Хоровые произведения / Произведения для хора и солистов

Духовное путешествие сквозь пространство и время
В отличие от европейского региона к северу от Пиренеев, который почти тысячу лет от Карла Великого до отпора туркам под Веной в конце XVII века был посвящен отражению ислама, Пиренейский полуостров на протяжении многих веков находился под властью арабов, что оставило многообразные следы в испанской культуре, несмотря на "Реконкисту", которая проводилась столь же последовательно, сколь и жестоко.

Современная испанская культура отслеживает эти арабские корни с не меньшим энтузиазмом, чем любопытством. Для Жорди Саваля и Монтсеррат Фигуерас размышления о мультикультурной Испании, в которой христианская, арабская и еврейская культуры могли бы существовать бок о бок и взаимообогащаться, приобрели в последние годы огромное значение для творческой деятельности этой пары и их коллективов. Саваль говорит о межкультурном диалоге, "пытаясь построить или показать мосты между восточной и окцидентальной музыкой, между серьезной и народной музыкой, возникающей из устной традиции, между древней и современной музыкой, между разными поколениями самих музыкантов и между музыкантами и публикой"

Этим принципам следуют и две последние постановки Alia Vox. Программа Orient - Occident объединяет музыку полутысячелетия. Для записи этого диска Жорди Саваль привлек многочисленных исполнителей, представляющих арабо-исламскую культуру, которые следят за своими культурными традициями с такой же проницательностью, как и сам Саваль за своими собственными. В результате получился диалог между инструментальной музыкой древней христианской, мусульманской и еврейской Испании и средневековой Италии с музыкой Марокко, Израиля, Персии, Афганистана и старой Османской империи. С музыкой Депреса, Моралеса и Нарваэса в валенсийско-каталонской традиции диск Metamorphoses Fidei совершает путешествие от рубежа Средних веков до эпохи Возрождения, а затем переходит к событиям, которые быстро придали колониям Южной Америки, открытым на рубеже веков, свой собственный культурный характер. В гармонии испанских и индейских текстов с креольскими текстами африканцев, депортированных в качестве трудовых рабов, возникает культурное видение Южной Америки, которое сегодня вдохновляет многих молодых музыкантов.

Альфонсу V исполнилось двадцать лет, когда он в 1416 году взошел на арагонский престол. Двадцать лет и множество иллюзий для царствования в разгар экономического, политического и социального кризиса. Его собственный отец, Фердинанд де Антекера, получил королевство всего четырьмя годами ранее, когда умер последний потомок каталонской династии Мартин Человек, и в ходе ожесточенных споров о престолонаследии, завершившихся компромиссом в Каспе.

Всего нескольких месяцев хватило для того, чтобы проявились особые таланты Фердинанда и его сына Альфонсо. Оба они направили все свои силы на укрепление каталоно-арагонского присутствия в Средиземноморье, и уже в самом начале своего правления, после дорогостоящих кампаний, подорвавших слабые ресурсы короны, арагонские короли обеспечили себе, казалось бы, постоянный контроль над Корсикой, Сардинией и Сицилией. Однако желания молодого Альфонсо V, которого вскоре стали называть "Великодушным", выходили далеко за рамки простого присутствия, способствующего развитию торговли. Не обращая внимания на экономическую слабость своих земель на полуострове, он направил свои планы на создание настоящей "империи" в Средиземноморье, которая должна была обеспечить Арагонской короне новое и неожиданное присутствие в политической структуре Европы.

Именно эта притягательность Средиземноморья подвигла Альфонсо на предприятие, которое казалось далеким от логики: завоевание Неаполя. После десятилетней военной кампании Альфонсо V 6 июня 1442 г. вошел в город, с самого начала продемонстрировав, что его намерения - не "колонизаторские", а намерения правителя, решившего превратить свой двор в политический и культурный центр европейского масштаба. Альфонсо назвал Неаполь столицей своих владений, осознав его стратегическое положение, которое гарантировало ему полный контроль над западной частью Средиземноморья. Таким образом, он готовился придать городу величие и международную известность, которых он никогда не испытывал за всю свою долгую историю.

Основные инициативы нового короля, теперь уже Альфонса I Неаполитанского, свидетельствуют об основополагающем значении культуры в реализации его проекта. Он основал важную библиотеку, способствовал созданию знаменитой Академии Понтиниана и окружил себя самыми выдающимися интеллектуалами своего времени. Эта культурная сила пережила его даже после прихода к власти его сына Фердинанда I, который обладал более прагматичным талантом и был более искусен в юридических или военных предприятиях.

Слава каталонско-арагонского двора в Неаполе была недолгой. И Альфонсо, и его сын не смогли понять и решить хронические экономические проблемы региона, отличавшегося бедностью и значительным социальным дисбалансом. В течение трех лет после смерти Фердинанда в 1494 г. на неаполитанском престоле сменялись разные монархи, причем события ускорялись и вскоре стали фатальными для интересов династии. После запутанной череды договоров и предательств между последним королем Неаполя Фридрихом I, его сыном Фердинандом, французским королем Людовиком XII и самим Фердинандом Католиком испанским спор о наследстве привел в 1502 г. к открытым военным действиям. 21 декабря 1503 г. испанские войска под командованием Великого капитана Гонсало Фернандеса де Кордовы в битве при Гарильяно обеспечили испанской короне постоянный контроль над указанными территориями, который продлился более двух столетий.

Однако короткое шестидесятилетнее правление арагонцев было не эпизодом, а настоящим культурным событием. В чисто политическом смысле мечта Альфонсо о "средиземноморском королевстве" закончилась, не успев начаться (к моменту его смерти "Арагонская империя" была поделена между его братом Иоанном II, унаследовавшим иберийские земли, и упомянутым выше Фердинандом I, имевшим лишь титул короля Неаполя), но его утопия сделала его главным героем эпохи, в которой произошли социальные и художественные изменения, особенно в Италии, считавшиеся настоящим культурным "ренессансом".

Альфонсо хотел наложить свою личную и уникальную печать на этот незабываемый и необычный этап европейской истории, и в общем и целом ему это удалось. Неаполитанский двор, несмотря на географическую близость к таким городам, как Венеция, Флоренция или папский Рим, всегда имел свой собственный характер, непосредственно отражавший его личность, и музыка всегда играла в этом смысле основополагающую роль.

С юности Альфонсо V поощрял музыкальную деятельность при своем дворе. Певцы и органисты систематически сопровождали его в многочисленных путешествиях, даже в чисто военных миссиях, и в результате королевская капелла достигла значительных размеров. Однако после завоевания Неаполя новые политические и географические условия поставили новые задачи перед капеллой, в которую традиционно входили певцы и органисты из разных частей Европы. Вместо того чтобы стремиться к однородности, Альфонсо Великодушный поступил наоборот, пойдя по стопам своего отца: гасконцы, бургундцы, франко-фламандцы, немцы, кастильцы, каталонцы и итальянцы самого разного происхождения стали жить вместе, превратив капеллу в отражение политических идеалов монарха. Первым следствием этого стало полное разнообразие языков, прекрасно гармонировавшее с двором, король которого сам никогда не знал языка своих подданных и диалекты которого мало походили на итальянский язык, используемый литераторами. Альфонсо, родившийся в Медина-дель-Кампо, в самом сердце Кастилии, также не вырос на "официальном" языке королевства - каталонском, который использовался для составления канцелярских и финансовых документов. В результате вокруг него естественным образом смешались каталанский, кастильский, французский и итальянский языки в их различных вариантах, не считая, разумеется, латыни.

Вторым следствием - дополняющим первое - стало исполнение удивительно разнородного музыкального репертуара. С каждым языком были связаны ритмы, формы, поэтические жанры и риторические приемы, глубоко связанные с традициями каждого из этих регионов Европы. При дворе Альфонса Великодушного эти различия не сгладились, а, похоже, усилились, и Королевская капелла превратилась в плавильный котел различных музыкальных экспериментов.

Часто случается так, что случай приносит нам документы, которые могут стать символами целого этапа истории культуры. Кансьонеро де Монтекассино, о котором идет речь в данной записи, - один из таких случаев: фундаментальный исторический документ, который является почти метафорой утопии Альфонсо Великодушного. Все его устремления, успехи и даже дальнейшая судьба его начинаний как бы сконцентрированы в рукописи, дошедшей до нас способом, граничащим с чудом.

В настоящее время этот песенник хранится в архиве аббатства Монтекассино, расположенного на полпути между Римом и Неаполем и являющегося материнским орденом бенедиктинцев. Она состоит примерно из 100 листов, занимающих заключительную часть 436-страничного тома среднего размера (20,6 х 27,6 см), который на относительно новом переплете обозначен как "Рукопись N 871". Достаточно беглого взгляда, чтобы составить представление о перипетиях этого документа, который подвергался изменениям и последовательным включениям и чья долгая история начинается в монастыре Святого Михаила Архангела в Гаэте. Вероятно, он был написан там одним из монахов и хранился до тех пор, пока его не перевезли в Монтекассино. Там она находилась в конце XVIII века, где чудом уцелела во время страшной бомбардировки, уничтожившей аббатство в феврале 1944 года. Однако этой случайной истории недостаточно, чтобы объяснить впечатление неоднородности (в том числе и графической), которое оставляет этот текст и которое как раз и является одним из его характерных аспектов. Это разнообразие, подчеркнутое различными типами чернил и стилями письма, вытекает именно из его содержания и приобретает всю свою трансцендентность, если учесть, что рукопись является работой одного переписчика.

Нередко в XV-XVI веках репертуар различных музыкальных коллективов объединялся в "кансьонерос", которые состояли из произведений разных авторов, иногда очень разных по стилю. Эти антологии отражают разнообразие деятельности этих коллективов, которые, как правило, должны были исполнять как религиозные службы, так и частные заказы знати, от которой они зависели. Этим объясняется то, что религиозные и светские произведения в этих сборниках часто соседствуют на равных. Так, например, в "Кансьонеро де Монтекассино", содержащем 141 сочинение - 64 религиозных и 77 светских, - скомпоновано без какого-либо видимого порядка: сочетание священного и земного, что само по себе является первым элементом разнообразия.

Но за этим первым уровнем скрываются другие, не менее значимые. Наиболее примечательным, конечно, является языковое разнообразие светских произведений: среди поэтических текстов распространены французский, итальянский, кастильский и каталанский языки, не говоря уже о таких языковых вариантах, как каталанизмы, характерные для некоторых кастильских текстов, и широкое использование различных итальянских диалектов. И, наконец, стилистическое разнообразие. В "Кансьонеро де Монтекассино" вошли произведения, созданные в период с 1430 по 1480 год, в особенно сложный переходный период европейской музыкальной истории. Традиционные формы, такие как придворная песня, постепенно трансформировались, и многие популярные формы постепенно входили в культовый репертуар. Данная рукопись позволяет внимательно проследить за этим развитием, но с точки зрения, которая опять-таки направлена не столько на "слияние" жанров, сколько на их сопоставление. Изысканные придворные песни на французский манер соседствуют с невинными народными мелодиями, симметричные сельские танцы чередуются с плотными полифоническими структурами. Похоже, что анонимный транскриптор с особым чувством метода ищет это специфическое сопоставление стилей, причем как в отношении произведений известных композиторов, так и в отношении сочинений в народном стиле.

Произведения, вошедшие в этот двойной альбом, как нельзя лучше отражают это многообразие вариантов. Даже с точки зрения религиозного репертуара "Cancionero de Montecassino" представляет собой интересный срез того, что было распространено в музыкальной практике середины XV века. Произведения в основном связаны с Литургией Часов и следуют чисто бенедиктинской традиции. Хотя большинство из них дошли до нас анонимно, нет недостатка в именах, начиная с самых важных композиторов, состоявших на службе неаполитанского двора (Гаффурио, Ориола, Корнаго), и заканчивая великими франко-фламандскими полифонистами Оккегемом и Дюфаем. Последнему, например, мы обязаны четырехчастным "Магнификатом" большой изысканности, являющимся идеальным примером совершенства скандинавского контрапункта, достигнутого около 1460 года. Более того, две предшествующие ему версии гимна Ave Maris Stella показывают, насколько далеко может зайти почитание Девы Марии в разных формах: Первый, трехчастный гимн, скорее всего, является иностранным продуктом неаполитанского двора, настолько он насыщен явными средневековыми отголосками, а второй, четырехчастный, - творчество отечественного композитора, вдохновленного желанием примирить ярко выраженную гармоническую чувствительность с тонкой полифонической фактурой (произведение представлено здесь в инструментальной версии, как это было принято в эпоху Возрождения).

Совсем другой, народный климат обнаруживается в почти гомофонном написании анонимного антифона Adoramus te, предназначенного для церемонии почитания креста в Страстную пятницу, и в гимне Patres nostri peccaverunt Иоанна Корнаго, написанном, несомненно, для празднования Страстной недели. Самые важные из многочисленных церемоний, проводившихся при Неаполитанском дворе (в замке Нуово, который Альфонсо Великодушный перестроил в тех формах, которые с тех пор неизгладимо запечатлелись в облике города), были связаны со Страстями. Скорее всего, именно на этом событии возникли процессионные гимны Cum autem venissem, связанный с церемонией низложения, и Vexilla regis prodeunt, представленный в Cancionero de Montecassino, которому предшествовала интересная полифоническая разработка призыва Miserere nostri Domine. В обоих случаях аккордовый стиль и выбор четких, симметричных мелодических линий соответствуют стремлению не отходить от простонародного стиля, противоположного изысканной сложности Оккегема или Дюфаи.

Это стилистическое разнообразие еще больше подчеркивается в светской музыке. Приведенные здесь три песни - три совершенно разных образца престижного жанра, созданные в XIV-XV вв. Одна из них, De tous bien plaine, - "чистая" придворная песня, представленная здесь в инструментальном варианте, поскольку в рукописи нет текста. Puisque vos me lasses seulette, напротив, является "двойной" песней, возникшей в результате наложения двух разных стихотворений, одно из которых имеет полифоническую обработку и предназначено для высоких голосов, а другое исполняется монодически и предназначено для низких голосов. Однако наиболее изобретательным является третий случай, сочинение Дюфаи: в "Je vos prie mon tres doulx ami" наложенные друг на друга поэтические тексты представляют собой три, каждый из которых обладает своей индивидуальностью, композиционной изощренностью, которая ни в коей мере не пытается затмить чисто народный характер некоторых использованных мелодических материалов.

Тенденция к простоте преобладает в большинстве произведений, не имеющих прямого отношения к песенному жанру, например, в блистательной "Филле Гильмен". Однако это не мешает анонимному переписчику этого шансонье оставлять нам и такие сложные и изысканные произведения, как погребальный мотет "Mort tu as navré", сочиненный Оккегемом по случаю смерти великого композитора Жиля Биншуа. Декламация поэтического текста на французском языке накладывается здесь на контрапунктическую разработку другого латинского текста Miserere Pie Jhesu, создавая плотную четырехчастную полифонию.

Аналогичным разнообразием форм отличаются и произведения на итальянские тексты. Так, они варьируются от изысканных тонкостей Piangendo chiamo, безмятежных асимметрий O tempo bono до народной атмосферы Correno multi cani, причем тенденция к сельской тематике отражена в названиях самих инструментальных пьес, как, например, в незабываемой Zappay lo campo (буквально "Я пашу поле").

Почти импровизационный стиль "Merce te chiamo", изысканные имитационные эффекты "Chiave, chiave" и веселый "гольярдский" климат "Alle stamenge" - вот разные грани почти не документированного этапа музыкальной истории, для которого "Cancionero de Montecassino" является источником величайшей важности. Среди всех этих коротких форм нельзя не отметить любопытную сложность "Amor tu non me gabasti" с ее сложным четырехчастным имитационным письмом и изящными риторическими приемами, которые служат особенно легкому тексту. Это barzelletta (т.е. "шутка") - поэтико-музыкальная форма, весьма распространенная в Италии XV века, которая здесь приобретает игривый оттенок, лишающий трансцендентности саму "культовую" полифоническую традицию.

Наконец, пьесы иберийского происхождения. Несомненно, именно они наиболее точно иллюстрируют значение этого документа как историко-культурного свидетельства. Самое сложное из включенных в подборку сочинений - песня "Qu'es mi vida preguntais" Корнаго, изначально трехчастное произведение, представленное здесь в версии, которую Оккегем сделал (вероятно, во время своего пребывания в Испании в 1469 году), придерживаясь оригинальной рукописи и добавив лишь четвертый голос в басу. Скромность, с которой Оккегем - несомненно, величайший композитор своего времени - подошел к сочинению Корнаго, пользовавшегося в то время большим уважением при каталонско-арагонском дворе в Неаполе, приводит к результату, сочетающему испанские и франко-фламандские элементы в произведении необычайной стилистической тонкости.

Две другие композиции с испанскими текстами написаны в другой тональности, но не менее значительны. Одна из них, Viva viva Rey Ferrando, была написана в честь славы Фердинанда I, возможно, по случаю его коронации или, что более вероятно, после победы над восстанием баронов в 1461 г. Здесь военные и любовные успехи сына Альфонсо Великодушного отмечаются вместе, в праздничной и торжественной атмосфере. Другая пьеса, "Диндириндин", основана на тексте, отмеченном заглавной ономатопеей, и является максимальным воплощением репертуара, который, казалось, перемещался по всему Средиземноморью, не обращая внимания на географические расстояния и языковые барьеры. Пьеса сохранилась в трех хронологически близких друг другу версиях: трехчастной - в "Кансьонеро де Монтекассино", четырехчастной - в "Кансьонеро де Паласио" и монодической - во французском манускрипте конца XV века. Во всех трех случаях в тексте с совершенной естественностью смешиваются разные языки, объединяющей осью является постоянное присутствие каталанско-провансальского языка.

Это, несомненно, достойное завершение антологии, которая на протяжении более двух часов вводит нас в эпоху "Возрождения", которую Альфонсо Великодушный хотел построить при своем неаполитанском дворе. Заключение, напоминающее нам о тех огромных различиях, которые отделяли эти утопические проекты от другого Ренессанса, возникшего в то же самое время при соседних римском и флорентийском дворах. Флоренция Лоренцо Великолепного стремилась к идеалу эстетического совершенства и интеллектуального возвышения на примере греко-латинской античности; Неаполь Альфонса и Фердинанда находил свои маркеры идентичности в сопоставлении различных географических и культурных влияний. Пиренейский полуостров всегда был перекрестком культур, поэтому вполне логично, что каталонско-арагонские короли, соприкасаясь с Италией, имевшей столь разнообразное историческое прошлое, стремились подтвердить то, что всегда было отличительной чертой их культуры.

В этом смысле наследие каталонско-арагонского двора в Неаполе в конечном итоге было быстро усвоено (как в культурном, так и в политическом плане) другими державами. Однако небольшая деталь, прослеживающаяся на протяжении всего "Кансьонеро де Монтекассино", заставляет нас предположить, что один элемент оставался неизменным, возможно, подпитываясь именно контактом двух культур. Это явление, казалось бы, незначительное, но, возможно, характеризующее чувство, которое привело к созданию столь разнородного репертуара: постоянное присутствие "каденции в нижней трети", т.е. той особой мелодической фразы, которая в первой половине XV века обычно использовалась для завершения стихов оборотом типа до-си-си-ла-до. От преданности начального Adoramus te до блестящих версий, включая Amor tu non me gabasti и Viva viva Rey Ferrando, этот особый каданс проходит через всю запись, не обращая внимания на стилистические или языковые различия.

Связь, существовавшая в 1480 году с этой традиционной формулой, означала не только постоянное знакомство с франко-фламандской традицией и репертуаром таких людей, как Дюфаи. Она означала и другое: стремление решать композиционные задачи в строго мелодическом ключе, ища - даже в самых изощренных произведениях - формальные решения, чуждые тому, что позже было названо "гармоническим чувством". Нельзя не признать здесь и влияния той монодической традиции, в которой неаполитанцы и каталонцы традиционно преуспели настолько, что превратили свои народные песни в сокровища, ставшие одними из самых дорогих в обеих культурах. Предпочтение мелодики и анонимное выражение коллективного чувства может стать объединяющим элементом, способным преодолеть социальные, географические и культурные барьеры, и "Кансьонеро де Монтекассино" во многом доказывает это.

"Этим компакт-диском, в котором представлена история жизни Франциско Хавьера - от старой Европы до Страны восходящего солнца, - отрывки из его писем, наиболее значимые тексты его времени, а также музыкальные произведения той эпохи и музыкальные культуры, которые живы и по сей день и с которыми он столкнулся на своем пути на Восток, мы тоже хотели бы от всего сердца почтить его память. Если мир - это книга, то Франц Хавьер прочитал ее от А до Я" (Жорди Саваль)

На этом диске, посвященном в основном традиционным маронитским песнопениям, представлены также песнопения сирийской католической и сирийской православной традиций. Большинство записанных здесь произведений относятся к первым векам христианства и имеют очевидное родство с другими древними песнопениями Ближнего и Среднего Востока.

Впервые этот диск был выпущен в 1991 году.

Памятник средневековья
Восхитительный синтез множества идей и стилей, возникших в музыкальном Ars Nova XIV века, Месса из Турне, заново открытая в 1862 году, является самой ранней из дошедших до нас в целости и сохранности месс западной музыки.
Впервые это произведение было издано в 1991 году.

Рождественская магия от Средневековья до наших дней
Рождество старше христианства. Еще в языческие времена кельты и германские племена отмечали зимнее солнцестояние как один из важнейших праздников года: тьма сокращающихся дней была побеждена, и отныне свет должен был вновь утвердить свое господство до наступления светлых июньских ночей. С мудростью культурно превосходящих завоевателей христианство перенесло празднование рождения Иисуса Христа именно на дату зимнего солнцестояния, чтобы старые традиции празднования победившего света перетекли в новые торжества в честь Иисуса Христа, ставшего светом для всего мира. Таким образом, колядки - так сегодня принято называть рождественские гимны - изначально были песнями языческих кельтов, которые исполнялись под ритуальные хороводы.

Эндрю Лоуренс-Кинг, король средневековой арфы, и певцы ансамбля Anonymous 4 объединились в этой записи, чтобы поднять сокровища богатой традиции Британских островов и Ирландии: Баллады и колядки из Англии, Ирландии, Шотландии, Уэльса и Корнуолла. Многие из этих мелодий передавались из уст в уста на протяжении столетий, пока в XIX и начале XX века коллекционеры не начали записывать богатые народные музыкальные традиции колядок.

Аноним 4 и Эндрю Лоуренс-Кинг, однако, выходят далеко за рамки фольклорной традиции: знаменитый король Генрих VIII, сам весьма музыкальный, также обогатил сокровищницу популярных рождественских песен, а для знаменитой "Vom Himmel hoch, da komm ich her" Лютера существует переложение на шотландский английский, опубликованное в 1578 году с новой мелодией в Эндинбурге. Мостом к современности служат сочинения Бенджамина Бриттена, Джона Тавенера и Питера Максвелла Дэвиса, каждый из которых по-своему обращается к традициям колядок.

Отзывы

"Это лабзаль для чувств" AACHENER NACHRICHTEN

Ансамбль ANONYMOUS 4, обладающий знаменитыми чистыми голосами, придает новому тысячелетию особый оттенок, оживляя в монофонических и полифонических песнопениях страх перед Страшным судом и концом света, который доминировал в мышлении людей конца X века.

Отзывы

М. Мецгер в стереоплее 12/00: "В 1000 году мир не мир не закончился, как ожидала часть христианства того времени, музыка Христианство ожидало, музыка стала более целостной они не имеют ничего общего друг с другом, но звучат хорошо с Anonymus 4, с теми четырьмя дамами, которые известны высочайшим вокалом высочайшей вокально-кристаллической чистотой, это даже звучит особенно хорошо что квартет дам может сделать в этой музыке прошлого тысячелетия Музыка рубежа позапрошлого тысячелетия в кларнете духовной красоты, интимного, сдержанного звучания и И светлости, действительно звучит не от мира сего более того, песни, которые в основном доносятся с юго-запада Юго-западной Франции и в небольшой степени из английской из Винчестерского тропаря в Англии, действительно свидетельствуют об эпохальном водоразделе"

Музыка для Англиканской церкви
"Доктор Тай иногда играл на органе в капелле королевы Елизаветы. Однажды она послала вергера сказать ему, что он играет неправильно, на что он ответил, что это ее уши неправильно слышат" Кристофер Тай, как видно из этого анекдота, был быстро соображающим человеком, не питавшим чрезмерного уважения к авторитетам.

Как композитор Кристофер Тай тесно связан с созданием новой церковной музыки, необходимость в которой возникла после введения Реформации в Англии после смерти короля Генриха VIII. Король, умерший в 1547 году, отделил Англиканскую церковь от Рима в споре с Папой Римским, но как самозваный глава Англиканской церкви он ревностно охранял чистоту католического учения и отправлял на эшафот всех, кто слишком открыто сочувствовал реформаторскому учению на континенте. Но остановить ход времени было невозможно: Во время короткого правления Эдуарда VI, который взошел на престол в десятилетнем возрасте и умер в 16 лет в 1553 г., в Англии была введена Реформация.

Уже в 1549 г. на английском языке был издан новый молитвенник - Common Prayer Book. Согласно завещанию архиепископа Томаса Кранмера, самого энергичного реформатора английской церкви, музыка для новых служб должна быть простой и не мешать пониманию текста. Учитывая богатую полифоническую традицию Англии, это требование оказалось для Тая и его коллег непосильным, но, как показывает данный диск, им удалось ловко его избежать.

Церковная история Англии оставалась неспокойной: в 1558 году Эдуарда VI сменила его старшая сестра Мария, Кровавая Мария от первого брака Генриха VIII с испанской принцессой Марией. Английская королева Мария провела безжалостную рекатолицизацию страны. После ее смерти в 1558 г. на престол взошла ее младшая сестра Елизавета. При ней англиканская церковь приобрела тот вид, который характерен для нее и по сей день. Вновь был разрешен латинский язык, особенно для псалмопений. в 1561 г. Кристофер Тай отошел от профессиональной деятельности и стал жить в достатке недалеко от Эли, где он много лет был хористом собора, и умер там в 1572 г. Хор оксфордского колледжа Св. Магдалины, основанный в 1480 г., продолжает великую традицию английской церковной музыки и по сей день. Среди его руководителей были такие известные музыканты, как Джон Шеппард и Дэниел Перселл, брат Генри Перселла. Сегодня хор разносит английскую церковную музыку по всему миру - концерты в Европе, Японии и США принесли коллективу мировую известность.

Отзывы

"Об исполнении оксфордского хора колледжа Магдален можно сказать только хорошее. ... Особенно впечатляет богатое великолепие низких голосов, чистота и сияние мальчиков-сопрано и идеальный баланс между отдельными группами голосов" CONCERTO

В честь рождения Людовика XIV.
В 1638 г. французский посол в Венеции заказал "самую торжественную и изысканную музыку, какую только можно себе представить", чтобы с помпой отпраздновать рождение наследника французского престола, которым стал будущий Король-Солнце. "Из всех музыкантов, которых можно найти в Венеции, именно Джованни Роветта (синьор Руэти) был выбран в качестве композитора и маэстро ди капелла; ему было прямо поручено собрать всех певцов и инструменталистов города, чтобы выполнить грандиозный замысел Его Превосходительства" Таким образом, правая рука маэстро Монтеверди (вскоре ставшего его преемником) постарался использовать весь выразительный диапазон барочного концерта, чтобы озарить ослепительной музыкой церковь Сан-Джорджо и дворец посла. Роскошный праздник!
Впервые это издание было выпущено в 2001 году.

Отзывы

Х. Кунце в KLASSIK heute 8/01: "Конрад Юнгханель объединяет пять псалмов пять псалмов и масштабную "Магнификат" с антифонами антифонными фрагментами и инструментальными частями в ловко собранное произведение живой истории музыки Cantus Cölln предлагает интерпретацию, соответствующую стилю в частности, в "Магнификате" труппа удивляет искрометным искрящаяся жизненная сила: хорошая визитная карточка для Роветты Роветта"