Бетховен. Симфония №4. Увертюра "Прометей"

Информация о продукте

 Увертюра к "Творениям Прометея" Людвига ван Бетховена открывает цикл увертюр, написанных в 1803-1824 годах и включающих его знаменитые "Эгмонт", "Кориолан", а также все "Леоноры"; венчает эту блестящую последовательность "Благословение дома". Однако в отличие от "Кориолана" и "Эгмонта", вдохновленных Шекспиром и Гете, или "Леоноры III", которая могла бы открыть выдающуюся музыку "Фиделио", увертюра "Прометей" была написана специально для балета, о котором мы почти ничего не знаем - только его сюжет, имя хореографа и несколько деталей, касающихся процесса постановки. 

 Хореографом и либреттистом оказался талантливый и успешный человек Сальваторе Вигано, который первым перенес гений Бетховена на сцену. Предполагается, что Вигано, близко знакомый с аристократическими кругами, услышал септет Бетховена, ор. 20, посвященный императрице Марии-Терезии, и сразу же решил пригласить композитора для своего будущего проекта. Всего для этого балета Бетховен написал 16 номеров, а его премьера состоялась в венском Бургтеатре 28 марта 1801 г. В тот сезон балет выдержал 16 представлений, затем был представлен еще 13 раз, после чего больше не выходил на сцену. Не сохранилась не только его хореография, но даже подробное либретто. Сейчас мы не можем сказать, к каким сценическим ситуациям относится та или иная музыка (кроме увертюры и антракта). Уже в XX веке Рихард Штраус создал свою версию, в которой объединил эти отдельные фрагменты в целую сюиту, и до нашего времени в оригинальном виде дошла только популярная увертюра. 

 В то же время известно, что для придворного балета в те времена регулярно использовался следующий сюжет: "Прометей оживляет с помощью небесного огня две фигуры, но не может пробудить в них сознание. Голос свыше призывает его отказаться от своего замысла и уничтожить содеянное. Принесенные Зевсом на Парнас и приведенные в чувство музыкой Аполлона, статуи начинают видеть красоту природы и становятся способными к другим искусствам - танцам и пантомиме. Композиция завершается праздничными танцами". 

 Музыка увертюры, представляющая собой классический образец сонатной формы с медленным вступлением, пронизана театральной яркостью и тем живительным "аполлоническим" духом, который так характерен для сочинений Бетховена 1802-1803 годов. 

 Во многом эта пьеса близка Первой симфонии Бетховена, написанной в том же ключе, - и по настроению, и по гармониям медленного вступления, и по способу изложения главной и второстепенных тем. Обе они - первая стремительная и стаккатообразная, вторая кокетливая и элегантная - отсылают, кстати, к музыке последней части балета, откуда они взяты. 

 Следует отметить, что из лаконичной разработки темы переходят в коду, которая носит эйфорический характер и звучит как танец-оргия. Это кульминация и блестящий финал всей увертюры. 

 Четвертая симфония была написана Бетховеном в 1806 г. Это был один из самых счастливых годов в жизни композитора: он был обручен с Терезой фон Брауншвейг, которую страстно любил, затем с огромной радостью встретил рождение племянника Карла. В это время он вел спокойную и свободную жизнь то в гостеприимном дворце своего покровителя князя Лихновского, то в живописном замке Брусвиц в Венгрии. 

 Написанная между "Героической" и Пятой симфониями, Четвертая симфония как бы отклоняется от основной эволюции симфонического стиля Бетховена. Мы не найдем здесь ни колоссального напряжения предыдущего произведения, ни драматических конфликтов последующего. 

 Однако именно эта симфония увлекла композиторов послебетховенского поколения - Мендельсона, Берлиоза, Шумана. Возможно, это произошло потому, что многие ее лирические страницы предвосхищают эпоху романтизма. Чайковский, отмечая "неувядаемую свежесть" Четвертой симфонии, писал, что это "вкрапление счастья и всеобщей любви". 

 Первая часть начинается с таинственного и медленного вступления (Adagio). Театральный характер музыки сразу же дает о себе знать - совсем недавно Бетховен был поглощен оперой "Фиделио", что проявилось и в его последующем творчестве. 

 Накопившееся напряжение прорывается страстным потоком праздничного веселья, которым начинается главная часть части (Allegro vivace). Бодрая и энергичная тема главной части сменяется привлекательной мелодией второстепенной, предвосхищающей "простодушное" звучание будущей "Пасторальной" симфонии; заключительная часть экспозиции сочетает танцевальность и героизм. В разработке на первый план выходят лирические эмоции - наше внимание привлекает новая тема, но эта сфера получит свое полное выражение несколько позже. Лаконичная реприза и короткая динамичная кода завершают часть. 

 Вторая часть (Адажио ми-бемоль мажор) - одна из самых романтических страниц бетховенского наследия. Возможно, эта музыка была навеяна образом его "бессмертной возлюбленной". "Великолепная песнь любви, где скрипки и нежные флейты подчеркнуты легкими ударами литавр", - говорит об этой музыке французский музыкальный писатель Э. Эррио, - "Среди симфоний Бетховена мы не найдем другого эпизода, который был бы более серьезным, интимным и поэтичным". 

 Третья часть, названная самим автором "Менуэтом", представляется настоящим бетховенским Скерцо с причудливой игрой ритмических акцентов и яркими динамическими контрастами. Она дважды контрастирует с медленным Трио "а-ля венский вальс". 

 Бодрое оживление Финала (Allegro ma non troppo) напоминает о Гайдне и Моцарте, а Бетховен в своей музыке, по словам Чайковского, "изливал целый поток радости, любви к жизни и людям". 

 Флейта 
 Концерт для флейты с оркестром соль-мажор Вольфганга Амадея Моцарта был написан во время пребывания композитора в Мангейме, куда он уехал после разрыва отношений с зальцбургским архиепископом в 1777 г. Там он впервые встретил флейтиста и композитора Й. -Б. Вендлингом, который предложил Моцарту совершить турне в Париж. Хотя это предприятие могло быть очень выгодным, отсутствие денег сильно затрудняло реализацию идеи. Тогда Вендлинг заказал Моцарту несколько сочинений для голландского офицера с французской фамилией Де Жан, который был флейтистом-любителем и сколотил свое состояние, служа в Вест-Индии. Так появились четыре флейтовых квартета, два концерта, Анданте для флейты с оркестром и Концерт для флейты, арфы и оркестра. Известно, что Моцарт не любил флейту и весьма скептически относился к исполнительскому мастерству современных ему флейтистов (по той же причине Моцарт пренебрегал виолончелью; современным флейтистам, однако, повезло гораздо больше, чем виолончелистам). 

 К тому же он был занят другой работой. Сочинение продвигалось медленно. Прошло два с половиной месяца, но завершена была лишь малая часть работы. Приведем фрагмент из письма Моцарта к Де Жану, где композитор откровенно объясняет свою медлительность: "То, что я не мог закончить работу, вполне естественно. Здесь у меня не было ни одного спокойного часа, я мог работать только ночью; поэтому я не мог вставать достаточно рано. К тому же человек не расположен постоянно работать. Конечно, я мог бы тратить время и бумагу целыми днями, но я хочу, чтобы любое произведение под моим именем стало музыкой, за которую мне не было бы стыдно. Кроме того, я превратился бы в тупую машину, если бы все время писал для одного инструмента (особенно для того, который я вообще-то ненавижу), поэтому время от времени я писал что-нибудь другое, для разнообразия..." (14 февраля 1778 г.). Существует предположение, что, сочиняя Второй концерт, Моцарт просто использовал свой старый концерт для гобоя, написанный в Зальцбурге в 1775 году, и передал его Де Жану. 

 Несмотря на тяжелые условия работы, Моцарт создал ряд шедевров. Концерт соль мажор - первый из них. Первая часть написана в традиционной для классического концерта сонатной форме с двойной экспозицией. Она построена на контрасте образов торжественного марша: главная тема напоминает вступление оркестровой серенады, второстепенная звучит вкрадчиво и элегантно, а тема, связывающая вторую экспозицию и разработку, патетична и взволнована. 

 Вторая часть - Adagio non troppo ре-мажор - представляет собой восхитительную и безмятежную идиллию. Особый интерес здесь представляют тонкая колористика, замечательные орнаментальные вариации и забавно естественное развитие мелодии для флейты. Эта музыка требует от исполнителя филигранной точности, поэтому, возможно, более простое и лаконичное Andante до-мажор, K. 315, в итоге заменило это Adagio, которое показалось Де Жану слишком сложным. То же самое, кстати, произошло и с его Скрипичным концертом № 5 ля мажор. 

 Третья часть, написанная в ритме менуэта, имеет форму рондо-сонаты. В ней присутствуют типично моцартовские образы рыцарской гордости (главная партия) и кокетливой грациозности (второстепенная). В центральном эпизоде музыка становится энергичной и мужественно-патетической. 

 Федор Софронов
 Борис Мукосей
 Частично по материалам статьи Константина Саквы