Фирма Caro Mitis

C.P.E. Bach; Pratum Integrum Orchestra Label: Caro Mitis

G.B. Platti Label: Caro Mitis

Kонцерты представляют собой… нечто среднее между слишком сложным и слишком легким. Они блестящи, приятны для слуха. Но, естественно, без того, чтобы впадать в пустоту. Что-то тут или там смогут оценить только знатоки, но все же при этом и незнатоки должны получить удовольствие, хотя и не осознавая – почему. Свое понимание концерта Вольфганг Амадей Моцарт сформулировал в письме к отцу, отправленном из Вены 28 декабря 1782 года, будучи уже автором полутора десятков концертов для различных инструментов с оркестром. Всего же им написано около полусотни концертов – количество, сравнимое с числом его симфоний. Освоение жанра началось с переработок чужих клавирных сонат (KV 37, 39–41), сделанных в 1767 году в Зальцбурге после возвращения из большого трехлетнего путешествия по европейским странам. Последним стал Концерт KV 622 для кларнета с оркестром, законченный композитором в октябре 1791 года, за пару месяцев до смерти. Концерт для солирующих инструментов в сопровождении оркестра к моцартовскому времени имел полувековую историю, причем как раз в последней трети XVIII столетия он вошел в число жанров, особенно любимых публикой. Именно в эту пору начинается взлет инструментального исполнительства; виртуозы-гастролеры привлекают всеобщее внимание, составляя ощутимую конкуренцию знаменитым оперным звездам. Нередко такие музыканты сами обеспечивали себя репертуаром — традиция эта просуществовала долго, и ее следы ощутимы вплоть до ХХ века. Моцарт и сам был выдающимся пианистом-виртуозом, поэтому не удивительно, что основную часть его концертного наследия составляют произведения для клавира с оркестром, написанные в большинстве случаев для собственных выступлений. Моцартовский Кончертоне до мажор KV 190/166b датирован 31 мая 1774 года. Неизвестно, что конкретно послужило поводом для его создания, в переписке композитора не сохранилось никаких сведений на этот счет. В качестве концертирующих инструментов в партитуре указаны две скрипки, и можно предположить, что он предназначался для музыкантов зальцбургской придворной капеллы. В оригинальной версии Кончертоне к солирующим скрипкам довольно часто присоединяется гобой, а начиная со второй части и виолончель; в числе инструментов оркестра – валторны и трубы. В настоящей записи сочинение звучит в транскрипции Михаила и Алексея Уткиных: квартет солистов представлен двумя духовыми и двумя струнными инструментами – флейтой, гобоем, скрипкой и виолончелью, а оркестр ограничен струнными инструментами и клавесином. Concertone прекрасно иллюстрирует моцартовское определение концерта, в котором композитор предназначает его как знатокам, так и любителям. Последним наверняка придется по вкусу энергичная, радостная музыка начального Allegro, где есть и шумные туттийные разделы, и островки чувствительной лирики. Не оставит их равнодушными изящная медленная часть в духе пасторальной итальянской арии с птичьими трелями и выразительной кантиленой и, конечно, развлечет быстрый финал в жанре менуэта. «Блестящим и приятным для слуха» делают это сочинение весьма эффектные каденции, дающие повод солистам показать себя во всей красе. Ну а знатоки отдадут должное ученым контрапунктическим приемам, которые Моцарт не без изобретательности ввел в форму сонатного Allegro. Не обошлось без полифонии даже в каденции! Тонкого ценителя впечатлит также композиционное мастерство в Andantino grazioso. Его фактура порой столь изысканна, что можно говорить не о симфоническом, а об ансамблевом письме. Кларнетовый концерт KV 622 — поздний шедевр Моцарта, созданный им для его друга кларнетиста Антона Штадлера (1753–1812). До поступления в 1783 году в ансамбль духовой музыки при венском императорском дворе (Kaiserliche Harmonie) он служил у князя Дмитрия Михайловича Голицына, русского посланника в Вене, одного из покровителей Моцарта. Позднее, в 1787-м, Штадлер перешел в придворный императорский оркестр. Моцарт познакомился с ним, по-видимому, в 1784-м: не исключено, что свою Серенаду Gran Partita KV 361/370a композитор написал для штадлеровской академии, состоявшейся 23 марта в Бургтеатре. Спустя неделю, 1 апреля, теперь уже на концерте самого Моцарта прозвучал новый великолепный Квинтет для фортепиано и духовых KV 452, в котором Штадлер, скорее всего, играл партию кларнета. Для него же сочинен знаменитый Кларнетовый квинтет ля мажор KV 581 (1789). Моцарта и Штадлера связывало также членство в масонской ложе, и при случае они нередко музицировали вместе. По воспоминаниям современников, игра Штадлера отличалась исключительной выразительностью, красотой тона и техническим совершенством. После его концерта 23 марта 1784 года критик И.Ф. Шинк с восхищением писал: «Благодарю тебя, славный виртуоз! Никогда доселе я не слышал такой музыки для этого инструмента. Никогда я не мог представить, что кларнет может подражать человеческому голосу так совершенно, как это делаете Вы. Ваш инструмент имеет столь нежный и восхитительный тон, что ни одно сердце не в состоянии устоять, а у меня есть сердце, дорогой виртуоз. Искреннее спасибо!» Концерт KV 622, как и большинство произведений позднего моцартовского творчества, рождает ощущение идеальной возвышенной гармонии, сохраняя при этом теплый и искренний тон высказывания. В первой части царят радость, свет и грация. Лишь чувствительные напевные реплики кларнета вносят в этот мир легкие светотени. «Невинная любовь, довольство… надежда на встречу с возлюбленным после разлуки, юношеское веселье и вера в Бога» – это описание тональности ля мажор, данное в 1784–85 годах Кристианом Фридрихом Даниэлем Шубартом, точно передает настроение моцартовского Allegro. В этом смысле оно близко двум другим опусам композитора, написанным в той же тональности: Клавирному концерту KV 488 (1786) и уже упомянутому Кларнетовому квинтету. Даже их начальные темы имеют явное сходство. Медленная часть концерта, Adagio ре мажор, напоминает по характеру знаменитый ре-мажорный мотет Ave verum corpus, сочиненный Моцартом четырьмя месяцами раньше. Особенно похожи канонические секвенции, звучащие светло и прозрачно. «Серафическая красота» и «незаметная полифония» – характеристики, данные Эйнштейном мотету, уместны и по отношению к этому прекрасному Adagio. В финальном Рондо, как и в первой части концерта, господствует безмятежное настроение. Кларнет показан в концерте во всем своем блеске и великолепии. Яркие контрасты регистров, глубина и выразительность низких и сияние верхних звуков, чистота тона в кантилене, головоломные пассажи – все эти качества поданы здесь так щедро и масштабно, что становится ясно: Штадлер действительно был выдающимся исполнителем своего времени. Известно, что инструмент Штадлера имел техническое усовершенствование. Насадка в нижней части ствола понижала диапазон инструмента до ноты до малой октавы, в то время как нижней нотой стандартного кларнета была нота ми (по записи). Инструмент Штадлера уже в ХХ веке получил наименование бассет-кларнета. Во времена Моцарта он встречался редко, был в известной степени экзотическим, а позже и вовсе исчез из обихода. Тем не менее свой Кларнетовый концерт композитор написал именно в расчете на штадлеровский модифицированный кларнет. Сольная партия (ее первоначальный вид удалось реконструировать) содержит ряд низких звуков, которые на обычном инструменте неисполнимы, их нужно транспонировать на октаву вверх. Сходные поправки приходится делать и в арии Секста из «Милосердия Тита», где на премьере оперы в 1791 году также играл Штадлер. Партию кларнета в Концерте KV 622 Алексей Уткин исполняет на гобое д’амур. Такая транскрипция в целом не противоречит практике XVIII века. Известно, что сам Моцарт первоначально задумал свой концерт для бассетгорна, еще одной разновидности кларнета с более низким строем, мягким и матовым тембром. Сохранился эскиз этой версии, и материал ее был использован в первой части концерта. Композитор прибегал к подобным инструментальным заменам и раньше. Например, в двух версиях существует Концерт KV 314/285d. В 1777 году в Зальцбурге он был записан Моцартом как концерт для гобоя с оркестром, а в начале следующего – как флейтовый. Инструментальный концерт, занимавший в творчестве Моцарта одно из центральных мест, появился в знаменательный период музыкальной истории. Эпоху, когда музыкант не мыслил себя вне службы при дворе или в церкви, сменило время солистов-виртуозов — они полагались только на свой талант и сами устраивали свою профессиональную жизнь. В их числе был и Моцарт. Его концерты настолько разнообразны и богаты композиционными идеями, что на протяжении столетий служат основой для развития этого жанра в европейской музыке. Ирина Сусидко

Буклет диска "G.Ph. Telemann. Complete Orchestral Suites, vol.2" (фрагмент) На пути в Париж В 1725 г. Георг Филипп Телеман (1681–1767), несмотря на то что круг его профессиональных обязанностей был и так невероятно широк, занялся еще одним, новым для него делом: он основал музыкальное издательство и начал публиковать свои сочинения, которые сам гравировал на медных досках. До 1740 г. он выпустил из печати несколько сотен произведений, которые составили около пятидесяти сборников. Лучшим его достижением на этом поприще считается издание «Застольной музыки» (Musique de Table, 1733 г.). Оно должно было утвердить его международную репутацию, а также принести солидный доход, причем полученные деньги Телеман собирался вложить в новые издательские проекты. Надеясь подогреть интерес публики к новинкам и самому точнее сориентироваться на спрос, он опубликовал также перечень «сочинений, которые со временем могут быть изданы». В нем значились и «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов», которые представлены на этом диске. Сочинения записаны впервые. Оркестр Pratum Integrum исполнил их по оригинальному печатному изданию, которое считалось утраченным, но недавно вновь было найдено в Российской государственной библиотеке в Москве. Уведомление об издании последовало на Пасху 1736 года. 6 марта Телеман опубликовал текст в газете «Гамбургские научные известия», в котором подробно сообщал о замысле увертюр: «Капельмейстер Телеман работает в настоящее время над шестью увертюрами и большими сюитами. Три из них написаны для двух скрипок или гобоев, альта и бассо континуо. Для трех других необходимы также две валторны, партии которых, однако, можно опустить. Работа будет завершена к Вознесению сего 1736 года, и тогда сделается очевидным, что они как по красоте написания нот, так и по качеству бумаги далеко превосходят все предыдущие сочинения. Несмотря на то, что они занимают более ста страниц, нужно не более двух с половиной рейхсталеров предоплаты, кои по квитанции получит господин автор. Он рекомендует эту музыку любителям как образец стиля, где его перо особенно искусно, надеется на их благосклонность, и подписка в достойном количестве столь же им желанна, сколь и ожидаема». В отличие от концертных увертюр «Застольной музыки», в партитуре которых семь голосов, в «Увертюрах и сюитах» 1736 г. Телеман сокращает число партий до четырех. При этом он дает исполнителям возможность выбирать, один или несколько инструментов будут исполнять каждую партию, а также – будут ли участвовать в исполнении духовые и если да, то будут ли они дублировать струнные или чередоваться с ними. Сочинив необязательные для исполнения партии двух валторн для увертюр фа мажор, ми-бемоль-мажор и ре мажор, он как будто ответил на появление новых симфоний того времени: блестящее звучание ансамбля достигалось в них благодаря использованию медных духовых в средних голосах. У Телемана валторны выполняют различные функции: они усиливают звучание мелодии – частично в том регистре, в котором она написана, частично октавой ниже; они подчеркивают метрические акценты и поддерживают бассо континуо, создавая более полную гармонию; в некоторых случаях они играют облигатные фразы, участвуя в музыкально-тематическом развитии. От этих инструментов можно отказаться, но увертюры заметно выигрывают с их участием. Каждое сочинение состоит из французской увертюры и еще шести пьес. При этом трехчастная увертюра всегда отличается наиболее изощренной техникой письма, Телеман трактует эти пьесы отнюдь не как развлекательные. Драматургия каждого цикла выстроена по-своему, последовательность контрастных частей каждый раз имеет иной облик. Финалы также задуманы по-разному. Сюиты фа мажор и ре мажор завершаются Чаконой и Пассакалией, в которых открытая вариационная структура позволяет достичь большого напряжения. Ми-бемоль-мажорная и соль-минорная сюиты заканчиваются неожиданно: первая – сатирической сценкой (Les querelleurs – «Ссорящиеся»), вторая – карикатурно веселой «Арлекинадой». Ля-минорная сюита, напротив, приходит к меланхоличному Менуэту. Из тридцати шести пьес, составляющих эти сюиты, двадцать две представляют собой танцы, причем Телеману удается показать почти все существовавшие тогда жанры: бурре, бранль, канари, чакону, куранту, антре, форлану, гальярду, гавот, жигу, хорнпайп, лур, менуэт, пассакалию, паспье, полонез, ригодон, сарабанду. Чаще всего можно встретить менуэт – он появляется в пяти сюитах. В нем всегда есть контрастное трио (дубль), и он, как правило, занимает каждый раз иное положение в цикле. Рондо в форме ABACA встречается трижды: два раза в одноименных танцах, один раз – в Мюзете. Ария, пьеса, тактовый размер и характер которой могут быть различными, здесь написана в медленном темпе, причем в ней слышен отголосок мелодии из «Маленькой камерной музыки» (Kleine Kammermusik, 1716 г.) – Телеман часто ее цитировал. Среди характерных пьес – «Увеселения», с виртуозным дублем, и единственная в сборнике «Виланелла», на спокойное движение которой указывает ремарка Modere. Ее название здесь следует понимать буквально, а не как обозначение жанра – это идиллическая пьеса, сельский колорит которой напоминает об итальянской народной музыке. Название Mourky обозначает особую технику сопровождения, которая как раз входила в моду в то время (быстрые октавные скачки в басу). Такую фактуру Телеман в дальнейшем использует еще раз, в «Одах» 1741 года. В целом можно сказать, что «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов» подобны словарю распространенных в то время жанров. На примере этих сюит, цельных и в то же время разнообразных по характеру, объединенных по тональностям и выстроенных в контрастный ряд, можно еще раз убедиться, что Телеман был одним из лучших композиторов своего времени. Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич

Буклет диска "CHILDHOOD MEMORIES" Произведения, записанные на диске, объединены в одну программу не случайно. О ее общей идее рассказал Михаил Цинман. История музыки – увлекательнейшая вещь. Так интересно наблюдать за теми изменениями в человеке и его отношении к миру, которые отражены в музыке. Но, может быть, еще интереснее другое. Бах для нас столь же пронзительно современен, как Шостакович, а Шостакович, подобно Баху, пронизан вечностью. Вся музыка существует как бы в едином пространстве, и авторы, удаленные во времени друг от друга, могут вдруг оказаться ближайшими соседями. К тому же жизнь состоит из очень простых вещей, и мы имеем возможность подслушать, как переговариваются о них люди, несшие в себе дивную музыку. Так о чем же переговариваются композиторы в этой программе? О детстве. О том, что составляет существо человеческой души, что сохраняется в ее тайниках, когда мы открываем для себя внешний мир и уходим от своего родного, а потом вспыхивает в нас, когда утраты нас постигают, о том, что сопровождает нас даже туда, куда не войти растратившему свое детство. Есть дивные стихи: «Когда глаза навек закрою, доверчиво, как в детстве открывала». Это Цветаева, только не Марина, а Анастасия! Доверие к родному – доверие к вечности. Родная вечность – итог сбереженного детства. Как связано с этой темой каждое из сочинений? Только одно из них было написано специально для детей. С Александром Долженко мы вместе работали в оркестре Большого театра. Он был контрабасистом, но помимо этого писал музыку для детей, организовал ансамбль в одной из музыкальных школ, работал над сочинениями и аранжировками постоянно, даже в антрактах спектаклей. Вот во втором или третьем антракте какого-то утомительного спектакля я и познакомился с его музыкой. Сидя с наушниками в нашей оркестровой библиотеке, попал вдруг на лужайку, залитую солнцем, где звенят цикады, жужжат жуки, щебечут птицы… Чудесно! Первый раз я играл «Песню ручья» только на вечере памяти безвременно ушедшего ее автора. Сочинение, написанное для детей с такой проникновенной грустью и нежностью, – чистота ничем не замутненная. В программе диска это как бы эпиграф. А, скажем, «вступление к первому действию» – «Пять мелодий» Прокофьева. Помните, как начинается «Любовь к трем апельсинам»? Трагики, Комики и Лирики борются между собой, требуя любимого зрелища. Всех сметают Чудаки: «Мы вам покажем. Это – настоящее!» Так Прокофьев утверждает свой чудаческий, непредвзятый, детский взгляд на мир. Эта детскость была, похоже, его осознанной задачей. Так в автобиографии он пишет о фортепианных пьесах для детей ор.65: « …проснулась моя старая любовь к сонатинности, достигшая здесь, как мне казалось, полной детскости». А ведь из предполагаемых сонатин вышли многие его крупные сочинения, например Первый скрипичный концерт. В «Пяти мелодиях» так чувствуется это пробуждение, «доверчивое открытие глаз»! (Недаром они первоначально были написаны для голоса без слов – «еще без слов».) А три средние пьесы как три сказки. Там и заколдованная прин- цесса за прялкой, и колдунья, перемешивающая свое варево, и рыцарь, мчащийся через дебри, и беззаботная Красная Шапочка. А в финале слегка тревожное, томительное предчувствие, что все это символы будущей взрослой жизни. Что там, впереди? Ну, каким образом связана с детством Соната Моцарта KV 6, это ясно… Да, порядковый номер говорит сам за себя. Осознание гением своих неслыханных сил подобно взрыву. Но это и гениальность всякого детства. Помните начало «Вина из одуванчиков» Бредбери, потрясающее открытие Дугласа: «Я живой!»? А Шуберт? Шуберт, мне кажется, так и не смог войти в мир взрослых. Попытки предпринимал, они были мучительны и в конце концов стоили ему жизни. Вспомним сюжет «Прекрасной мельничихи»: юноша в сопровождении ручья отправляется в путь, встречает свою любовь, но не выдерживает первого же столкновения с реальной жизнью (в лице взрослого солидного человека – охотника), ручей утешает его колыбельной песней. Сюжет этот читается и в последовательности вариаций: безоблачное начало пути, первая встреча с «чужим», недолгий миг любви и счастья, сомнения, отчаяние, поиски выхода. По сравнению с вокальным циклом вариации предлагают иной вариант финала. Последняя вариация – марш, бодрый, чуть насмешливый. Но какие там есть в конце два взгляда назад, ностальгические… В оставленное детство? Образ пути – один из центральных у Шуберта. Собственный его путь видится неким пунктиром, идущим по касательной к жизни. Знаете, что он сказал брату накануне смерти, находясь в полусознании? «Я умоляю тебя перенести меня на мое место, не оставляй меня здесь, в этом углу под землей; разве я не заслуживаю места над землей?» В Шуберте европейская музыка прощается с детством. Дальше начинаются взрослые проблемы романтических художников, ощущающих себя в центре этого мира. Пьесы Бартока, Блоха, де Фальи – нечто иное. Реакция на поздний романтизм – стремление к родному, поиск нового музыкального языка в архаике фольклора. Ярчайший представитель этого направления – Барток. Композиторы 19 века, прежде чем ввести фольклор в концертный зал или аристократический салон, подбирали ему приличную европейскую одежду. Барток минимальными, но очень точными средствами своих обработок дает возможность слушателю перенестись туда, где эти мелодии живут на вольном воздухе, рядом с полем и рекой, под огромным небом. Румынские танцы – вступление ко второй половине программы. Шесть зарисовок очерчивают круг жизни во всей ее полноте. Огромный контраст с танцами – посвященная памяти матери Импровизация Эрнста Блоха. Что-то есть библейское в ее стенаниях. Отчаяние богооставленности и та особая трепетная любовь, примеров которой так много в истории патриархальной семьи. Эти два момента, соединяясь, дают образы потрясающей силы. «Душа моя была во мне, как дитя, отнятое от груди» (Псалом 130:2). Совершенно иной дух наполняет «Колыбельную» де Фальи. Это звенящее напряжение тишины, это загадка канте хондо, приходящая из глубины веков и исчезающая в бескрайней дали. Откроем любую страницу Лорки, чтобы услышать еще раз это пение… Аккомпанемент у де Фальи тоже удивительный. Остано- вившееся время, источник, лениво стекающий в каменный водонос. Стук прохладных капель. В последовательности этих трех сочинений возникает образ состояния, овладевающего человеком в какой-то момент жизни, когда он, оглянувшись назад, видит, насколько далеко ушел от своих истоков. Не потому ли следующей в программе стоит Соната Яначека, написанная в 1914 году? Катастрофа 1914 года – не только эмоциональный фон этой вещи, но едва ли не сюжет ее. Один из первых исполнителей Сонаты сообщает, что Яначек, объясняя характер кульминационного эпизода финала, говорит: «Это русские войска вступают в Венгрию!» (Русофильство Яначека общеизвестно.) Подобно Бартоку, Яначек собирал крестьянский фольклор. Но он шел еще дальше – записывал музыку человеческой речи, собирался составить из этих «попевок» что-то вроде словаря человеческих эмоций. Может быть, секрет неповторимости его музыкального языка кроется в конфликте интонационной мягкости моравского фольклора и пронзительной остроты этих «попевок». (Ведь именно из-под словесной формы извлекал их Яначек как драгоценную правду о страдании человека.) И все же особое качество напевности, скромности говорит о том, что Соната была написана (во всяком случае в первой редакции) в той же стране, где писали Моцарт и Шуберт. Вторая редакция была закончена в 1921 году. Мир был уже совсем другой. У меня в памяти осталось одно впечатление, которое, кажется, пришло из того прежнего мира. В 1976 году группа юных музыкантов собралась в вестибюле гостиницы в Праге, готовясь к отъезду. Пожилой портье увидел у нас в руках инструменты и попросил дать ему поиграть. Кто-то достал скрипку, и он сыграл на ней простую мелодию своими корявыми, загрубевшими руками. Но какое это было звучание! Такое тепло – как бы лаской обволакивало сердце. Этот звук, идущий из глубины родного, я узнал потом в записях замечательного чешского скрипача первой половины 20 века Ваши Пршигоды. Все эти произведения, таким образом, должны подвести к «Впечатлениям детства» Энеску. Да, все линии программы сходятся здесь: и детская, и народная, все ручьи и все колыбельные. Сочинение об очень простых вещах – и могло бы быть иллюстративным. Но в нем есть все: и звукоподражание, и зарисовка, и глубочайший символизм. Все в этой пьесе погружено в тишину, все звуки растворяются в ней, и начинаешь слышать движение времени. Ощущение времени – точно как было в детстве, как и ощущение жизни, которой наполнено все окружающее. И бой часов, вторгающийся в тишину, так же болезненно ранит. (Зато мы можем даже узнать, в котором часу дитя укладывалось спать – в семь вечера.) Энеску говорил, что очень боится обрасти солидностью, поэтому старается сохранить повадки студента. Может быть, это помогло ему так ясно передать мир, видимый глазами ребенка. Но есть там и другой персонаж, незримо присутствующий во всей пьесе, – Лэутар, бродячий скрипач. Ребенок смотрит на мир вокруг себя, а Лэутар наблюдает за ребенком. Это взгляд любви и сострадания. Музыка Лэутара открывает сочинение, чтобы потом вернуться апофеозом в лучах «восходящего солнца». Сюита написана Энеску на пороге старости. Это синтез мудрости и детской чистоты, удивительная благодарственная песнь за прожитую жизнь. Беседу вела Ольга Емцова Александр Долженко (1955–2001) Песня ручья Александр Геннадьевич Долженко – контрабасист, преподаватель, артист оркестра Государственного академического Большого театра России, автор целого ряда фортепианных, скрипичных и ансамблевых сочинений. Основатель струнного ансамбля «Классика», получившего известность в Москве и за ее пределами. «Песня ручья» первоначально была написана для фортепиано, затем переработана автором для скрипки и фортепиано. Сергей Прокофьев (1891–1953) Пять мелодий, ор.35bis «Пять мелодий» для скрипки и фортепиано – транскрипция «Пяти песен без слов» для голоса с фортепиано, сделанная Прокофьевым в Париже в 1925 году. Пьесы посвящены скрипачам: Цецилии Ганзен (№2), Йожефу Сигети, великолепному исполнителю прокофьевского скрипичного концерта (№5), и Павлу Коханскому, помогавшему композитору в переработке цикла (№№1, 3, 4). Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) Соната для фортепиано и скрипки до мажор (KV 6) Первые сонаты Вольфганга «для клавесина с аккомпанементом скрипки» (KV 6 и 7) были изданы в марте 1764 года на средства Леопольда Моцарта и посвящены принцессе Виктории, дочери короля Людовика XV. Три из четырех частей сонаты KV 6 первоначально сочинены Моцартом для клавира соло и записаны его отцом. Ранее остальных был написан Менуэт II, датированный 16 июля 1762 года. Как предполагают исследователи, скрипичную партию в этой сонате дописал отец композитора. Франц Шуберт (1797–1828) Интродукция и вариации на тему песни «Засохшие цветы» из цикла «Прекрасная мельничиха», соч.160 (D 802) Цикл вариаций, изначально написанный для флейты и фортепиано в 1824 году (через год после «Прекрасной мельничихи»), создавался в сложный для композитора период. «Я чувствую себя несчастным, ничтожнейшим человеком на свете… каждый вечер ложусь спать с надеждой более не проснуться», – писал он в письме к другу. Возможно, именно это настроение и навеянные им мысли о смерти повлияли на выбор темы вариаций – безысходно-трагической песни «Засохшие цветы». Бела Барток (1881–1945) Румынские народные танцы (BB 68) Один из «фольклорных» опусов Бартока, основанный на подлинных народных темах (1915). Транскрипция для скрипки и фортепиано, сделанная Золтаном Секеи, широко известна наряду с оригинальной фортепианной версией. В танцах слышны имитации «голосов» народных румынских инструментов – деревенской скрипки, пастушьего флуера – архаической свирели. Эрнест Блох (1880–1959) Нигун (Импровизация) Вторая часть сюиты «Баал Шем: три картинки из хасидской жизни» для скрипки и фортепиано, которая написана Блохом в 1923 году и посвящена памяти матери. В тот период этот выдающийся скрипач и композитор был директором Кливлендского института музыки, где преподавал композицию и дирижирование. Каждая часть сюиты соответствует одному из священных дней еврейского календаря, Импровизация в этом ряду связана с праздником Йом-Кипур – Судным днем. Мануэль де Фалья (1876–1946) Колыбельная Эта пьеса – часть вокального цикла де Фальи «Семь испанских народных песен». Цикл написан в 1914 году в Париже и представляет собой обработки подлинных народных мелодий. Увлеченно работая сначала во Франции, а затем в Мадриде над постановкой своей оперы «Жизнь коротка», де Фалья пишет это камерное сочинение, казалось бы, между делом. Однако цикл получил широкую известность, которой способствовали и его многочисленные переложения (в том числе для скрипки – Павла Коханского). Леош Яначек (1854–1928) Соната для скрипки и фортепиано (JW VII/7) «В сонате для скрипки и фортепиано, написанной в 1914-м, я почти явственно слышал грохот стали, скрежетавшей в моем воспаленном мозгу», – писал Яначек. Соната была написана сразу после начала Первой мировой войны, но затем подверглась существенному пересмотру и была впервые исполнена Франтишеком Кудлачеком и Ярославом Квапилом только в 1922 году в Брно. Через год после этого она прозвучала во Франкфурте: партию скрипки исполнял Пауль Хиндемит. Джордже Энеску (1881–1955) Впечатления детства, ор.28 Сюита посвящена памяти румынского скрипача Эдуарда Кауделлы. Она была создана в 1940 году и стала последним произведением, написанным Энеску для скрипки. Программу произведения определил сам композитор: «ЛЭУТАР. Его настроение и игра изменчивы, они то радостны, то мрачны. СТАРЫЙ НИЩИЙ. Бедняга бормочет: «Нищета, нищета… Да благословит Вас небо!» Чтобы воссоздать его образ, я представляю себе жалобное, хриплое звучание. РУЧЕЕК В ГЛУБИНЕ САДА. Я его вижу и теперь! Тонкая струйка воды, которая тихо журчала в глубине нашего сада и иногда расплывалась в маленький, сверкающий как зеркало прудик. ПТИЧКА В КЛЕТКЕ И СТЕННЫЕ ЧАСЫ С КУКУШКОЙ. Бедная птичка, пленница в клетке! Но я почти так же любил механическую кукушку, невозмутимую и пунктуальную. Она куковала семь раз вместе со звоном часов. Все знали, что наступило время прикрыть клетку птички на ночь. КОЛЫБЕЛЬНАЯ ПЕСНЯ. Старая няня убаюкивает ребенка. Чтобы усыпить его, она неторопливо повторяет: «Ты будешь большим, ты будешь сильным, ты будешь…» Засыпая, ребенок видит ЛУННЫЙ СВЕТ, проникающий через окно, и слышит песню СВЕРЧКА. Затем сон овладевает им. Ночью он просыпается, слыша, как завывает ВЕТЕР В КАМИНЕ. Вскоре ветер усиливается, разражается БУРЯ В НОЧИ. Страшно! Сейчас же под одеяло! Ребенок снова засыпает, и вот – ВОСХОД СОЛНЦА. Настает день! Солнечные лучи проникают повсюду. Щебечут птицы. Все темы солнца и тени возвращаются, но теперь они звучат умиротворенно и просветленно. Ребенок вздыхает, он счастлив. Он прошел через ночь и бурю». Ольга Емцова Буклет диска "CHILDHOOD MEMORIES"