Товары со скидкой

В этом альбоме представлены фортепианные произ-ведения Шумана, которые написаны в 1830-е годы: Сона-та №1 фа-диез минор ор.11 (1833–1835), «Крейслериана» ор.16 (1838), «Арабеска» ор.18 (1839) и «Blumenstuck» ор.19 (1839). Все названные сочинения написаны для «старого, дорогого, любимого» фортепиано. Инструмента, за которым Шуман проводил «самые счастливые» часы: «Ему, – пишет Шуман, – пришлось пережить со мною все, что я испытал, все слезы и вздохи, но и все радости». Еще маленьким мальчиком Шуман фантазировал на рояле ежедневно по многу часов. Если он долго не играл, возникала «болезненная тоска по музыке и фортепианной игре». Когда в двадцать лет Шуман бросил юриспруденцию, чтобы наконец-то целиком посвятить себя музыке, он принялся живо нагонять время, упущенное для фортепианной карьеры. Стремясь скорее стать пианистом-виртуозом, он выдумал механическое приспособление для развития независимости пальцев во время игры. Один из пальцев при помощи петли подвешивался и оставался неподвижным, в то время как другие упражнялись. Увы, эта затея кончилась трагически. Сухожилия правой руки были непоправимо повреждены, а это означало, что двери пианистического будущего затворились для экспериментатора навсегда. Однако радость от сочинения для фортепиано оставалась. Вплоть до 1840 года Шуман не доверял никакому иному инструменту. Спустя десять лет его заинтересуют другие жанры и исполнительские составы, а фортепиано станет «слишком тесным» для его мыслей, – однако в последние дни своей жизни, запертый в сумасшедшем доме в Энденихе, Шуман вновь будет много фантазировать за роялем. За этим занятием он временно чувствовал прилив сил и, желая поделиться с женой этой радостью, писал однажды: «Иногда мне хотелось бы, чтоб ты послушала». Говорят, что обычно Шуман был молчалив, погружен в себя, а когда что-то говорил, то тихим, невыразительным голосом. Вагнер, пообщавшись с таким Шуманом, нашел его «высокоодаренным музыкантом, но невыносимым человеком». С виду никто не мог предположить, что на самом деле этого человека волновало «все, что происходит на белом свете, – политика, литература, люди», захватывало «все примечательное в современности», а затем это «все» искало выражения в музыке (он упоминал об этом в письмах). И музыка выдавала скрытую от глаз необычайную интенсивность его внутренней жизни. В 1928 году Роберт познакомился со «своенравной девочкой, предпочитавшей вишни всему на свете». Ему было восемнадцать, ей девять. Между тем он пока только мечтал о карьере пианиста, а маленькая Клара уже вкушала первые плоды артистического успеха. Через семь лет эта девочка стала его избранницей, но ее отец Фридрих Вик – педагог, преподававший фортепиано и ей, и Шуману – был против этого брака. Он поспешил разлучить влюбленных, увез Клару в другой город, где, по его подсчетам, она должна была скоро забыть Роберта. «Старым рыцарям было легче, – скорбел Шуман, – они могли ради своей возлюбленной идти в огонь и убивать дракона». Четыре года тайной переписки и редких встреч (1836-й – август 1840 г.) – это период, когда Шуман то «ужасно печален, болен и утомлен» (если Клара долго не пишет), то, наоборот, «слишком счастлив» (если узнает, что по-прежнему очень любим). «Ничто так не окрыляет, как напряжение и тоска по чему-нибудь», – заметил он однажды, и порой именно эта тоска «вызывает за роялем сокровенные мысли». В 1840 году страдания Клары и Шумана были вознаграждены долгожданным супружеством, а с ним вместе была завершена и одна из самых удивительных страниц шумановского искусства – страница фортепианной музыки. Однажды, в ночь с 17 на 18 октября 1833 года, вскоре после кончины милой его сердцу родственницы, невестки Розалии, Шуману «пришла в голову самая ужасная мысль, какая только может быть у человека – мысль о потере разума», о том «что же будет, если ты никогда больше не сможешь думать?». От нее «захватывало дыхание», безотчетный страх «гнал с места на место». Связь между его сочинениями и этим недобрым предзнаменованием будущей болезни, конечно, неявна. Но однажды композитор написал, что в том пережитом страдании есть ключ ко всем его поступкам, ко всем личным особенностям. А вот другое его высказывание: «Мы узнали бы страшные вещи, если бы в каждом произведении могли проникнуть до самой основы, из которой оно произошло». Возможно, среди этих «страшных вещей» оказались бы и мысли о безумии. «Соната», «Крейслериана», «Арабеска», «Blumenstuck»... О знакомой форме говорит только первое название – соната. Однако соната в таком стиле была явлением совершенно новым. На титульном листе первого издания не значилось имени Роберта Шумана. Ее автор, словно двуликий Янус, предстал под таинственными псевдонимами Флорестан и Эвзебий. Оба вымышленных лица, именами которых Шуман нередко подписывал свои статьи и которые часто спорили друг с другом на страницах его газеты, олицетворяли полярные ипостаси его души. Первый был по характеру пылким и страстным, иногда безжалостно язвил; второй – нежный мечтатель, филантроп, щадящий чужие чувства. Оба написали сонату «кровью сердца» и посвятили ее Кларе (кому же еще?). Соната, конечно же, о любви – такой, которая вызывает самые разные состояния: для каждого из них – отдельная часть. В интродукции, предваряющей первую часть, слышны два голоса: по-видимому, Флорестан и Эвзебий предсказывают будущие события. Флорестан говорит о грядущих драмах первой части, Эвзебий грезит о спокойном упоении второй. Третья (скерцо) обратит их мысли в шутку. Четвертую можно было бы назвать фантазией о любви, не знающей канонов и границ, так необычайно велико в ней количество различных по музыке эпизодов (они нанизываются один на другой и повторяются целыми гирляндами). Один из них – с ремаркой semplice, «просто». Просто, но как будто о самом главном. «Крейслериана», посвященная Шуманом Фредерику Шопену, написана в любимой для композитора форме – в форме цикла миниатюр. Шуман сочинил ее за четыре дня, а потом признавался, что любит больше многих своих вещей. По-видимому, чувства, вложенные в эту музыку, были ему особенно дороги. О них, сокровенных, Шуман поведал лишь Кларе: «здесь главную роль играешь ты и твоя мысль», «безмерная любовь звучит там в некоторых частях», «там твоя жизнь и моя». Всем прочим он оставил односложный комментарий – «Крейслериана», – вызывающий в воображении образ капельмейстера Крейслера и интуитивное ощущение, что за героем Гофмана притаился сам автор цикла. Гениальный музыкант, идеалист и фантазер Крейслер не только импонировал Шуману, но и имел в чем-то сходную с ним судьбу. Если помните, в «Житейских воззрениях Кота Мурра» описана настоящая «шуманиана»: Иоганнес Крейслер и юная певица Юлия любят друг друга, но их возможное счастье жестоко разрушает мать Юлии, советница Бенцон. Когда сочинялась «Крейслериана», Роберт и Клара вправду походили на эту пару из романа Гофмана, еще не зная, что у их истории будет другой, счастливый конец. В цикле восемь пьес, которым композитор дал жанровый подзаголовок «фантазии». Кажется, все просто: пьесы в свободной форме, что тут особенного? Однако заметим: фантазия – единственный жанр, который обещает облечь в звуки не только чувства и размышления, но и игру воображения, когда мысль то вспыхивает, подобно молнии, то гаснет на полпути, то соскальзывает в новую, то забывается, то вдруг снова пронзает… Фантазии «Крейслерианы» – это рой сверкающих мыслей, которые бередили сознание композитора и искусно были уловлены им в сети нотной бумаги. Вспоминается совет, данный Шуманом своему современнику Францу Лахнеру в критическом отзыве на его музыку: «Надо быть циничнее и не повторять свои красивые мысли слишком долго, не выдавливать из них все до последней капли, а примешивать к ним другие мысли, новые и еще более красивые». Если бы Лахнер внимательно присмотрелся к «Крейслериане», он бы наверняка понял, что имел в виду Шуман. Для цикла, который длится порядка тридцати минут, в ней не просто много красивых мыслей-тем, а очень много. Семнадцать, если мы возьмем на себя труд сосчитать их! Они оставляют на слух неизгладимое впечатление: мысли рождаются и умирают прямо в нашем присутствии, у нас на глазах. Стать соучастником этой бурной игры воображения не так-то просто – требуется быстрота реакции. Попробуйте-ка почти каждые полторы минуты воспринимать совершенно новую мысль! «Арабеска» и «Blumenstuck» – две одночастные пьесы, которые лучше всего охарактеризовать словами их автора: «вариации, но без темы». В этих сочинениях мы действительно не найдем ни традиционной темы, ни традиционных вариаций. В каждой из пьес чередуются несколько образов-тем, которые, впрочем, отдельными интонациями так похожи, как бывают похожи между собой именно вариации. Это без труда обнаруживается на слух: например, все три темы «Арабески» начинаются с варианта одного и того же мотива из четырех звуков, который, однако, имеет всякий раз новое продолжение. Об идее создания таких пьес Шуман упоминал в письмах: «Я хочу искусно объединить маленькие вещи, которых у меня много». Под «маленькими вещами» он подразумевал те самые темы, из которых сначала сплел «Арабеску» или «Гирлянду» (так он первоначально хотел назвать этот опус), а затем и причудливый «Blumenstuck». Словом «Blumenstuck» в Германии было принято называть картины с изображением цветов (по-немецки die Blume – цветок, das Stuck – штука, вещица). Возможно, решаясь на это название, Шуман хотел вызвать у слушателей не только живописные, но и литературные ассоциации. Как мы знаем, один из немецких писателей-романистов, Иоганн Фридрих Рихтер (известный под псевдонимом Жан Поль), был Шуманом чрезвычайно любим. У этого писателя есть роман с пространным названием «Цветочные, фруктовые и терновые картины, или Семейная жизнь, смерть и женитьба Ф.Ст. Зибенкеза, адвоката для бедных в имперском местечке Кушнаппель», где в сатирическом ключе рассказывается о жизни человека, который был безмерно несчастен в семейной жизни и по совету друга пошел на отчаянный шаг: сфальсифицировал собственную смерть и — о чудо! — получил свободу и женился на красавице Натали. Намекая названием «Blumenstuck» на «цветочные картины» из этого романа, Шуман был далек от идеи что-либо проиллюстрировать. Связи здесь глубже и интереснее. Шуман обращался с разнообразными музыкальными темами, полными сходств и различий, точно так же, как обращался со всевозможными литературными образами Жан Поль. Показать «мозаичную картину нашей жизни, составленную из пестрых минуток, пылинок, капелек, дымок и точек», и одновременно охватить ее одним дыханием, одним чувством – вот то, к чему стремился писатель, и то, что так мастерски удалось в этом произведении Шуману. Варвара Тимченко

The Ballad Of Darran (Limited Deluxe Edition)

Творчество Телемана – энциклопедия инструментальной музыки позднего Барокко, ее вершинное философское осмысление. Абсолютная свобода владения всеми жанровыми моделями, выработанными эпохой, умение находить всякий раз новые их решения – свидетельство высочайшего мастерства Телемана. Композитор не просто сочинял музыку в том или ином жанре, но исследовал его возможности, пробуя порой самые неожиданные варианты. Мудрый, философский взгляд на вещи объединяет разные его сочинения, в том числе представленные в этом альбоме. Открывающая программу оркестровая Сюита TWV 55:В4 – одно из более чем сотни сочинений Телемана в этом французском по происхождению жанре; в согласии с устойчивой немецкой традицией сам композитор называл такие произведения «увертюрами». Сюита написана для большого струнного ансамбля, к которому, в соответствии с позднебарочной практикой, присоединяется трио духовых (два гобоя и фагот), дублирующих партии первых скрипок и баса. В отличие от ряда других телемановских «увертюр», Сюита TWV 55:В4 не имеет явной программы. Состав входящих в нее частей, на первый взгляд, производит впечатление «пестрой смеси», в которой каждый сможет найти что-нибудь на свой вкус. Тем интереснее тонкие смысловые соотношения между отдельными пьесами цикла. Первая группа номеров сюиты представляет музыкальные образы трех главных наций континентальной Европы. За классической французской Увертюрой, написанной на современный лад – широким, размашистым штрихом, – следует Ария в итальянском духе, чувственная, но грациозная (лирический центр этой группы), а затем колоритная характеристическая пьеса «Рога из Висбадена»: немцы противопоставляют собственную громогласную пленэрную музыку изяществу заграничных «галантных штучек». Лихие фанфары военного марша – еще один образец пленэрной музыки в этой сюите; их дополняют и оттеняют традиционные бальные танцы и прежде всего, два поэтичных менуэта. Второй из этих менуэтов – пожалуй, самая изысканная пьеса в цикле: россыпи нежных мечтательных мотивов как будто парят в воздухе на фоне сладостно длящихся выдержанных тонов. Наиболее «экзотичные» ингредиенты сюиты – Лур и Furie. Благородный и изящный Лур балансирует на грани мечты и действительности: на всем протяжении пьесы композитор использует эффект эха, полнозвучные эпизоды энергичного бального танца сопоставляются с их отголосками. Размашистые и как бы суматошные пассажи Furie явно призваны изображать ту стадию буйного веселья, когда все словно потеряли голову и вихрем носятся в беспорядочном, сумбурном движении. Название этого танца не стоит понимать буквально, Furie – не обязательно «танец фурий», это просто «дикий танец». В данном случае ничего инфернального в нем нет: скорее, так дурачатся на досуге старые добрые знакомые, немного впавшие в детство. Интересно, что шесть из семи оркестровых сюит Телемана, включающих танец под названием Furie, содержат также и лур. Иногда эти танцы следуют подряд, в других случаях могут соотноситься друг с другом. Так, в «медицинской» Сюите TWV 55:D22 расположенный в начале лур озаглавлен «Подагра», а заключительный Furie – «Сумасшедший дом». Но, пожалуй, наиболее экстравагантно представлена эта пара танцев в сюите «Гулливер» (для двух скрипок без сопровождения). В финале сочинения, написанном по мотивам путешествия Гулливера в Страну лошадей, лур благовоспитанных, но немного чудаковатых гуигнгнмов звучит одновременно с диким танцем гримасничающих еху. Индивидуальность и своеобразие оркестровых сюит Телемана определяется их программным замыслом или же тонкой игрой образов и жанровых ассоциаций. Своеобразие каждого из концертов во многом зависит от специфики его инструментального состава и избранной жанровой модели. Из четырех концертов Телемана, представленных в этом альбоме, наиболее консервативным следует признать Concerto grosso TWV 52:G1 – сочинение для большого струнного ансамбля, в котором выделяется трио солистов: две скрипки и виолончель (в тутти солисты присоединяются к соответствующим партиям ансамбля). Возможно, концерт был написан композитором в начале творческого пути, когда он явно ориентировался на образцы инструментальной музыки Корелли и осваивал их, подражая манере прославленного римского маэстро. Четыре части цикла непосредственно переходят одна в другую; подобной четырехчастной модели (медленно – быстро – медленно – быстро) Телеман придерживается в большинстве своих концертов. Музыку медленных частей отличает свойственная «старым» итальянцам протяженная кантилена, тогда как в быстрых частях нередко встречаются фуги, также в соответствии с традицией конца XVII века. Тем не менее, уже в этом концерте можно найти немало ярких деталей, характерных именно для Телемана, – например, проведение танцевальной темы финала на фоне гула басовой педали в самом конце произведения (словно сбросив с себя ненадолго узы строгой и немного старомодной полифонии, участники ансамбля демонстрируют под конец «неформальное» веселье). Прообраз Скрипичного концерта TWV 51:G4 – новые виртуозные итальянские концерты начала XVIII столетия, первым классическим собранием которых стал знаменитый опус Вивальди «Музыкальное вдохновение» (L'estro armonico, 1711). Отдавая дань этой новинке, Телеман пишет трехчастный концерт по схеме: быстро – медленно – быстро. Главная тема Vivace, как это нередко бывает у Вивальди, – длинная цепочка простых энергичных мотивов. Многие виртуозные пассажи этой части носят новомодный «акробатический» характер. Наконец, общее строение Vivace следует принципу da capo, широко распространенному у итальянцев этого времени. Однако у Телемана сольный скрипичный концерт превращается в продуманную, основательную композицию. И первая и вторая части сочинения написаны очень строго и экономно: ни одной необязательной интонации! Заключительное Allegro построено как вереница разных по характеру эпизодов, пронизанных единым ритмом (не исключено, что это – тонкая театрализованная пародия на искусство итальянских виртуозов). После пестрого начального тутти ведущая роль в Allegro надолго переходит к солисту. Он с артистической самонадеянностью развертывает серию самостоятельных эпизодов – сталкиваясь, однако, с непониманием коллег, краткие реплики которых звучат порой довольно раздраженно. В конце концов, в ответ на очередное сольное выступление раздаются властные и торжественные фанфары у всего ансамбля – знак того, что солисту пора присоединиться ко всеобщему веселью. Явно расстроенный, он повинуется (но лишь после предъявления повторного ультиматума), и стихия оживленного движения захватывает всех, достигая своего апогея. Струнное звучание Концертов TWV 52:G1 и TWV 51:G4 в этом альбоме оттеняют два произведения с солирующими духовыми. В то время как итальянские музыканты недолюбливали флейту, явно уступавшую смычковым инструментам в силе и блеске, в чистоте интонации, немцы высоко ценили ее нежный, трогательный и поэтичный голос. И конечно, такому изобретательному композитору, как Телеман, не составляло большого труда выигрышно представить легкий и певучий тембр флейты на фоне струнного ансамбля. Эта простая музыкальная идея на редкость эффектно реализована в изящном Концерте TWV 51:Е1. В первой части грациозную песенку флейты обрамляет рефрен – тонкая имитация наигрыша щипкового инструмента вроде лютни. Однако этот рефрен отнюдь не вступает в диалог с флейтой: он звучит или во время пауз, или на фоне длинных нот в партии солиста. Кажется, что герои этого игривого действа мастерски держат дистанцию, внимательно и заинтересованно присматриваясь друг к другу. Не слишком сближаются они и в двух следующих частях. Блестящие полифонические рефрены струнных в Alla breve (при полном молчании флейты) чередуются с прозрачными эпизодами, где солист может продемонстрировать и свои технические возможности, и легкое, текучее звучание инструмента (нельзя не восхититься им в трогательном минорном Largo, где флейта остается без глубокого баса, на фоне взволнованно покачивающихся аккордов у альтов и скрипок). Лишь в финале участникам приходит пора познакомиться поближе и найти общий язык: в завершающем проведении рефрена мелодия флейты присоединяется к партии первых скрипок. Наконец, в Концерте TWV 53:G1 яркие сопоставления тембров дополняются контрастами характеров и даже стилей: буффонное оттеняется возвышенным и чувствительным. Броскость и простота музыкального языка, подчеркнутая ясность и прозрачность музыкальной ткани, регулярная метрическая структура – все это явные черты нового, классического стиля. Однако трактовка жанра по-барочному экстравагантна. В рукописи сочинение названо Concerto grosso; эта ремарка принадлежит не Телеману, а кому-то из его окружения (возможно, переписчику) – но она кажется уместной и вполне могла быть внесена с согласия автора. Состав трио солистов в этом эффектном концерте оригинален: это две флейты и фагот, причем их темы, как правило, совершенно не похожи на те, что исполняет группа струнных (это относится, прежде всего, к нечетным частям цикла). В Andante благородное трио деревянных духовых движется чинным и горделивым шагом, тогда как вступающая вслед за ним струнная группа скачет вприпрыжку, в характере веселых героев шутовской оперы. Вообще, диалог двух солирующих флейт ярко контрастирует нарочито простоватому веселью, атмосфера которого преобладает в музыке концерта, от вступления главной темы Allegro (веселого, зажигательного танца) до сочно выписанного наигрыша и стремительно взлетающих залихватских пассажей финала. Это радостное настроение легко передается слушателям концерта. Но свое «послание» композитор адресует прежде всего кругу друзей и коллег, способных оценить его смелые и тонкие музыкальные идеи. Они есть во всех его сочинениях, независимо от жанра или лада, и именно поэтому в завершение мажорного альбома так естественно смотрится Соната TWV 44:33, одно из самых впечатляющих творений Телемана в миноре. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Major / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Artist: Cannibal Corpse Label: Metal Blade

Представляем Вам новый проект Григория Лепса на стихи В.С. Высоцкого "Честь имею!". Это серия из 7 виниловых пластинок разных периодов творчества поэта, упор сделан на издании редких, малоизвестных песен. Работа над проектом велась более полутора лет на студии исполнителя с участием лучших российский музыкантов. Целью этой работы было сохранить аутентичную манеру исполнения песен Высоцкого с использованием современных возможностей звучания. В результате песни Высоцкого, исполненные Григорием Лепсом вызывали отклик и у любителей творчества Высоцкого, и у поклонников Лепса. Коллекционное издание выпущено ограниченным тиражом в подарочном боксе.