Музыка и песни Chepurina Maria, flute / Чепурина Мария, флейта

Представленные в этом альбоме четыре концерта И.-С. Баха (1685-1750) были созданы, по-видимому, в кётенский период его творчества (1717-1723). Длительное время о них было известно лишь как о несохранившихся первоосновах для более поздних (конца 1730-х гг.) баховских клавирных концертов-"обработок" (по выражению самого автора). Основываясь на таких данных, как тональность, диапазон солирующих мелодий, специфические особенности мелодических фигур, ученые смогли установить, для каких инструментов были написаны первоначальные версии этих концертов, - и вот во второй половине XX в. появились научно выверенные "реконструкции" оригиналов. К радости исполнителей, среди них обнаружилось немало замечательных образцов виртуозной музыки для гобоя с оркестром. Оказалось, что за клавирным концертом E-dur (BWV 1053) скрывался концерт для гобоя (в этом альбоме - в тональности F-dur), а за концертом A-dur (BWV 1055) - концерт для гобоя д'амур (оба сочинения входят в рукопись, включающую семь полных клавирных концертов и начальный фрагмент еще одной "обработки", BWV 1052-1059). Концерт для двух клавиров c-moll (BWV 1060) был написан Бахом "по мотивам" несохранившегося концерта для гобоя и скрипки (в этом альбоме - в тональности d-moll). Тройной скрипичный концерт D-dur "реконструирован" на основе концерта для трех клавиров C-dur (BWV 1064). Предложенная А. Уткиным транскрипция этого произведения для гобоя, флейты и скрипки дает интересный художественный эффект: вместо предусмотренного Бахом однородного "блестящего" звучания трех скрипок возникает диалог трех ярко индивидуальных персонажей. Исполнение виртуозных партий, предназначенных в оригинале для другого инструмента, требует от солистов незаурядного мастерства. Воссоздание столь значительных сочинений - не только подарок исполнителям и меломанам, но и повод для небольшого "расследования". Не отставая от развития современной музыкальной практики, мы тоже предадимся занимательной "реконструкции", воссоздавая ход событий в их исторической последовательности. Роман Насонов Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Когда в конце XVIII века в Германии говорили о «великом Бахе», то обычно имели в виду не Иоганна Себастьяна, почитаемого тогда лишь немногими знатоками, а его второго сына Карла Филиппа Эмануэля (1714 – 1788), чье дарование восхищало Гайдна, Моцарта и Бетховена, а влияние распространялось даже на ранних романтиков: Вебера, Гофмана, Мендельсона. Эмануэль Бах обладал слишком яркой индивидуальностью, чтобы вписываться в рамки какой-либо школы или соответствовать нормам какого-либо стиля. В музыке XVIII века он стоял особняком, не принадлежа целиком ни барокко, ни рококо, ни классике. Стиль К.Ф.Э. Баха невозможно спутать с чьим-либо еще; он узнается с первых же фраз – резковатых, нервных, словно наэлектризованных предгрозовой атмосферой эпохи «Бури и натиска». В глазах современников он был не просто «мастером» (как отец), а «гением», поскольку в то время это понятие ассоциировалось прежде всего с личной неординарностью, и лишь затем – с приобщенностью к тайнам искусства. Практически все свои концерты К.Ф.Э. Бах создавал для клавира (их сохранилось более 50), а если возникала необходимость, перекладывал для других инструментов – флейты, гобоя, виолончели. Все обработки такого рода делались в Берлине и, по-видимому, предназначались для исполнения в придворных концертах короля или его сестры Анны Амалии. В штате капеллы прусского короля в 1754 году числились три гобоиста (Карл Август, Иоахим Вильгельм Добберт и Фридрих Вильгельм Паули); на гобое играл и Кванц. В 1767 году в капелле Фридриха служил выдающийся гобоист Иоганн Кристиан Фишер, переселившийся затем в Лондон и сблизившийся там с Иоганном Кристианом Бахом. Любопытно, что гобой сыграл определенную роль и в семейной истории Бахов: в 1704 году Иоганн Себастьян написал «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», прощаясь со своим старшим братом Иоганном Якобом, который нанялся гобоистом в шведскую армию, а после разгрома шведов под Полтавой бежал вместе с Карлом XII в Турцию. В детстве и юности Эмануэль должен был слышать игру лейпцигского гобоиста Каспара Гледича, для которого его отец писал самые проникновенные соло в своих кантатах и пассионах. Гобой в XVIII веке обладал универсальным амплуа. Он использовался и в военной, и в церковной, и в театральной, и в концертной, и в камерной музыке. Плотный и ровный звук делал его незаменимым в оркестре, а красота и экспрессия тембра вызывала ассоциации с человеческим голосом. Играли на гобое преимущественно профессионалы (дилетанты обычно предпочитали флейту). К.Ф.Д. Шубарт писал: «Замечательные гении довели его до такой высоты совершенства и изящества, что он превратился в любимца музыкального мира». В камерном ансамбле гобой мог заменять скрипку или флейту, равно как сочетаться с ними. Трио-соната d-moll (BWV 1036), предположительно считающаяся ранним сочинением И.С. Баха, изначально рассчитана на исполнение двумя скрипками и континуо. Транскрипция для гобоя, флейты и континуо придает этой музыке несколько иной тон – менее строгий и более меланхолический. Рельефнее становятся и эффектные перекрещивания голосов (особенно в начальном Adagio), и взволнованные имитации в Allegro , и обмен «вздохами» в Largo . Четырехчастный цикл следует традиции барочной сонаты da chiesa и завершается грациозным Vivace в ритме паспье. Соната для гобоя и континуо g-moll (Wq 135) была написана в 1735 году во Франкфурте-на-Одере, где Эмануэль Бах, по его собственному признанию, принимал участие во всех городских и университетских музыкальных мероприятиях. Уже по этому раннему сочинению можно судить о стилистических расхождениях музыки К.Ф.Э. Баха с музыкой его отца. При том, что композитор сохраняет типично барочные формы частей и демонстрирует искусное владение полифонией, фактура у него становится более легкой и прозрачной (в качестве континуо выступает один клавесин), тематизм – менее витиеватым, а гармония – не столь насыщенной, как у И.С. Баха. Взволнованной, но не слишком страстной музыке крайних частей противопоставлено мечтательное Adagio Es-dur . Фактура клавесинной партии напоминает здесь прелюдию Es-dur из II тома ХТК, однако широкие кантиленные линии в партии солиста придают медленной части сходство с оперной арией di portamento , предполагающей искусное владение филировкой звука (messa di voce). Старый Бах относился к такому “облегченному” стилю довольно скептически. “Это берлинская лазурь! А она выцветает!” — едко отзывался он позднее о сочинениях своего сына. Однако именно за этой манерой было будущее: публика середины XVIII века требовала от музыки прежде всего выражения чувств, а не глубокомысленной учености. Некоторые произведения К.Ф.Э. Баха имеют названия, прямо отвечающие этому желанию. Среди них – Трио-соната c-moll («Беседа между сангвиником и меланхоликом») и Фантазия для клавесина и скрипки fis-moll («Чувства К.Ф.Э. Баха»). Ни один из его концертов подобных названий не имеет, однако их музыка прямо-таки переполнена яркими и порою весьма бурными эмоциями. Примечательно, что в жизни К.Ф.Э. Бах не был ни бунтарем, ни экстравагантным оригиналом, ни задиристым скандалистом. Все его страсти выплескивались только в музыке, причем с такой силой, что его искусство часто отождествляют с поэтикой «Бури и натиска» – литературного течения, возникшего лишь в 1770-х годах и возглавленного Гёте, Гердером, Клингером и Шиллером. Штюрмерское смятение чувств предвосхищается в Концерте c-moll , написанном в 1747 году и существующем в изначальной клавирной версии и в переложении для флейты (d-moll , Wq 22). Каждая из трех частей выдержана в одном аффекте, показанном, однако, с разных сторон. Страстный драматизм, заявленный в оркестровом ритурнеле начального Allegro , несколько смягчается лирическими отступлениями в эпизодах. Величавый покой медленной части обманчив; ее C-dur изобилует минорными тенями. Молитвенный тон главной темы сменяется то властными возражениями оркестра, то почти страдальческими интонациями солиста. Финал – Allegro di molto – представляет собою настоящую бурю с вихревыми пассажами, громоподобными тремоло и зигзагами молний в рисунке сольной партии. Концерт Es-dur (Wq 165) датируется примерно 1765 годом. К нему вполне можно отнести название «Разговор между сангвиником и меланхоликом». Крайние части выдержаны в бодром и чуть кокетливом тоне. Галантному стилю придана здесь задорная пикантность за счет дерзких синкоп в менуэтной теме первого Allegro и неожиданных минорных капризов в теме финала – изящном паспье. Все душевные излияния сосредоточены в Adagio ma non troppo . Здесь собраны все выразительные средства, характеризовавшие тогда возвышенную меланхолию: движение траурного шествия, напоминающее начальный хор из глюковского “Орфея” (1762), экспрессивные синкопы, стенающие хроматические ходы, сочетание речитативных и ариозных интонаций. Тональная разомкнутость этой части (c-moll – Es-dur) также очень типична для К.Ф.Э. Баха, у которого тональности средних частей иногда сильно контрастируют с главной. Вслушиваясь в музыку К.Ф.Э. Баха, нетрудно понять, почему современники так восхищались его гением. Не отрекаясь от отцовского наследия, он смог создать новый музыкальный язык, на котором заговорило следующее поколение, убежденное в том, что музыка – не “математическая наука”, как думалось старым теоретикам, а свободное искусство, призванное выражать чувства и страсти благородного и просвещенного человека. Лариса Кириллина Буклет диска "C.P.E.Bach. Oboenkonzerte & Sonaten / ALEXEI UTKIN"

Шостакович начал работу над циклом из Двадцати четырех прелюдий ор. 34 в самом конце 1932 года. Есть что-то глубоко закономерное в том, что у столь авангардного молодого автора, до этого времени заявившего о себе как об экспериментаторе в области форм и тембров, появилось желание не просто обратиться к камерному фортепианному жанру, но, подобно Шопену и Скрябину, последовательно коснуться пером каждой тональности. Желание обязательно довести начатое до конца, воплотить замысел как можно более полно (например, пройти через все 24 тональности) – не наследие ли это петербургского академизма? Действительно, Шостакович, как и его «музыкальный дед» Римский-Корсаков (учитель его учителя Максимилиана Штейнберга), всю свою жизнь избегал внешнего беспорядка и незаконченности. Из-за этого он (кстати, как и Римский-Корсаков) не однажды брался за инструментовку чужой музыки, тратя силы на, казалось бы, непрестижную и неблагодарную работу. Однако заполнение тонального круга – жест, имеющий гораздо более давнее прошлое: это жест чисто барочный (достаточно напомнить о «Хорошо темперированном клавире» Баха). Барокко не однажды заявляет о себе в музыке Шостаковича, но оборачивается разными ликами. В цикле ор. 34 мир странный и причудливый (буквальный перевод слова «baroque») заключен в рамки заданного извне порядка: замкнутого квинтового круга. Пестрота образов сочетается с закономерным движением тональностей, внезапные смены настроений – со строгим чередованием ладов и тоник. Впрочем, для Шостаковича, преданно любившего фортепиано и одно время связывавшего с ним мысли о своем профессиональном будущем, было существенным и влияние композиторов-пианистов XIX века. Однако самым близким ему по духу оказался не неистовый Шуман и не щедрый на излишества Лист, а классически строгий Шопен: именно он почти за сто лет до Шостаковича вступил в диалог с Бахом, создав цикл фортепианных прелюдий во всех 24 тональностях. Возможно, что в Прелюдиях op. 34 сказался и юношеский опыт работы музыкальным иллюстратором в кинотеатрах (Шостакович сопровождал на фортепиано немые кинофильмы). При первой возможности он отказался от этой музыкальной поденщины, но умение изображать «страсти человеческие», следуя за внезапными и подчас неожиданными экранными перипетиями, в дальнейшем ему пригодилось. Логика немого кинематографа угадывается в резких «сменах планов» прелюдии соль мажор или выразительной «мимике» прелюдии ля-бемоль мажор. Гротескно заостренные интонации прикладной музыки проникают в меланхолическую клоунаду прелюдии фа-диез минор. Некоторые пьесы (например, прелюдия си-бемоль минор) провокационно напоминают о педагогическом репертуаре для начинающих пианистов. Все эти аллюзии вкупе причастны к созданию портрета автора, словно бы написанного на сшитых лоскутках «ткани цвета времени». Непредсказуемость и сарказм, парадоксальная игра жанрами имели и еще один исток. В то время, когда появились Прелюдии op. 34, Шостакович много писал для театра; именно в эти годы, в частности, созданы три балета: «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей». Балетная сюита, представленная на диске, включает в себя избранные номера из этих произведений. «Золотой век» был закончен в 1929 году. В сюиту вошли два номера из этого балета: «Советский пляс» – танец футболистов, который по сюжету должен составить контраст с томным Адажио западной танцовщицы Дивы, неудачливой Шемаханской царицы советского агитплаката, – и «Танец Негра», несправедливо обиженного боксера, которого засудил подкупленный Судья. «Болт» был поставлен в 1931 году и почти незамедлительно снят. В письме к близкому другу композитор излагал сюжет будущего балета в иронических тонах: «Была машина, потом испортилась […]. Потом ее починили […], а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз». Шостакович не преувеличил степень абсурдности «балета на производственную тему», собрания карикатурных миниатюр, чередующихся с агитационными пантомимами. Однако эстетический результат сегодня неожиданно кажется оправданным – если взглянуть на него как на дивертисментное зрелище, праздничное музыкальное представление, в котором зритель следит не столько за развитием сюжета, сколько за чередованием легко узнаваемых персонажей: прогульщик, бюрократ, пьяница, саботажник… В сюиту вошли четыре номера из этого балета. «Пантомима Козелкова»: этот комический вальс был использован также в балете «Светлый ручей», а тридцать лет спустя вошел в детскую фортепианную сюиту «Танцы кукол». «Танец Ломового», как и следующие номера, полька «Бюрократ» и интермеццо «Вредители», – примеры дивертисментных номеров; танцы агитбригад, концерты самодеятельности – вот традиционные «рамки» этих карикатурных плакатов. Последний балет Шостаковича, «Светлый ручей», был написан в 1934–35 гг. Несмотря на добродетельно-актуальный реквизит сюжета, где присутствуют и колхозники, и дачники-обыватели, и даже легкомысленный агроном, основу его составляют весьма традиционные ситуации: любовная путаница, переодевания, неузнавание, конечное примирение и чинное распределение влюбленных по законным парам. В высшей степени непритязательное либретто дало повод молодому Шостаковичу написать чисто танцевальную музыку, сведя пантомиму к минимуму. Действительно, во многих номерах «Светлого ручья» узнается облик классического петербургского «большого балета», сформировавшегося в творчестве Чайковского и Глазунова. А бытовая сторона сюжета предоставила возможность композитору вновь с блеском выступить в прикладном жанре. В сюиту входят следующие номера. Дуэт «Ревность Зины»: колхозница Зина, увидев, как увлечен ее муж Петр приезжей танцовщицей, плачет; танцовщица ее утешает. «Лубок»: в сценическую редакцию балета не вошел. Адажио: по сюжету его танцует главная пара. Ночь; влюбленный герой не узнает свою собственную жену, переодетую в костюм прекрасной танцовщицы. Не повторяет ли невольно этот мотив другую ночную сцену, в саду графа Альмавивы? Пьеса, написанная по образцу большого балетного любовного адажио с участием сольного инструмента (здесь – виолончель), удивляет необычной для Шостаковича откровенной предсказуемостью мелодической линии. Но что-то восхитительно уютное и успокаивающее есть в этой предсказуемости, не несущей в себе пародийного оттенка. Адажио напевно, простодушно – но ведь и Моцарт не вложил иронии в уста Сюзанны, переодетой в платье графини, в ночи призывающей своего возлюбленного. Pizzicato – вариация Танцовщицы из последнего акта: разоблачение состоялось, примирение совершилось, и герои танцуют по очереди и вместе. Вальс Танцовщицы (I акт): либреттисты заставляют балерину танцевать этот элегантный вальс, впоследствии известный как «Лирический вальс» из «Танцев кукол», между пшеничными скирдами колхоза «Светлый ручей»… Галоп – кода большой сцены с одураченным героем и всеобщей суматохой. Адажио: как и «Лубок», не вошло в сценическую редакцию. Появление Элегии в окружении других миниатюр Шостаковича этого времени кажется неожиданным, настолько открыта лирика, задушевна кантилена, бесхитростна покачивающаяся фактура аккомпанемента. Откровенная вокальность мелодии, заставляющая вспомнить о жанре романса, не обманывает: действительно, эта пьеса – переработанное ариозо Катерины из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Записанные на этом диске две прелюдии и фуги относятся к совершенно иному периоду творчества Шостаковича. Эту музыку написал не блестящий юноша, ироничный и жизнерадостный выпускник консерватории, театрал, задира, надежда молодого советского искусства, а знаменитый Дмитрий Шостакович – автор девяти симфоний, первый композитор империи, трижды увенчанный Сталинской премией и дважды жестоко ошельмованный с благословения того, в честь кого ее учредили, член советского комитета защиты мира и отстраненный от преподавания профессор двух консерваторий. В год 200-летия со дня смерти И. С. Баха (1950) Шостакович, смолоду склонный к профессиональной самодисциплине, пишет по образцу «Хорошо темперированного клавира» прелюдии и фуги во всех 24-х тональностях. Непосредственным импульсом к созданию самого масштабного фортепианного произведения Шостаковича стали баховские торжества в Лейпциге, на которых Шостакович присутствовал как участник советской делегации. Но только ли баховский юбилей натолкнул Шостаковича на мысль создать «третий том» «Хорошо темперированного клавира»? Скорее всего, им руководило ощущение более тонкое. Он издавна чувствовал свое родство с немецкой музыкой. А после Постановления ЦК (1948 года) с его безграмотными суждениями и дилетантскими рекомендациями, адресованными крупнейшим композиторам страны, а также вскоре разразившейся «борьбы с космополитизмом», понятно стремление Шостаковича к своего рода духовной беседе. Свойственная петербургскому духу «тоска по мировой культуре» обращается в советское время желанием вписать свой личный мир в великую традицию, отстранившись от государственного псевдоискусства, пережить захватывающее ощущение художественной преемственности. Возможно также, что русский композитор, создавая свои прелюдии и фуги, помнил о Глинке, мечтавшем «связать западную фугу с нашей песней узами законного брака» (многие пьесы Шостаковича основаны на темах в русском стиле; среди таких пьес – записанная на этом диске Прелюдия и фуга до минор). Шостакович сохранил принятую Бахом структуру: развернутая прелюдия – фуга. Правда, в отличие от Баха, он наделяет прелюдии и фуги легко уловимым мелодическим сходством. В до-минорном цикле первая интонация прелюдии – строгая, вызывающая ассоциации со знаменным распевом, по-мусоргски «темная» – становится темой фуги. В свою очередь, в цикле си мажор мерцания, завершающие прелюдию, в фуге перевоплощаются в задорные скачки. Однако сходство прелюдий и фуг не исчерпывается лишь отдельными мотивами. Дух сумрачного аскетизма пронизывает весь до-минорный цикл; напротив, циклу си мажор свойствен характер местами грубоватой, местами же полетно-грациозной танцевальности. Елена Двоскина Буклет диска "Dmitry Shostakovich. PRELUDES & BALLET SUITE."

В середине 18 века сочинения под названием Sinfonia concertante снискали любовь и восхищение у слушателей больших публичных концертов в Париже, Лондоне, Мангейме. Во многих чертах родственные сольному концерту, симфонии с участием группы солирующих инструментов рассматривались прежде всего как альтернатива обычной оркестровой симфонии — несколько облегченные по содержанию, но значительно более виртуозные и эффектные. Мощное, впечатляющее звучание оркестра (существенную роль в котором играют развитые партии духовых) сочеталось в них с разделами, позволяющими лучшим европейским исполнителям продемонстрировать свое мастерство. История распорядилась, однако, таким образом, что из многих сотен концертных симфоний 18 столетия широкой публике известны не более чем единицы. Есть некая ирония судьбы в том, что порой даже сами имена композиторов, прославившихся в свое время созданием десятков концертных симфоний, сегодня почти забыты — тогда как фактически единственный сохранившийся опус Моцарта в этом жанре, Концертная симфония ми бемоль мажор для скрипки и альта (КV 364), традиционно является одним из столпов классического репертуара. Первую из своих концертных симфоний (KV Anh.9), предназначенную для мангеймских друзей, И.Б. Вендлинга (флейта), Ф. Рамма (гобой) и Г.В. Риттера (фагот), а также валторниста чешского происхождения р. Пунто, композитор написал в апреле 1778 года. Однако исполнение этого произведения в Париже, на которое автор возлагал большие надежды, не состоялось вследствие интриг, а рукопись, проданная директору Духовных концертов Ж. Легро, потерялась. Вскоре Моцарт предпринимает еще несколько попыток сочинить концертную симфонию — и всякий раз, по-видимому, в силу жизненных обстоятельств, останавливается, ограничившись написанием «многообещающих» фрагментов (KV Anh. 56, KV Anh. 104). Лишь по возвращении в Зальцбург, в 1779 году, он создает законченное трехчастное произведение. Всем недоброжелателям, подлинным или мнимым, раздосадованный Моцарт немедленно предъявляет весомый и неопровержимый аргумент: блестящую, монументальную оркестровую экспозицию первой части. Ах, если бы только парижане могли услышать начальные торжественные аккорды (задающие общий характер этой части — Allegro maestoso), а мангеймцы — большое эффектное крещендо на «пафосном» мотиве трели (все более ослепительно сияющий в светлых красках ми бемоль мажора, под конец он внезапно перекрашивается в величественные до-минорные тона)! Конечно, и те, и другие по достоинству оценили бы изысканные красочные сопоставления оркестровых групп в побочных темах — такие, как очаровательный диалог натуральных валторн и гобоев на фоне пиццикато струнных. Вступление солистов с нежной грациозной мелодией в высоком регистре становится важной вехой — блестящих оркестровых эпизодов, сопоставимых с началом первой части, мы больше не услышим. Лирические темы в экспозиции солистов, то светлые, горделивые и изящные, то отмеченные печатью меланхолии, ведут к маленькой трагедии в начале разработки. Трель у оркестра, в минорном наклонении (сначала соль, затем до минор), приобретает здесь отчетливый роковой характер. Ему отвечают проникновенные реплики солистов, звучащие скорее на фоне тишины, чем скромного аккомпанемента оркестра, — трогательная жалоба сменяется в них страстной, взволнованной молитвой. Очевидно, подобные «сцены» своим появлением обязаны парижским театральным впечатлениям Моцарта — вероятнее всего, знакомству с «реформаторскими» операми Глюка; однако камерный характер высказывания и удивительная гибкость интонации указывают на единственного композитора 18 века, способного написать такую музыку… Вторую половину разработки Моцарт отдает на откуп солистам, по очереди играющим виртуозные пассажи (еще одним местом их триумфа станет выписанная автором большая каденция). Форма концертных симфоний у современников композитора часто ограничивалась двумя быстрыми частями: очевидно, далеко не все посетители больших публичных концертов были готовы напрягать свое внимание, слушая медленную музыку. Однако Моцарт пишет медленную среднюю часть, Andante. Под таинственным покровом до минора мы отправляемся вслед за Моцартом в удивительное, необычайное странствие и, погружаясь во мрак, перестаем в какой-то момент понимать, что же именно раздается среди ночной тиши: звуки ли наших шагов или биение очарованного одинокого сердца. Неспешно держим мы путь к неведомой цели через горестные щемящие диссонансы и экстатический свет мажорных эпизодов, пока наконец наши шаги не стихнут окончательно и в полной тишине не зазвучит трепетная и целомудренная исповедь солистов. Следующее затем Presto, напротив, написано для широкой публики. Здесь предусмотрено все, чтобы вызвать ее восторг: быстрое энергичное движение, простота и в то же время прихотливость основных тем, виртуозная трактовка партий солистов и даже ни с того ни с сего появляющиеся под конец торжественные фанфарные интонации. Не обходится дело и без традиционных «шуток», игры со слушателями. В самый разгар веселья Моцарт не без риторического пафоса «обещает» им отклонение в мрачный до минор. Именно после Концертной симфонии до минор становится одной из важнейших для Моцарта тональностей. Композитор обращался к нему нечасто, однако едва ли не каждое его сочинение в этой тональности — непревзойденный шедевр. Моцарт предпочитал хранить свою душевную жизнь далеко от чужих глаз. Часто нам остается лишь догадываться о том, какие внешние импульсы породили на свет его музыку. Это происходит, например, с сочинением, которое известно в двух версиях: как Серенада для духовых до минор (КV 388) и как до-минорный Квинтет для струнных (KV 406/516b) — сочинением, за которым давно и прочно закрепился эпитет «таинственное». Серенада датируется летом 1782 года. Именно к ней принято относить краткое и не вполне ясное сообщение из письма Моцарта отцу 27 июля: «Иначе и быть не могло – я должен был быстро написать Ночную музыку, но только для ансамбля духовых инструментов». Первая мысль, приходящая в голову при прочтении письма, — срочный и выгодный заказ от неназванного лица. Состоятельные горожане того времени любили слушать инструментальную музыку, отдыхая погожими вечерами на свежем воздухе. Состав исполнителей, количество и характер частей, сами жанровые обозначения были весьма разнообразны. Один из самых популярных и устойчивых видов ансамбля, распространенный по всей Европе, так называемая «гармония» (Harmonie), включал в себя 8 партий духовых инструментов (по 2 партии гобоя, кларнета, валторны и фагота) — к нему-то и обращается Моцарт в Серенаде. Но стоит только соотнести подобное представление с трагическим характером произведения, его необычайной серьезностью (использованный композитором четырехчастный цикл совсем не характерен для тогдашних жанров «легкой музыки»), как нам останется лишь недоумевать. Даже тому, кто верит в сомнительные легенды о «непрактичности» Моцарта, трудно вообразить себе, как мог композитор преподнести такой «сюрприз» своему заказчику. Среди многих десятков подобных опусов, сочинявшихся Моцартом на протяжении всей жизни, Серенада до минор представляется уникальным явлением. выражение душевных терзаний, которое мы слышим порой в страдальческой Серенаде, не сравнить с глубокой и нежной меланхолией Andante из Концертной симфонии. Мрачные роковые унисоны первых тактов уже содержат в себе диссонантную, режущую сердце гармонию, красной нитью проходящую через произведение. В бурной, открыто драматичной первой части уменьшенные созвучия маячат почти повсюду и эффектно подчеркиваются композитором. В мажорном Andante диссонансы напоминают о себе нечасто, но всякий раз притягивают слух. Зато в крайних разделах менуэта уменьшенные гармонии буквально пронизывают музыкальную ткань. И при этом в сочинении Моцарта нет, кажется, ни одной жалобы. Претерпевание сердечных мук становится здесь настоящей школой мужества. Уже среди бурь первой части можно заметить решительные, волевые ритмы, но подлинный переворот происходит во второй половине произведения. Взрыв чувств в менуэте подчиняется железной дисциплине ритма и полифонического изложения. В финале, написанном в форме вариаций, отчаяние обуздано уже полностью: какими бы взволнованными ни выглядели пассажи, ими повелевает непреклонная воля танцевального метра. Заключительная вариация (Maggiore) не приносит покоя, но зажигает посреди мрака яркий свет. Трудно сказать, что в 1788 году подвигло Моцарта к переложению Серенады для струнного квинтета — только ли «деловая» необходимость срочно добавить к двум оригинальным сочинениям (знаменитым квинтетам КV 515 и КV 516) третье, для издания их по подписке? И не находил ли в это время сам Моцарт свой опус слишком серьезным для жанра Серенады? В любом случае можно понять тех, кто и сегодня оплакивает потерю характерных тембров духовых инструментов в версии 1788 года. Представленное в этом альбоме переложение Квинтета для гобоя и струнных — не компромисс двух авторских вариантов, а новое прочтение классического шедевра. Как и переложение Концертной симфонии для флейты и гобоя, оно призвано представить хорошо известную музыку в новых красках и в новом свете. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"