Клавесин соло

Французское suite означает «ряд», «последовательность». В современном русском языке есть два слова, похожие на родных братьев, которые волею судьбы с младенчества были разлучены и воспитывались отдельно; один из них сделал общественно-политическую карьеру, а другой пошел по музыкальной части. «Свита – лица, сопровождающие пред войсками старшего начальника» – так объясняется значение одного из них у Брокгауза и Ефрона. Сюита – ряд музыкальных пьес преимущественно танцевального характера, взаимодополняющих друг друга по типу движения и объединенных одной тональностью (а первоначально и общим мелодическим источником частей) – излюбленная циклическая форма барочной инструментальной музыки. На рубеже XVII–XVIII веков было принято издавать сборники, количественный состав которых определялся неким «организующим числом»: 12 трио-сонат, 12 сонат для скрипки и континуо, 12 concerti grossi А. Корелли, 6 сюит Musicalische Ergötzung (1695), 6 частный цикл Hexachordum Apollonis (1699) И. Пахельбеля и другие. В продолжение этой традиции Бах создал 6 «Английских сюит», 6 «Французских сюит», 6 клавирных партит, 6 виолончельных сюит, 6 скрипичных сонат и партит, 6 «Бранденбургских концертов». Перечень баховских сборников показывает, что принцип сюиты – составление музыкального целого из группировки нескольких самостоятельных частей (от 4 до 7) – использовался в различных жанрах как для солирующих инструментов, так и для ансамблей. Соответственно, он оказывался пригодным и для придворной праздничной, застольной музыки, и для музыки, звучащей в маленькой зале, кабинете, где она слышалась не только в минуты отдыха и развлечений, но и во время уроков клавирной игры. «Французские сюиты» и партиты Бах вписал в клавирную тетрадь своей второй жены Анны Магдалены. Предполагают, что утраченный автограф «Английских сюит» мог пропасть вместе с ненайденной клавирной тетрадью безвременно скончавшейся в 1720 году первой жены Баха Марии Барбары. Отсутствие автографа оставляет многие проблемы неразрешенными, в том числе и вопрос самого названия «Английские», которое было в ходу уже в середине XVIII века. Любопытно, что название, с которым эти сюиты вошли в историю, не обязано их стилю, ведь в них можно найти типично французские черты – например, все куранты «Английских сюит» написаны в размере на 3/2 в манере так называемой французской куранты. При этом во «Французских сюитах» встречается, наоборот, итальянская куранта! Этот курьез дополняется забавной деталью: оглавление в первой из дошедших до нас копий «Английских сюит» было написано по-французски. Единственным объяснением до сих пор остается свидетельство первого биографа Баха Николауса Форкеля, который имел возможность получить ответы на интересующие его вопросы от сыновей Баха. Форкель сообщает, что сюиты эти «были написаны по заказу одного знатного англичанина». Составление сборников однородных произведений, к каким относятся и «Английские сюиты», весьма типично для музыкального барокко, так же как для искусства этой эпохи вообще характерна любовь к пространным перечислениям. Образ целого мира для барокко, по словам выдающегося филолога и философа культуры А.В. Михайлова, – это свод разнообразных вещей. Например, в одном немецком романе середины XVII века можно встретить изысканные перечни, лишь косвенно связанные с его сюжетом: перечень исторических лиц, отличавшихся исключительной памятью, перечень почетных званий и их обладателей и даже перечень знаменитых людей, вызывавших недовольство своих современников. В свою очередь визитной карточкой барочной музыки стали часто встречающиеся и в «Английских сюитах» секвенции – мелодические «перечисления» всевозможных позиций мотива, переносимого с одной ступени гаммы на другую. Неслучайно и появление в эту эпоху энциклопедий и словарей, в том числе музыкальных. Однако свод, перечень, список должен быть чем-то ограничен, организован. С одной стороны, в виде такого извне действующего принципа выступает «организующее число», которое могло иметь символический смысл. С другой стороны, музыкальный сборник мог быть своего рода «перечнем тональностей», если не всех, то некоторых наиболее употребительных. В тональном плане сборника «Английских сюит» заметно деление на две равные половины: каждая из половин состоит из одной мажорной сюиты и следующих за ней двух минорных. Тональности выстраиваются в порядке нисходящей гаммы: ля мажор и ля минор (соответственно I и II сюиты), затем соль минор (III), фа мажор (IV), ми минор (V), ре минор (VI). Баховские сюиты спускаются вниз по гамме, все равно как если бы несколько повестей в книге одного автора были помещены друг за другом по алфавиту. Расположение частей сборника согласно гамме – давняя традиция, неоднократно поддержанная Бахом (в 4-х клавирных дуэтах, в инвенциях и синфониях, наконец, в «Хорошо темперированном клавире»). Любопытно, что в сборнике сюит Hortus musicus Я.А. Рейнкена (1688), который мог быть образцом для молодого Баха, тональности расположены тоже подряд по гамме, начиная от ля, только восходящей: ля минор – си-бемоль мажор – до мажор – ре минор – ми минор – ля мажор (как и в «Английских сюитах», ля дважды выступает как тоника). В Hortus musicus тоже 6 сюит – и как знать, не является ли порядок тональностей в «Английских сюитах» сознательным отражением структуры сборника Рейнкена, которого Бах весьма высоко ценил и ради того, чтобы услышать его органную игру, пятнадцатилетним юношей пешком путешествовал в Гамбург? Впрочем, Бах мог вступить в диалог на расстоянии и с И. Па-хельбелем, учителем своего старшего брата. В цикле «Гексахорд Аполлона» Пахельбеля также использован «тональный алфавит», на сей раз поднимающийся по гамме: ре минор – ми минор – фа мажор – соль минор – ля минор – фа минор. Если не брать в расчет последнюю часть цикла Пахельбеля и первую часть цикла Баха, которые в обоих случаях стоят несколько особняком, то выбор тональностей в «Английских сюитах» соответствует сборнику Пахельбеля, только в обратном порядке: если у того Аполлон поднимается по гамме в небо, то у Баха спускается на землю. «Классическая» барочная сюита в ее немецком варианте опирается на твердый остов из четырех разнохарактерных танцев: аллеманда – куранта – сарабанда – жига. Это стилизованные танцы, поскольку они вышли из танцевального обихода еще до рождения Баха. По сложившейся традиции к этим «танцам-хозяевам» добавлялись, обычно в виде вставки между сарабандой и жигой, дополнительные «танцы-гости». Они вносили некоторое оживление, ибо это были танцы невымершие, их танцевали. В «Английских сюитах» в качестве вставных используются четыре разновидности танцев: гавот и бурре, менуэт и паспье. Два первых двухдольны, два вторых трехдольны; первые танцы в обеих парах – умеренного характера, вторые – весьма подвижного. Танцы в барочной сюите, утратив непосредственную связь со своим прикладным предназначением, стали фактически – в связи с присущим им типом движения – аллегориями определенных темпераментов. Бах создает в аллеманде эффект сосредоточенного движения; в куранте – умеренной поспешности, не лишенной достоинства и изящества; алеманды у него интровертны, а куранты – говорливы и как бы обращены вовне. Сарабанду он понимает как величественное или задушевно-спокойное размышление; жигу же – как исполненное фантазии стихийное движение. У «Английских сюит» есть характерная черта: аллеманде здесь предшествует развернутая нетанцевальная часть – прелюдия (родоначальником этой традиции в Германии считается Иоганн Кунау). Иоганн Готфрид Вальтер – кузен И.С. Баха, органист, композитор, теоретик музыки – в своем «Музыкальном лексиконе» (1732) сравнил первую часть такой сюиты с дверью, через которую должны войти следующие за ней танцы. Импровизационное начало сказывается и в самом баховском тексте в наличии так называемых дублей (Doubles) – помещаемых вслед за пьесой ее диминуированных, мелодически богато украшенных вариантов. В куранте из Первой сюиты дубли составляют целый массив – пространные «заросли курант», подобных которым в других сюитах не найти. За курантой I следует куранта II (обе – яркие образцы французской куранты разных типов) с двумя своими орнаментированными повторениями, второе из которых – с характерным безостановочным движением басового голоса, как если бы вступила облигатная виолончель. Не исключено, что и сами по себе развитые дубли тоже отсылают к жиге Ле Ру, в издании сочинений которого предусмотрена возможность разных версий исполнения. Импровизационный момент проявляется и в характерной для прелюдии Первой сюиты переменной плотности музыкальной ткани: здесь нет стабильного числа голосов, как это будет в последующих сюитах; голоса здесь то возникают, то исчезают. Ткань остальных пьес сюиты в целом также переменчива и свободна: в аллеманде звуки арпеджированных аккордов непринужденно задерживаются, образуя внезапные наплывы и скопления, после чего наступает просвет, в котором мелькает ажурный облик нового мелодического мотива. В сарабанде внимание привлекают многозвучные аккордовые «башни», которые по ходу развития пьесы соединяются друг с другом контрапунктическими переходами. Далее по традиции следует симметричная комбинации однородных танцев, образующих «арочную» форму da capo: повторение жизнерадостного бурре I обрамляет приглушенно минорное бурре II. Эти танцы вносят заметный контраст не только своим типом движения, но и строгим двухголосным складом. Двухголосная жига, интонационно перекликаясь с прелюдией, создает с ней своеобразную арку. Особое положение Первой сюиты позволяет рассматривать ее как своего рода прелюдию ко всему сборнику. Начиная со второй сюиты, увеличиваются масштабы, изменяется характер и разрастается форма первой части, письмо в ней становится в большей степени линеарно-графичным. Отсюда возникает гораздо больший, чем в Первой сюите, контраст между прелюдией и прочими танцевальными частями, весьма характерный именно для «Английских сюит» по сравнению с другими подобными циклами. «Английские сюиты» шестичастны. 1. Прелюдия. Виртуозная пьеса в концертной форме (кро-ме Первой сюиты), похожая на переложенную для клавира часть concerto grosso и отражающая характерный для нее контраст tutti-soli. 2. Аллеманда. Умеренный четырехдольный танец с изыс-канно гибкой мелодикой и традиционным затактом в первом мотиве. Это немецкий танец (его название означает «германский»), распространившийся в конце XVI века во Франции. Уже в середине XVII века знаменитый теоретик М. Мерсенн находил его «полностью вымершим», то есть превратившимся в музыку для слушания, а не для танцев. По словам И. Маттезона, аллеманда «имеет серьезную и хорошо разработанную гармонию, изложенную арпеджированными аккордами». 3. Куранта. Подвижный трехдольный танец; в «Англий-ских сюитах» все куранты написаны в размере 3/2, где каждая из основных трех долей отчетливо делится еще на две, что делает мотивы мелодически многословными, словно бы слегка путающимися в длинных платьях. Этот изначально торжественный тип танца (так называемая французская куранта) вошел в моду при Людовике XVI. 4. Сарабанда (как правило – с орнаментальным дублем). Средоточие медленной музыки в сюите, трехдольный танец. Сарабанда со времени своего возникновения в XVI веке пережила наибольшую, если соотнести ее с другими частями сюиты, жанровую метаморфозу: из танца с сомнительной репутацией она превратилась в благочестивое медленное шествие. Среди всех подобных пьес сарабанда из ми-минорной сюиты наиболее близка к песне (известно, что для «Гольдберг-вариаций» Бах взял тему сарабанды, сочиненную им на мотив песни). 5. Два однородных танца по выбору композитора, точное повторение первого из которых образует «арочную» форму da capo (например, бурре I – буре II – бурре I). Пятая часть – варьируемая область подвижных танцев, отличающаяся от прочих частей, в частности, упрощенным голосоведением; своего рода интермедия. 6. Жига. Зажигательный трехдольный танец английского происхождения, иногда похожий на тарантеллу, нередко с острым пунктирным ритмом. Место для применения полифонических кунштюков, которые на слух могут быть очевидными не вдруг. В этом смысле выделяется жига из Шестой сюиты. Зеркальная перестановка голосов, традиционная для второй части старинной двухчастной формы, обретает здесь особенную изощренность. Обращенными оказываются не только тематические, но и побочные голоса, что предвосхищает технику «Искусства фуги» (написанного в той же тональности – ре минор). Более того, тут даже трели даны в обращении: в первом колене с верхней вспомогательной нотой, а во втором – с нижней! Не менее своеобразна жига из Четвертой сюиты, наполненная излюбленными в XVIII веке мотивами охоты. Одним из них является мотив настойчиво возвращающегося звука – то звенящего в верхнем регистре, то рокочущего в нижнем. Так перекликаются друг с другом охотничьи рога, недаром этот мотив напоминает клич почтового рожка из юношеского сочинения Баха «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Но еще более узнаваемой музыкальной эмблемой охоты является начальный фанфарный мотив, который открывает целый ряд ассоциаций: с частью из ре-мажорного ордра Ф. Куперена, с баховской же Прелюдией ре мажор из II тома «ХТК», с «охотничьими» сочинениями Гайдна, с началом ре-мажорной сонаты Моцарта, с темой финала 6-ой сонаты Бетховена. Особого внимания заслуживают интонационные переклички между частями «Английских сюит». Например, куранта из Пятой сюиты ми минор полна подчеркнутых скачков в мелодии: эти скачки направлены вниз, что перекликается с началом прелюдии из той же сюиты, чей мелодический профиль определяет интонация нисходящего скачка. Эта интонация тоже достойна рассмотрения: те же патетические скачки составляют основу «апокалиптической» темы ля-минорной фуги из II тома и первой темы фуги Dies irae из моцартовского «Реквиема». Однако в ми-минорной прелюдии эта роковая интонация звучит в необычном преломлении: нагруженная столь значительным содержанием, тема вовлечена здесь в танцевальное движение, что сообщает ее звучанию совершенно особый эффект. В баховских сюитах есть и цитаты, и автоцитаты, которые обязаны своим возникновением не какому-то специальному замыслу, но общеевропейскому интонационному словарю зрелого барокко, который складывался из итальянских, французских, немецких, английских мелодических идиом, кочующих по всему континенту. Так, прелюдия из Второй «Английской сюиты» начинается такими же молниеносными скачками, отмеченными итальянской живостью, что и соната Доменико Скарлатти до минор К. 302 (те же мелодические ходы, правда в три раза более медленные, начинают и органную фантазию И. Фробергера FbWV 205 – мастера, которого Бах ценил и чьи сочинения в юности переписывал для себя). Не только в эпоху Ренессанса, но и барокко «цитата, не выделенная в качестве таковой, ничуть не присваивалась и не скрывалась, она, словно бродячий монах, сама находила новый ночлег». (Л.М. Баткин) Один из самых восхитительных моментов в баховских пьесах, спорадически встречающийся в разных частях, – когда рано или поздно музыка вдруг входит в сеть беспрестанных повторений, как бы попадает в водоворот. Равномерность звукового рисунка можно словно бы потрогать руками, как циновку, связанную из однородных мотивов. Такие места напоминают следующий оптический фокус. Если стать одновременно спиной к одному зеркалу и лицом к другому, стоящему параллельно первому, то наше изображение будет, уменьшаясь, множиться, уходя в бесконечность. Примерно так же можно выразить отношения между традицией и творческой свободой в эпоху барокко. Соблюдая некие всеобщие нормы, то есть отражая в зеркале своего стиля, например, традицию жанра или интонационный словарь эпохи, композитор делает это посредством свободного выбора, который решает в конечном итоге все. Таким образом, музыкант, не выходя из традиции, приручает ее. Бах, как никто, послушен традиции и при этом, как никто, максимально свободен, не стеснен ею. «Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных руководствах, – писал Николаус Форкель. – Речь идет о том, что он предоставлял голосам необыкновенную свободу. Казалось, он переступал… все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. – Казалось. На самом деле это было не так. Ибо он не погрешал против цели, преследуемой… этими правилами… но шел при этом необычными путями». Чем более мы вместе с Форкелем будем восхищаться баховской свободой, тем более оценим и его послушание. Григорий Лыжов

Suiten Nr. 1, 3, 4