Музыка и песни Serov Edward / Серов Эдуард

Composer(s)	Petrov, Andrey Pavlovich
Artist(s)	Dmitriev, Alexander, Conductor • Tchernushenko, Alexander, Conductor • Serov, Edward, Conductor • Temirkanov, Yuri, Conductor • St. Petersburg Philharmonic Orchestra • St. Petersburg State Academic Capella Symphony Orchestra • St. Petersburg Chamber Orchestra, "Canon" • Lyudko, Maria, soprano
Genre	Classical Music
Category	Film and TV Music • Orchestral
Label	Northern Flowers
	Booklet / liner notes available

Composer(s)	Liadov, Anatol Konstantinovich • Tchaikovsky, Pyotr Il'yich
Artist(s)	Serov, Edward, Conductor • Volgograd Philharmonic Orchestra
Period(s)	Romantic
Genre	Classical Music
Category	Orchestral
Label	Es-Dur

Composer(s)	Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich • Tchaikovsky, Pyotr Il'yich
Artist(s)	Serov, Edward, Conductor • Volgograd Philharmonic Orchestra
Period(s)	Romantic
Genre	Classical Music
Category	Orchestral
Label	Es-Dur

Composer(s)	Glinka, Mikhail Ivanovich • Tchaikovsky, Pyotr Il'yich
Artist(s)	Serov, Edward, Conductor • Volgograd Philharmonic Orchestra
Period(s)	Classical (1750-1830) • Romantic
Genre	Classical Music
Category	Orchestral
Label	Es-Dur

Composer(s)	Tchaikovsky, Pyotr Il'yich
Artist(s)	Serov, Edward, Conductor • Volgograd Philharmonic Orchestra
Period(s)	Romantic
Genre	Classical Music
Category	Orchestral
Label	Es-Dur

Творческое наследие Бориса Чайковского обширно: композитором созданы четыре симфонии, Симфониетта, Камерная симфония, концерты для кларнета, виолончели, скрипки и фортепиано с оркестром, шесть струнных квартетов, многочисленные камерные сочинения, вокальные циклы, музыка более чем к 30 кинофильмам. В „Камерной симфонии“ (1967) автор опирается на жанры музыки прошлого, что отражено уже в самих названиях частей, и каждой из них присущи ясность и оригинальность конструктивной идеи. Музыкальное развитие симфонии очень логично: от незыблемого, вечного и одновременно хрупкого образа мироздания (Соната), через утончённую пластичность и статичность Унисона, Хоральной музыки и Интерлюдии к энергичным Маршевым мотивам и заключительной Серенаде, гармоничной и примиряющей. Лиризм, содержательность, ясность стиля — эти отличительные качества музыки Бориса Чайковского находят в Камерной симфонии яркое выражение. Кантата „Знаки Зодиака“ (1974) для сопрано, камерного оркестра и клавесина насыщена захватывающим драматизмом и страстной выразительностью. Поразителен выбор поэтической основы для кантаты: трудно представить рядом более непохожих поэтов, соединить столь различные между собой настроения и образы. И вместе с тем, все четыре стихотворения принадлежат к лучшим страницам русской поэтической лирики. Высокое качество литературного материала явилось для композитора источником вдохновения, а его непохожесть, контрастность позволили Борису Чайковскому создать по настоящему цельное сочинение, где музыка и слово существуют в неразрывном и взаимообогащающем единстве. В оркестровой Прелюдии композитор представляет главные элементы музыкального материала кантаты, настраивает слушателя на определённый круг образов и настроений. Silentium! (Молчание!) Фёдора Тютчева, лёгшее в основу второй части — знаковое стихотворение в русской литературе: восемнадцать строчек о ценности внутреннего мира человека, о его одиночестве, о невозможности до конца постичь и понять человеческую душу. Оркестровое сопровождение очень взволнованно, вокальная мелодия динамична, выразительна, и своим характером соответствует тону стихотворения. Третья часть — Там далеко — на стихи Александра Блока (у поэта стихотворение называется „Похоронят, зароют глубоко…“). Она прозрачна, хрупка, ровным, бесстрастным движением убаюкивает и успокаивает. Борис Чайковский подчёркивает светлую печаль и удивительную музыкальность блоковского текста. Кульминация кантаты — её четвёртая часть: У четырёх дорог Марины Цветаевой. Широкий диапазон и взволнованное движение мелодии, амплитуда звучности от pianissimo до fortissimo, разнообразие сложных переменных размеров (в соответствии с цветаевским „Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!“), — рождают яркое и впечатляющее музыкальное действие. Достигая высшей точки, предельного напряжения, пронзительной боли — движение замирает, переходя от крика к мольбе, от отчаяния к смирению. В финальной части — Знаки Зодиака — на слова одного из самых любимых поэтов Бориса Чайковского, Николая Заболоцкого — сильный и неожиданный контраст частям предшествующим. Тут нет ни драматизма, ни печали, ни созерцания. Прозрачные аккорды клавесина, высокие флажолеты скрипок, очень простая, словно наивная детская песенка, мелодия и удивительное, таинственное, причудливое и слегка насмешливое стихотворение молодого Заболоцкого (написанное в 1929 году, в период „отрицания“ классических, прежде всего пушкинских, традиций русской поэзии). Фантасмагория ночных видений, немного смешных и немного страшных, комично–бредовые сны усталого разума заставляют забыть на время и смерть, и боль, и жизненные невзгоды. В 1965 году Борис Чайковский обратился к лирике Иосифа Бродского и создал вокальный цикл „Четыре стихотворения И. Бродского“ для голоса и фортепиано. Сочинение пролежало в столе композитора 23 года: в тогдашнем Советском Союзе не только исполнять официально, но произносить вслух имя эмигрировавшего на Запад лауреата Нобелевской премии в области литературы было довольно рискованно. Уже не надеясь на реабилитацию опального поэта, композитор сделал в 1984 году оркестровую версию этого вокального цикла: „Четыре прелюдии для камерного оркестра“ . В этом сочинении Борис Чайковский осмысливает в драматическом развитии разнообразные жизненные впечатления, изложенные в понятных и ясных формах. Декламационность начального Agitato, нервная пульсация в Con moto, предельные эмоциональные нагрузки третьей прелюдии — Adagio и такой характерный для Бориса Чайковского момент светлой радости, порыва, предвкушения будущего в финальной части произведения — Semplice (интересно, что финал вокального цикла называется Стансы и в нём звучит одно из самых пронзительных стихотворений Иосифа Бродского: Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать, / На Васильевский остров / Я вернусь умирать.) — таков „строительный материал“ этого яркого произведения с непростой судьбой. Концерт для кларнета с оркестром 1957) — одно из ранних сочинений Бориса Чайковского. Три его части, идущие без перерыва, складываются в единую, цельную и гармоничную композицию. Первая часть, певучая и элегичная, уступает место виртуозной второй, а финал, наиболее продолжительный и развёрнутый в концерте, отличается тематическими контрастами и драматическим напряжением. "Северные цветы"

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят ее известность. Пожалуй, музыка к драматическим спектаклям — наименее изученная часть обширного творческого наследия великого композитора. Случилось так, что сценическая жизнь большинства спектаклей с музыкой Шостаковича была на редкость короткой. Музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утеряны. Между тем, театральная музыка Шостаковича, — яркая, образная, воплощенная в живые лаконичные формы танцев, песен, маршей, и демократичная по самому замыслу — имеет все основания для широкой популярности. Удивительные свобода и изящество письма, точность изложения, свежие находки в оркестровом звучании, ритмике, гармонии и интонациях, присущие самой природе этой музыки, — во всем видна рука гениального мастера. Почти всё написанное Шостаковичем для драматического театра относится к первой половине его творческого пути. Особенно продуктивными в этом отношении были тридцатые годы. Начало работы Шостаковича в театре ознаменовано сотрудничеством с выдающимся режиссером В. Э. Мейерхольдом („Клоп“ В. Маяковского, 1929 г.). Заметной вехой в творчестве композитора стала партитура, созданная им для „Гамлета„ Шекспира на сцене театра имени Вахтангова в постановке и художественном оформлении Н.П. Акимова (1932). Дерзкая, во многом спорная, полемически заостренная, порою откровенно пародийная трактовка „Гамлета“ Акимовым вызвала настоящую критическую бурю в печати. Но та же самая критика единодушно отмечала высокие достоинства музыки Шостаковича, переросшей режиссерский замысел. Рецензент „Литературной газеты“ писал, что музыка — „самое лучшее, самое смелое в спектакле, она все время на какой-то чудесной границе иронии и сатиры“ Осуществленная два года спустя в том же театре имени Вахтангова постановка „Человеческой комедии“ по мотивам произведений О. Бальзака также подверглась суровой критике. Но и в этот раз подчеркивалось поразительное умение Шостаковича скупыми средствами театральной музыки воссоздать приметы времени и действия,— будь то искусно стилизованная атмосфера Парижа, резко очерченные характерные сцены или драматически напряженные кульминационные эпизоды. К сожалению, вместе со спектаклем, быстро сошедшим со сцены, оказалась надолго забытой и музыка Шостаковича, за исключением немногих номеров, вошедших в Третью балетную сюиту (1952). Последняя крупная работа Шостаковича в театре — музыка к „Королю Лиру“ Шекспира, поставленному Г.М. Козинцевым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького весной 1941 года. В своей книге „Глубокий экран“ Г. Козинцев вспоминал много лет спустя: „ …Во время блокады театр возобновил постановку. На улицах рвались снаряды, зрителям и артистам часто приходилось уходить в бомбоубежище, и все же спектакли шли. Музыку Шостаковича играли лишь несколько инструментов, часть декораций сгорела… Театр сотрясался от разрывов… Сцена напоминала экран, повешенный в землянке на шомполах... Сочетание музыки Шостаковича и декораций Альтмана, казалось мне, перевоплощало шекспировские стихи в звук и цвет". В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Д. Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю. Композитор писал: „Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка... При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. "Северные цветы"

М.П. МУСОРГСКИЙ: „Ночь на Лысой горе“ „Картинки с выставки“ (инструментовка М. Равеля) Симфонические фрагменты из опер „Хованщина“ и „Сорочинская ярмарка“ В творческом наследии Модеста Петровича Мусоргского доля инструментальных сочинений сравнительно невелика. Основную сферу интересов композитора составляла музыка, так или иначе связанная со словом и драматическим действием: оперы, песни, вокальные циклы. Да и единственная крупная симфоническая пьеса „Иванова ночь на Лысой горе“ , написанная в 1867 году, создавалась на основе образного сюжета, который был заимствован автором из древних преданий, а также книги М. Хотинского „Чародейство и таинственные явления в новейшее время“. Содержание пьесы составляют четыре основных эпизода: сбор ведьм, их толки и сплетни, поезд Сатаны, поганая слава Сатане, шабаш. Мусоргский сочинил это произведение всего за двенадцать дней, причем писал сразу беловую партитуру, и завершил работу в канун Иванова дня 23 июня. В представлении древних славян это был заповедный колдовской день, когда нечистая сила слеталась в одно место на свой ежегодный шабаш, который продолжался всю ночь до первого крика петуха. Музыкальная картина „Ночь на Лысой горе“ осталась единственным самостоятельным оркестровым произведением Мусоргского. Другие пьесы, представленные на диске, — это симфонические фрагменты из опер „Хованщина“ и „Сорочинская ярмарка“, часто исполняемые в концертах как отдельные сочинения. Особенно популярна симфоническая картина „Рассвет на Москве-реке“ — вступление к опере „Хованщина“. В этой пьесе, песенной по своей природе, с изумительной точностью воплощен образ вечной, нетленной красоты и гармонии мира. Яркой образной выразительностью отличаются и другие симфонические эпизоды из опер: удалой „Гопак“ и заражающее весельем Вступление из комической оперы „Сорочинская ярмарка“, по-восточному томная и пленительная „Пляска персидок“ и трагичный „Поезд князя Голицына“ из оперы „Хованщина“. „Звуки и мысль в воздухе повисли, глотаю и объедаюсь, едва успеваю царапать на бумаге… как хорошо работается…“: с таким огромным и страстным увлечением композитор работал над своим самым восхитительным по художественному результату инструментальным произведением — фортепианным циклом „Картинки с выставки“. Это далеко не единственный его опус для рояля, но другие фортепианные пьесы Мусоргского, при всем обаянии деталей, не могут равноценно сопоставляться с его оперными и вокальными шедеврами. Единственное исключение, и исключение поистине гениальное, составляют „Картинки с выставки", которыми композитор открыл новую яркую страницу русского пианизма XIX века. Кажется, впервые в музыкальном искусстве композитор создал звуковой аналог художественной выставки, хотя, разумеется, это ни в коей мере не стало копированием, простым следованием за изобразительными фантазиями Гартмана. „Картинки с выставки“ Мусоргского (именно „картинки“, а не полотна, ибо Гартман и не был живописцем, а занимался архитектурой и тем, что теперь принято называть дизайном) — это в одно и то же время и коллекция милых сердцу композитора рисунков, и их авторское восприятие, и витающая в воображении тень художника, с которой в действие входит тема загадочного зазеркального бытия, притаившегося по ту сторону реального земного мира. Рояль у Мусоргского звучит на диво красочно, точно оркестр. Кажется, что инструментовать эту вещь очень просто, как симфонию перевести из клавира в партитуру. Но автор инструментовку делать не собирался, а варианты друзей-коллег по „Могучей кучке“ вызывают сейчас не меньше вопросов, чем их оркестровка опер Мусоргского: благое стремленье „пригладить“ своевольного гения упрощает, обрезает крылья его буйной фантазии. Достоин удивления тот факт, что самая чуткая по отношению к стилистике оригинала оркестровка „Картинок с выставки“ была выполнена не русским композитором, а иностранцем, чудесным образом сумевшим понять пресловутую загадку русской души, а заодно и творческой манеры Мусоргского. Это удалось сделать французу Морису Равелю, который с большим пиететом относился к наследию великого русского мастера. Его „Картинки“ написаны светящимися воздушными красками, соответствующими одухотворенной легкости дыхания авторского текста. Партитура эта чрезвычайно сложна для исполнения, предполагает виртуозный уровень индивидуального и ансамблевого мастерства оркестра, изысканный вкус и воображение дирижера в работе с материалом. Инструментовка Равеля, вначале казавшаяся спорной, завоевала всеобщее признание, ибо результат — изумительная по красоте звукопись, максимально приближенная по духу к гениальному фортепианному циклу Мусоргского — искупает все трудности освоения равелевской версии „Картинок с выставки“. "Северные цветы"