Оркестровые произведения

Римский-Корсаков был поэтом оркестра; его оркестровое мастерство, изобретательность в сочетании и контрасте красок-тембров столь велики, что сами по себе являются искусством. «В партитурах Римского-Корсакова никогда не возникает ни малейших сомнений относительно «метерологической» картины, которую должна нарисовать музыка. Если это метель, то кажется, будто снежинки танцуют, вырываясь (…) со скрипичных струн; когда солнце высоко, все инструменты ослепляют почти огненным блеском; если это вода, то вы слышите в оркестре, как струятся и разлетаются брызгами волны (…)». Рискнем продолжить высказывание Сергея Рахманинова: бурное море, в котором разбивается Синбадов корабль («Шехеразада», четвертая часть, удар там-тама); сладкие речи Шехеразады (скрипка соло) — эти и другие звуковые образы словно стремятся преодолеть сами границы музыки, стать визуальным феноменом. Общее в «Испанском каприччио» и «Шехеразаде» — сюитность. «Каприччио» — череда танцев: возвращение материала первой части в третьей и пятой (финале) придают общей структуре рондообразные черты. В «Шехеразаде» гораздо сильнее фактор сонатности: это касается и формы отдельных частей (три из четырех — сонатны), и общего плана композиции (в последней части обобщается материал всего произведения), и, главное, — постепенного «выращивания» всей концепции из сравнительно немногочисленных тематических элементов. Известные подзаголовки частей «Шехеразады» («Программою, которой я руководствовался, (…) были отдельные, не связанные друг с другом картины из «Тысячи и одной ночи» (…): море и Синбадов корабль, фантастический рассказ Календера-царевича, Царевич и Царевна, багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником»,— Римский-Корсаков, «Летописи моей музыкальной жизни») существовали в первом издании, но впоследствии были сняты композитором. Он также предостерегал от чрезмерных поисков связей лейтмотивов с одними и теми же поэтическими идеями: «Являясь каждый раз при различном освещении, (…) те же самые мотивы и темы соответствуют всякий раз различным образам, действиям и картинам». «Три чуда» — известнейшая симфоническая картина, представляющая собой антракт-вступление к последней, шестой картине оперы «Сказка о царе Салтане» (написана в 1899— 1900, поставлена в 1900 в Русской частной опере Саввы Мамонтова). В ней собраны музыкальные темы, относящиеся к сказочному городу Леденцу и появляющиеся по отдельности в разные моменты оперы. Собственно, чудес не три а четыре: Белочка, тридцать три богатыря и дядька Черномор, Царевна-Лебедь и город Леденец. Картине предпослан эпиграф (по Пушкину): «Град на острове стоит, Остров на море лежит». Замечательно, что чудеса у Римского-Корсакова — именно русские чудеса: тема Белочки заимствована из народной песни «Во саду ли, в огороде»; тема Царевны-Лебеди — из песни «На море утушка…». Михаил Сегельман

Сен-Санс посвятил свою Третью симфонию памяти Ференца Листа, с которым его связывала почти двадцатилетняя дружба. В этом произведении использованы разработанные Листом принципы монотематизма. Се-Санс, много лет работавший в парижских соборах как органист и славившийся своими импровизациями, ввёл в симфонию значительную партию органа. Отсюда ее название - "Органная". Среди других представленных на этом диске произведений - популярная фантазия "Карнавал животных". Это цикл маленьких юмористических пьес. В уличном карнавальном шествии друг за другом идут животные - ныне живущие и ископаемые. Сhеди кур, рыб и черепах Сен-Санс поместил и неизвестный до того времени вид - пианистов. Слон танцует вальс, пианисты разучивают нудные упражнения, ослы кричат. Сен-Санс использует оригинальный и выразительный прием - цитирование своих и чужих произведений.

М.П. МУСОРГСКИЙ: „Ночь на Лысой горе“ „Картинки с выставки“ (инструментовка М. Равеля) Симфонические фрагменты из опер „Хованщина“ и „Сорочинская ярмарка“ В творческом наследии Модеста Петровича Мусоргского доля инструментальных сочинений сравнительно невелика. Основную сферу интересов композитора составляла музыка, так или иначе связанная со словом и драматическим действием: оперы, песни, вокальные циклы. Да и единственная крупная симфоническая пьеса „Иванова ночь на Лысой горе“ , написанная в 1867 году, создавалась на основе образного сюжета, который был заимствован автором из древних преданий, а также книги М. Хотинского „Чародейство и таинственные явления в новейшее время“. Содержание пьесы составляют четыре основных эпизода: сбор ведьм, их толки и сплетни, поезд Сатаны, поганая слава Сатане, шабаш. Мусоргский сочинил это произведение всего за двенадцать дней, причем писал сразу беловую партитуру, и завершил работу в канун Иванова дня 23 июня. В представлении древних славян это был заповедный колдовской день, когда нечистая сила слеталась в одно место на свой ежегодный шабаш, который продолжался всю ночь до первого крика петуха. Музыкальная картина „Ночь на Лысой горе“ осталась единственным самостоятельным оркестровым произведением Мусоргского. Другие пьесы, представленные на диске, — это симфонические фрагменты из опер „Хованщина“ и „Сорочинская ярмарка“, часто исполняемые в концертах как отдельные сочинения. Особенно популярна симфоническая картина „Рассвет на Москве-реке“ — вступление к опере „Хованщина“. В этой пьесе, песенной по своей природе, с изумительной точностью воплощен образ вечной, нетленной красоты и гармонии мира. Яркой образной выразительностью отличаются и другие симфонические эпизоды из опер: удалой „Гопак“ и заражающее весельем Вступление из комической оперы „Сорочинская ярмарка“, по-восточному томная и пленительная „Пляска персидок“ и трагичный „Поезд князя Голицына“ из оперы „Хованщина“. „Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге… как хорошо работается…“: с таким огромным и страстным увлечением композитор работал над своим самым восхитительным по художественному результату инструментальным произведением — фортепианным циклом „Картинки с выставки“. Это далеко не единственный его опус для рояля, но другие фортепианные пьесы Мусоргского, при всем обаянии деталей, не могут равноценно сопоставляться с его оперными и вокальными шедеврами. Единственное исключение, и исключение поистине гениальное, составляют „Картинки с выставки", которыми композитор открыл новую яркую страницу русского пианизма XIX века. Кажется, впервые в музыкальном искусстве композитор создал звуковой аналог художественной выставки, хотя, разумеется, это ни в коей мере не стало копированием, простым следованием за изобразительными фантазиями Гартмана. „Картинки с выставки“ Мусоргского (именно „картинки“, а не полотна, ибо Гартман и не был живописцем, а занимался архитектурой и тем, что теперь принято называть дизайном) — это в одно и то же время и коллекция милых сердцу композитора рисунков, и их авторское восприятие, и витающая в воображении тень художника, с которой в действие входит тема загадочного зазеркального бытия, притаившегося по ту сторону реального земного мира. Рояль у Мусоргского звучит на диво красочно, точно оркестр. Кажется, что инструментовать эту вещь очень просто, как симфонию перевести из клавира в партитуру. Но автор инструментовку делать не собирался, а варианты друзей-коллег по „Могучей кучке“ вызывают сейчас не меньше вопросов, чем их оркестровка опер Мусоргского: благое стремленье „пригладить“ своевольного гения упрощает, обрезает крылья его буйной фантазии. Достоин удивления тот факт, что самая чуткая по отношению к стилистике оригинала оркестровка „Картинок с выставки“ была выполнена не русским композитором, а иностранцем, чудесным образом сумевшим понять пресловутую загадку русской души, а заодно и творческой манеры Мусоргского. Это удалось сделать французу Морису Равелю, который с большим пиететом относился к наследию великого русского мастера. Его „Картинки“ написаны светящимися воздушными красками, соответствующими одухотворенной легкости дыхания авторского текста. Партитура эта чрезвычайно сложна для исполнения, предполагает виртуозный уровень индивидуального и ансамблевого мастерства оркестра, изысканный вкус и воображение дирижера в работе с материалом. Инструментовка Равеля, вначале казавшаяся спорной, завоевала всеобщее признание, ибо результат — изумительная по красоте звукопись, максимально приближенная по духу к гениальному фортепианному циклу Мусоргского — искупает все трудности освоения равелевской версии „Картинок с выставки“. "Северные цветы"

Творческое наследие Бориса Чайковского обширно: композитором созданы четыре симфонии, Симфониетта, Камерная симфония, концерты для кларнета, виолончели, скрипки и фортепиано с оркестром, шесть струнных квартетов, многочисленные камерные сочинения, вокальные циклы, музыка более чем к 30 кинофильмам. В „Камерной симфонии“ (1967) автор опирается на жанры музыки прошлого, что отражено уже в самих названиях частей, и каждой из них присущи ясность и оригинальность конструктивной идеи. Музыкальное развитие симфонии очень логично: от незыблемого, вечного и одновременно хрупкого образа мироздания (Соната), через утончённую пластичность и статичность Унисона, Хоральной музыки и Интерлюдии к энергичным Маршевым мотивам и заключительной Серенаде, гармоничной и примиряющей. Лиризм, содержательность, ясность стиля — эти отличительные качества музыки Бориса Чайковского находят в Камерной симфонии яркое выражение. Кантата „Знаки Зодиака“ (1974) для сопрано, камерного оркестра и клавесина насыщена захватывающим драматизмом и страстной выразительностью. Поразителен выбор поэтической основы для кантаты: трудно представить рядом более непохожих поэтов, соединить столь различные между собой настроения и образы. И вместе с тем, все четыре стихотворения принадлежат к лучшим страницам русской поэтической лирики. Высокое качество литературного материала явилось для композитора источником вдохновения, а его непохожесть, контрастность позволили Борису Чайковскому создать по настоящему цельное сочинение, где музыка и слово существуют в неразрывном и взаимообогащающем единстве. В оркестровой Прелюдии композитор представляет главные элементы музыкального материала кантаты, настраивает слушателя на определённый круг образов и настроений. Silentium! (Молчание!) Фёдора Тютчева, лёгшее в основу второй части — знаковое стихотворение в русской литературе: восемнадцать строчек о ценности внутреннего мира человека, о его одиночестве, о невозможности до конца постичь и понять человеческую душу. Оркестровое сопровождение очень взволнованно, вокальная мелодия динамична, выразительна, и своим характером соответствует тону стихотворения. Третья часть — Там далеко — на стихи Александра Блока (у поэта стихотворение называется „Похоронят, зароют глубоко…“). Она прозрачна, хрупка, ровным, бесстрастным движением убаюкивает и успокаивает. Борис Чайковский подчёркивает светлую печаль и удивительную музыкальность блоковского текста. Кульминация кантаты — её четвёртая часть: У четырёх дорог Марины Цветаевой. Широкий диапазон и взволнованное движение мелодии, амплитуда звучности от pianissimo до fortissimo, разнообразие сложных переменных размеров (в соответствии с цветаевским „Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!“), — рождают яркое и впечатляющее музыкальное действие. Достигая высшей точки, предельного напряжения, пронзительной боли — движение замирает, переходя от крика к мольбе, от отчаяния к смирению. В финальной части — Знаки Зодиака — на слова одного из самых любимых поэтов Бориса Чайковского, Николая Заболоцкого — сильный и неожиданный контраст частям предшествующим. Тут нет ни драматизма, ни печали, ни созерцания. Прозрачные аккорды клавесина, высокие флажолеты скрипок, очень простая, словно наивная детская песенка, мелодия и удивительное, таинственное, причудливое и слегка насмешливое стихотворение молодого Заболоцкого (написанное в 1929 году, в период „отрицания“ классических, прежде всего пушкинских, традиций русской поэзии). Фантасмагория ночных видений, немного смешных и немного страшных, комично–бредовые сны усталого разума заставляют забыть на время и смерть, и боль, и жизненные невзгоды. В 1965 году Борис Чайковский обратился к лирике Иосифа Бродского и создал вокальный цикл „Четыре стихотворения И. Бродского“ для голоса и фортепиано. Сочинение пролежало в столе композитора 23 года: в тогдашнем Советском Союзе не только исполнять официально, но произносить вслух имя эмигрировавшего на Запад лауреата Нобелевской премии в области литературы было довольно рискованно. Уже не надеясь на реабилитацию опального поэта, композитор сделал в 1984 году оркестровую версию этого вокального цикла: „Четыре прелюдии для камерного оркестра“ . В этом сочинении Борис Чайковский осмысливает в драматическом развитии разнообразные жизненные впечатления, изложенные в понятных и ясных формах. Декламационность начального Agitato, нервная пульсация в Con moto, предельные эмоциональные нагрузки третьей прелюдии — Adagio и такой характерный для Бориса Чайковского момент светлой радости, порыва, предвкушения будущего в финальной части произведения — Semplice (интересно, что финал вокального цикла называется Стансы и в нём звучит одно из самых пронзительных стихотворений Иосифа Бродского: Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать, / На Васильевский остров / Я вернусь умирать.) — таков „строительный материал“ этого яркого произведения с непростой судьбой. Концерт для кларнета с оркестром 1957) — одно из ранних сочинений Бориса Чайковского. Три его части, идущие без перерыва, складываются в единую, цельную и гармоничную композицию. Первая часть, певучая и элегичная, уступает место виртуозной второй, а финал, наиболее продолжительный и развёрнутый в концерте, отличается тематическими контрастами и драматическим напряжением. "Северные цветы"

Георг Филипп Телеман – автор более ста оркестровых сюит. Он писал их на протяжении практически всей творческой жизни, с 1705 по 1765 годы. Как и его современники, композитор называл эти сочинения французским словом ouverture. В то время язык названия часто указывал на стиль музыкального произведения. Если титульный лист украшало итальянское concerto, то солиста почти наверняка ожидали виртуозные пассажи; если же заглавие, как у сюит, было французским, впору было освежать в памяти темпы курант, паспье и практику «неровной игры». Увертюра родилась во Франции в середине XVII столетия. Первые увертюры открывали акты придворных балетов Жана-Батиста Люлли (например, «Альсидианы и Полександра», 1658), так что происхождение жанра было не просто театральным, а балетным. Ранняя французская увертюра содержала всего две части: медленную, обычно аккордового склада, и быструю, фугированную. Более поздняя, как правило, имела еще и медленную третью часть. Акты балетов, в свою очередь, представляли собой сюиты из увертюры и целой вереницы танцев. В конце XVII века этому образцу жанра последовали немецкие поклонники Люлли и его оркестрового стиля. Их было немало, но первенство принадлежало троим: ученикам французского мастера Иоганну Сигизмунду Куссеру и Георгу Муффату, а также Иоганну Фишеру, который на протяжении пяти лет был у Люлли переписчиком. В 1682 году Куссер выпустил в свет сборник под названием «Музыкальные композиции, следующие французской методе, содержащие шесть театральных увертюр, сопровождаемых многочисленными танцами». Получилось нечто вроде шести одноактных балетов, но чисто музыкальных, не предполагавших сценического воплощения. Сюиты подобного рода исполнялись в Германии в качестве застольной музыки. Телеман обратился к увертюрам-сюитам в 1705 году, когда стал капельмейстером графа Эрдмана фон Промниц в Зорау (тогда, утверждал Телеман, за два года из-под его пера вышло около 200 сюит!). Путешествие во Францию превратило графа в поклонника французской музыки, и в распоряжении молодого капельмейстера оказались творения Люлли и Кампра – наверное, они навевали его патрону воспоминания о Париже. Для композитора изучение французской музыки вряд ли было тяжкой обязанностью. Вкус к ней он приобрел чуть раньше, в бытность свою в Ганновере. В Зорау эта склонность усилилась, а много позже Телеман написал Маттезону, с которым он, кстати, как и с Генделем, переписывался по-французски: «Признаюсь, я большой почитатель французской музыки». С годами Телеман более всего ценил в ней грустноватую нежность и меланхолию. В 1737 году, уже на склоне лет, он совершил долгожданную поездку в Париж, где с успехом были исполнены его лучшие произведения. Телеман всегда отличался неиссякаемым любопытством, заставившим его испробовать все стили, жанры, голоса и инструменты во всех возможных сочетаниях. Его немыслимая плодовитость – следствие его любопытства. Иногда кажется, что он пытался составить каталог национальных стилей, не чураясь даже «варварских красот» восточноевропейской музыки, заворожившей его во времена юношеских странствий. Для Гамбургской Оперы, где привыкли к сочетанию в одном спектакле немецкого языка с итальянским, Телеман создал «Орфея» (1726), в котором немецкий, итальянский и французский языки поочередно уступают место друг другу, и соответственно меняются музыкальные стили. В оркестровых сюитах французский стиль проявляется в выборе танцев, присутствии программных пьес, культивировании пунктирного ритма, пристрастии к форме рондо. Но не только любимый Телеманом французский стиль заставлял композитора вновь и вновь возвращаться к ним; вероятно, его также привлекала многовариантность, свойственная этому жанру. Оркестровая ouverture – это не классическая сюита из аллеманды, куранты, сарабанды и жиги с вкраплениями нескольких мелких танцев, а всегда новая комбинация программных и непрограммных танцевальных пьес, представленных в любом количестве. Сочинить более ста таких увертюр означало более ста раз отправиться в свободное плавание, ни разу не повторив маршрут. Телеман уделял, в сущности, одинаковое внимание мажорным и минорным тональностям – в барочной космогонии, слегка манихейской, свет и тьма существовали почти на равных. Сегодня минорные барочные композиции кажутся нам почему-то серьезнее и содержательнее мажорных. С этим можно поспорить, но, как бы там ни было, все три сюиты, записанные на этом диске, – в миноре. Компания Essential Music предполагает записать все дошедшие до нас оркестровые сюиты Телемана. Проект рассчитан на несколько лет. Последовательность сюит произвольна – выстроить сочинения по хронологическому принципу невозможно, музыковеды не в силах ответить на вопрос о датах появления на свет многих из них. В частности, годы создания исполняемых в этом альбоме произведений не установлены, известно лишь, что ми-минорная сюита была сочинена не позднее 1716 года, а си-минорная – не позднее 1720-го. Увертюра ре-минорной сюиты (TWV 55:d2) открывается неустойчивым диссонирующим аккордом. Музыка будто начинается с середины, как если бы кто-то без спросу ворвался в разговор, перебивая и опровергая собеседников. Так часто начинались третьи части увертюры, но никак не первые, которым по традиции было положено открываться мощным утверждением тоники. Это странное, интригующее начало содержит в себе идею всего сочинения. Рондо – форма, к которой Телеман прибегал в сюитах чаще своих соотечественников. Иногда ее называют «легким» рондо, rondeau leger. По жанру пьеса представляет собой «нежный» гавот, грустноватый и изящный. Такого рода танцы, как правило, писали в конце цикла, но никак не после увертюры, где место пьесам более серьезным. Телеман неоднократно помещал «легкие» танцы в начале сюиты, но в произведении, где с первого такта все идет шиворот-навыворот, это, возможно, имеет концептуальный характер. Ирландский танец – пьеса загадочная. Нет удивительного в том, что интересы Телемана простерлись до отдаленных уголков Старого Света, но каким образом он познакомился с ирландской музыкой? Первое в истории «Полное собрание самых знаменитых ирландских мелодий» было издано в Дублине лишь в 1724 году, хотя английские композиторы издавна использовали ирландские песни в качестве тем для вариаций. Ирландский танец представляет собой жигу с размашистым рисунком мелодии и простой фактурой без особых полифонических ухищрений. В этой пьесе Телеман вновь прибегает к форме «легкого» рондо. Празднества (Увеселения) – название, знакомое многим любителям музыки по четвертой оркестровой сюите Баха. Бах пишет свои «Празднества» в ритме блестящего полонеза, Телеман же предлагает цепочку тамбуринов, в духе легкомысленных и лукавых пьес Франсуа Куперена «Херувимы» и «Юные господа – петиметры». Сарабанда – единственный танец, попавший сюда из классической сюиты и располагающийся на своем традиционном месте – в районе «точки золотого сечения». Этот многообразный танец предстает у Телемана серьезным и чувствительным, а простота его напоминает не о французских сарабандах, а скорее о генделевских. Скарамуши, то есть «задиры» или «забияки» – персонажи итальянской комедии dell’arte. После того как ведущий актер этого амплуа Тиберио Фьорилло перебрался в Париж, Скарамучча стал называться Скарамушем. Он мог появляться на сцене один, в компании других слуг или даже с женой и детьми. В пьесе Телемана гротескный характер «задир» передан синкопированной ритмикой. Менуэт в форме рондо мог бы достойно завершить сюиту. Но за ним следует Антре (Выход), которое скорее должно помещаться не в конце, а в начале. Антре обычно состоит из двух частей, как и французская увертюра, ведущая от него свое происхождение. Здесь же антре – одночастная пьеса. Чего ж еще ждать, если увертюра началась не с тонического аккорда? Небольшая сюита ми минор (TWV 55:e3) напоминает французскую бутаду, то есть «укороченный балет, парадокс воображения, в нескольких антре малыми средствами рассказывающий о приятном, известном и легком предмете» (Мишель де Пюр «Взгляд на древние и современные спектакли»). Исконные качества настоящей барочной бутады – краткость, непредсказуемость и гротеск, доходящий до абсурда. Медленная часть Увертюры вполне традиционна, а быстрая написана ­в ритурнельной форме, утвердившейся в концертах Вивальди: повторяющийся в разных тональностях ритурнель играют все музыканты, а контрастные ему эпизоды – только солисты. Тема с октавными скачками – тоже типично итальянская. После такого концертного Allegro нелегко перейти к медленной третьей части, где возвращается французский стиль, – и Телеман находит простое и эффектное решение… Циклопы – излюбленные герои французских мифологических балетов, спутники Вулкана (Гефеста). Они выходили на сцену, чтобы изобразить ковку, поэтому в их номерах часто участвовали ударные инструменты, имитировавшие стук молотков по наковальне. Когда во Франции родилась комическая опера и в ней появились реальные, а не мифологические производственные сцены с участием плотников, каменщиков и сапожников, действия этих персонажей по-прежнему сопровождала «циклопическая» музыка, знакомая публике по старым барочным операм и балетам. Неповторимое очарование Менуэту придает ритмическая фигура с синкопами, часто встречавшаяся еще в XVII веке, а после Телемана исчезнувшая. Галиматья в форме рондо – аналог шаривари из французских комедий. Рефрен в жанре бурре чередуется с эпизодами, которые совершенно с ним не вяжутся. Особенно неуместен второй эпизод в духе вступления к итальянской арии, за которым, конечно же, никакой арии не следует. Может быть, несуразное и безвкусное смешение стилей – пародия на сочинение кого-то из коллег? Слово Хорнпайп обычно переводится как «волынка». Впрочем, на Британских островах, где родилось это слово, хорнпайпом называли нечто другое: духовой инструмент с мундштуком, как правило, сделанный из бычьего рога. Этим можно объяснить, почему в танцах с одноименным названием ни Телеман, ни его современники не имитировали неподвижный «волыночный бас». Гармония в телемановской пьесе, близкой к жиге, разнообразна и оригинальна. Среди семи частей си-минорной сюиты (TWV 55:h1) нет ни одного программного танца, как нет здесь и шутовства, всюду господствует серьезный тон. Быстрая часть Увертюры – фуга, изложенная в ритурнельной форме. В репризе медленной части Телеман вводит стремительные пассажи-тираты, которые во французской музыке того времени были атрибутом мрачной фантастики. Куранта ко времени Телемана давно была старинным танцем. Ее танцевали уже не на балах, а лишь изредка на театральной сцене. Основной признак французской разновидности этого жанра – полиритмия, непрерывное чередование тактов на 6/4 и на 3/2. Бах эту особенность куранты практически игнорировал, Телеман же, наоборот, культивировал очарование переменного метра. Ария в форме рондо – снова пьеса в форме «легкого» рондо! В эпизодах солируют духовые инструменты. Они бы солировали, вероятно, и в трио следующего Менуэта, но на привычном для него месте в сюиту внезапно врывается Чакона – один из самых виртуозных и масштабных французских театральных танцев. В соответствии с французской традицией чакона представляет собой вариации не на тему, а на ритмическую формулу, складывающиеся в ритурнельную форму. В этой пьесе продолжительностью около 300 тактов предстают все грани чувствительности, как ее понимали современники Телемана – не сентиментальной, а благородной и серьезной. В трио Гавота солируют гобои и скрипки, в трио Менуэта, по музыке несколько напоминающего менуэт, прерванный вторжением чаконы, – фаготы (в настоящей записи их соло играют виолончели). В этом новом менуэте наконец-то присутствуют все необходимые части, и с тем сюита благополучно завершается. Анна Булычева Буклет диска "G.Ph. Telemann Complete Orchestral Suites, vol.1 / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

+Wassermusik-Suiten HWV 348-350