влиянием на мою музыку с тех пор, как я был ребенком, особенно это проявилось в начале моего настоящего композиторского пути — в пленочных лупах в 1965-м. Пропасть, что отделила в свое время живую музыку от электронной на пленке, с годами постепенно сомкнулась, прежде всего, благодаря использованию электрических клавишных или просто электронных инструментов, инструментов-триггеров17 или всех вместе. С появлением сэмплеров многое из того, что, казалось бы, требует фонограммы, теперь может быть непосредственно, во время исполнения произведения, сыграно музыкантами на клавишных сэмплерах. Столь же ясно для меня, что идеи, идущие от технологий, продолжают плодотворно влиять на инструментальную и вокальную музыку. Это воздействие, которое я, со своей стороны, приветствовал и с которым предвкушаю еще более тесное сотрудничество в будущем. Reich S. My life with technology (1990) // Contemporary Music Review. 1996, Vol. 13, Part 2. P. 13–21. Перевод с английского и комментарии В. Громадина. [↑] Р. Роджерс (1902–1979) и О. Хэммерстейн (1895–1960) — композитор и поэт, авторы знаменитых бродвейских мюзиклов, в том числе Oklahoma! (1943). [↑] В. Джилберт (1836–1911) и А. Салливан (1842–1900) — либреттист и композитор викторианской эпохи, авторы многих знаменитых комических опер. [↑] Ч. Паркер ((1920–1955) — американский джазовый саксофонист и композитор. [↑] М. Дэвис (1926–1991) — американский джазовый трубач, руководитель оркестра и композитор. [↑] К. Кларк (1914–1985) — американский джазовый барабанщик. [↑] Х. Овертон (1920–1972) — джазовый пианист и преподаватель. [↑] Дж. Колтрейн (1926–1967) — американский джазовый саксофонист и композитор. [↑] От англ. loop — петля; здесь — закольцованные, повторяющиеся фрагменты. [↑] От англ. pattern — модель, образец. [↑] Строб-импульс, он же стробирующий сигнал — это набор импульсов, который воспринимается как непрерывный сигнал (стробоскопический эффект). [↑] Reich S. The Phase Shifting Pulse Gate — Four Organs, an end to Electronics // Reich S. Writings about Music. New York: Columbia University and Nova Scotia College of Art and Design. Halifax, NS, 1974. [↑] От англ. drum — барабан, бить в барабан: drumming — что-то вроде «барабанность», «ударность», «битие в барабан». [↑] В переводе с иврита — «Псалмы». [↑] Секвенсор (или секвенсер, от англ. «sequence» — последовательность) — аппаратное или программное устройство для записи и воспроизведения аудио и MIDI-фрагментов. [↑] Сэмплер (от англ. sample) — это электронный музыкальный инструмент, в основе его звуков лежит записанный в память сэмпл (оцифрованный звук), высота тона которого меняетcя для каждой клавиши. [↑] От англ. trigger, то есть инструментов, запускающих какой-либо процесс. [↑]