Музыка и песни Martynova Olga, harpsichord / Мартынова Ольга, клавесин на CD

Французское suite означает «ряд», «последовательность». В современном русском языке есть два слова, похожие на родных братьев, которые волею судьбы с младенчества были разлучены и воспитывались отдельно; один из них сделал общественно-политическую карьеру, а другой пошел по музыкальной части. «Свита – лица, сопровождающие пред войсками старшего начальника» – так объясняется значение одного из них у Брокгауза и Ефрона. Сюита – ряд музыкальных пьес преимущественно танцевального характера, взаимодополняющих друг друга по типу движения и объединенных одной тональностью (а первоначально и общим мелодическим источником частей) – излюбленная циклическая форма барочной инструментальной музыки. На рубеже XVII–XVIII веков было принято издавать сборники, количественный состав которых определялся неким «организующим числом»: 12 трио-сонат, 12 сонат для скрипки и континуо, 12 concerti grossi А. Корелли, 6 сюит Musicalische Ergötzung (1695), 6 частный цикл Hexachordum Apollonis (1699) И. Пахельбеля и другие. В продолжение этой традиции Бах создал 6 «Английских сюит», 6 «Французских сюит», 6 клавирных партит, 6 виолончельных сюит, 6 скрипичных сонат и партит, 6 «Бранденбургских концертов». Перечень баховских сборников показывает, что принцип сюиты – составление музыкального целого из группировки нескольких самостоятельных частей (от 4 до 7) – использовался в различных жанрах как для солирующих инструментов, так и для ансамблей. Соответственно, он оказывался пригодным и для придворной праздничной, застольной музыки, и для музыки, звучащей в маленькой зале, кабинете, где она слышалась не только в минуты отдыха и развлечений, но и во время уроков клавирной игры. «Французские сюиты» и партиты Бах вписал в клавирную тетрадь своей второй жены Анны Магдалены. Предполагают, что утраченный автограф «Английских сюит» мог пропасть вместе с ненайденной клавирной тетрадью безвременно скончавшейся в 1720 году первой жены Баха Марии Барбары. Отсутствие автографа оставляет многие проблемы неразрешенными, в том числе и вопрос самого названия «Английские», которое было в ходу уже в середине XVIII века. Любопытно, что название, с которым эти сюиты вошли в историю, не обязано их стилю, ведь в них можно найти типично французские черты – например, все куранты «Английских сюит» написаны в размере на 3/2 в манере так называемой французской куранты. При этом во «Французских сюитах» встречается, наоборот, итальянская куранта! Этот курьез дополняется забавной деталью: оглавление в первой из дошедших до нас копий «Английских сюит» было написано по-французски. Единственным объяснением до сих пор остается свидетельство первого биографа Баха Николауса Форкеля, который имел возможность получить ответы на интересующие его вопросы от сыновей Баха. Форкель сообщает, что сюиты эти «были написаны по заказу одного знатного англичанина». Составление сборников однородных произведений, к каким относятся и «Английские сюиты», весьма типично для музыкального барокко, так же как для искусства этой эпохи вообще характерна любовь к пространным перечислениям. Образ целого мира для барокко, по словам выдающегося филолога и философа культуры А.В. Михайлова, – это свод разнообразных вещей. Например, в одном немецком романе середины XVII века можно встретить изысканные перечни, лишь косвенно связанные с его сюжетом: перечень исторических лиц, отличавшихся исключительной памятью, перечень почетных званий и их обладателей и даже перечень знаменитых людей, вызывавших недовольство своих современников. В свою очередь визитной карточкой барочной музыки стали часто встречающиеся и в «Английских сюитах» секвенции – мелодические «перечисления» всевозможных позиций мотива, переносимого с одной ступени гаммы на другую. Неслучайно и появление в эту эпоху энциклопедий и словарей, в том числе музыкальных. Однако свод, перечень, список должен быть чем-то ограничен, организован. С одной стороны, в виде такого извне действующего принципа выступает «организующее число», которое могло иметь символический смысл. С другой стороны, музыкальный сборник мог быть своего рода «перечнем тональностей», если не всех, то некоторых наиболее употребительных. В тональном плане сборника «Английских сюит» заметно деление на две равные половины: каждая из половин состоит из одной мажорной сюиты и следующих за ней двух минорных. Тональности выстраиваются в порядке нисходящей гаммы: ля мажор и ля минор (соответственно I и II сюиты), затем соль минор (III), фа мажор (IV), ми минор (V), ре минор (VI). Баховские сюиты спускаются вниз по гамме, все равно как если бы несколько повестей в книге одного автора были помещены друг за другом по алфавиту. Расположение частей сборника согласно гамме – давняя традиция, неоднократно поддержанная Бахом (в 4-х клавирных дуэтах, в инвенциях и синфониях, наконец, в «Хорошо темперированном клавире»). Любопытно, что в сборнике сюит Hortus musicus Я.А. Рейнкена (1688), который мог быть образцом для молодого Баха, тональности расположены тоже подряд по гамме, начиная от ля, только восходящей: ля минор – си-бемоль мажор – до мажор – ре минор – ми минор – ля мажор (как и в «Английских сюитах», ля дважды выступает как тоника). В Hortus musicus тоже 6 сюит – и как знать, не является ли порядок тональностей в «Английских сюитах» сознательным отражением структуры сборника Рейнкена, которого Бах весьма высоко ценил и ради того, чтобы услышать его органную игру, пятнадцатилетним юношей пешком путешествовал в Гамбург? Впрочем, Бах мог вступить в диалог на расстоянии и с И. Па-хельбелем, учителем своего старшего брата. В цикле «Гексахорд Аполлона» Пахельбеля также использован «тональный алфавит», на сей раз поднимающийся по гамме: ре минор – ми минор – фа мажор – соль минор – ля минор – фа минор. Если не брать в расчет последнюю часть цикла Пахельбеля и первую часть цикла Баха, которые в обоих случаях стоят несколько особняком, то выбор тональностей в «Английских сюитах» соответствует сборнику Пахельбеля, только в обратном порядке: если у того Аполлон поднимается по гамме в небо, то у Баха спускается на землю. «Классическая» барочная сюита в ее немецком варианте опирается на твердый остов из четырех разнохарактерных танцев: аллеманда – куранта – сарабанда – жига. Это стилизованные танцы, поскольку они вышли из танцевального обихода еще до рождения Баха. По сложившейся традиции к этим «танцам-хозяевам» добавлялись, обычно в виде вставки между сарабандой и жигой, дополнительные «танцы-гости». Они вносили некоторое оживление, ибо это были танцы невымершие, их танцевали. В «Английских сюитах» в качестве вставных используются четыре разновидности танцев: гавот и бурре, менуэт и паспье. Два первых двухдольны, два вторых трехдольны; первые танцы в обеих парах – умеренного характера, вторые – весьма подвижного. Танцы в барочной сюите, утратив непосредственную связь со своим прикладным предназначением, стали фактически – в связи с присущим им типом движения – аллегориями определенных темпераментов. Бах создает в аллеманде эффект сосредоточенного движения; в куранте – умеренной поспешности, не лишенной достоинства и изящества; алеманды у него интровертны, а куранты – говорливы и как бы обращены вовне. Сарабанду он понимает как величественное или задушевно-спокойное размышление; жигу же – как исполненное фантазии стихийное движение. У «Английских сюит» есть характерная черта: аллеманде здесь предшествует развернутая нетанцевальная часть – прелюдия (родоначальником этой традиции в Германии считается Иоганн Кунау). Иоганн Готфрид Вальтер – кузен И.С. Баха, органист, композитор, теоретик музыки – в своем «Музыкальном лексиконе» (1732) сравнил первую часть такой сюиты с дверью, через которую должны войти следующие за ней танцы. Импровизационное начало сказывается и в самом баховском тексте в наличии так называемых дублей (Doubles) – помещаемых вслед за пьесой ее диминуированных, мелодически богато украшенных вариантов. В куранте из Первой сюиты дубли составляют целый массив – пространные «заросли курант», подобных которым в других сюитах не найти. За курантой I следует куранта II (обе – яркие образцы французской куранты разных типов) с двумя своими орнаментированными повторениями, второе из которых – с характерным безостановочным движением басового голоса, как если бы вступила облигатная виолончель. Не исключено, что и сами по себе развитые дубли тоже отсылают к жиге Ле Ру, в издании сочинений которого предусмотрена возможность разных версий исполнения. Импровизационный момент проявляется и в характерной для прелюдии Первой сюиты переменной плотности музыкальной ткани: здесь нет стабильного числа голосов, как это будет в последующих сюитах; голоса здесь то возникают, то исчезают. Ткань остальных пьес сюиты в целом также переменчива и свободна: в аллеманде звуки арпеджированных аккордов непринужденно задерживаются, образуя внезапные наплывы и скопления, после чего наступает просвет, в котором мелькает ажурный облик нового мелодического мотива. В сарабанде внимание привлекают многозвучные аккордовые «башни», которые по ходу развития пьесы соединяются друг с другом контрапунктическими переходами. Далее по традиции следует симметричная комбинации однородных танцев, образующих «арочную» форму da capo: повторение жизнерадостного бурре I обрамляет приглушенно минорное бурре II. Эти танцы вносят заметный контраст не только своим типом движения, но и строгим двухголосным складом. Двухголосная жига, интонационно перекликаясь с прелюдией, создает с ней своеобразную арку. Особое положение Первой сюиты позволяет рассматривать ее как своего рода прелюдию ко всему сборнику. Начиная со второй сюиты, увеличиваются масштабы, изменяется характер и разрастается форма первой части, письмо в ней становится в большей степени линеарно-графичным. Отсюда возникает гораздо больший, чем в Первой сюите, контраст между прелюдией и прочими танцевальными частями, весьма характерный именно для «Английских сюит» по сравнению с другими подобными циклами. «Английские сюиты» шестичастны. 1. Прелюдия. Виртуозная пьеса в концертной форме (кро-ме Первой сюиты), похожая на переложенную для клавира часть concerto grosso и отражающая характерный для нее контраст tutti-soli. 2. Аллеманда. Умеренный четырехдольный танец с изыс-канно гибкой мелодикой и традиционным затактом в первом мотиве. Это немецкий танец (его название означает «германский»), распространившийся в конце XVI века во Франции. Уже в середине XVII века знаменитый теоретик М. Мерсенн находил его «полностью вымершим», то есть превратившимся в музыку для слушания, а не для танцев. По словам И. Маттезона, аллеманда «имеет серьезную и хорошо разработанную гармонию, изложенную арпеджированными аккордами». 3. Куранта. Подвижный трехдольный танец; в «Англий-ских сюитах» все куранты написаны в размере 3/2, где каждая из основных трех долей отчетливо делится еще на две, что делает мотивы мелодически многословными, словно бы слегка путающимися в длинных платьях. Этот изначально торжественный тип танца (так называемая французская куранта) вошел в моду при Людовике XVI. 4. Сарабанда (как правило – с орнаментальным дублем). Средоточие медленной музыки в сюите, трехдольный танец. Сарабанда со времени своего возникновения в XVI веке пережила наибольшую, если соотнести ее с другими частями сюиты, жанровую метаморфозу: из танца с сомнительной репутацией она превратилась в благочестивое медленное шествие. Среди всех подобных пьес сарабанда из ми-минорной сюиты наиболее близка к песне (известно, что для «Гольдберг-вариаций» Бах взял тему сарабанды, сочиненную им на мотив песни). 5. Два однородных танца по выбору композитора, точное повторение первого из которых образует «арочную» форму da capo (например, бурре I – буре II – бурре I). Пятая часть – варьируемая область подвижных танцев, отличающаяся от прочих частей, в частности, упрощенным голосоведением; своего рода интермедия. 6. Жига. Зажигательный трехдольный танец английского происхождения, иногда похожий на тарантеллу, нередко с острым пунктирным ритмом. Место для применения полифонических кунштюков, которые на слух могут быть очевидными не вдруг. В этом смысле выделяется жига из Шестой сюиты. Зеркальная перестановка голосов, традиционная для второй части старинной двухчастной формы, обретает здесь особенную изощренность. Обращенными оказываются не только тематические, но и побочные голоса, что предвосхищает технику «Искусства фуги» (написанного в той же тональности – ре минор). Более того, тут даже трели даны в обращении: в первом колене с верхней вспомогательной нотой, а во втором – с нижней! Не менее своеобразна жига из Четвертой сюиты, наполненная излюбленными в XVIII веке мотивами охоты. Одним из них является мотив настойчиво возвращающегося звука – то звенящего в верхнем регистре, то рокочущего в нижнем. Так перекликаются друг с другом охотничьи рога, недаром этот мотив напоминает клич почтового рожка из юношеского сочинения Баха «Каприччио на отъезд возлюбленного брата». Но еще более узнаваемой музыкальной эмблемой охоты является начальный фанфарный мотив, который открывает целый ряд ассоциаций: с частью из ре-мажорного ордра Ф. Куперена, с баховской же Прелюдией ре мажор из II тома «ХТК», с «охотничьими» сочинениями Гайдна, с началом ре-мажорной сонаты Моцарта, с темой финала 6-ой сонаты Бетховена. Особого внимания заслуживают интонационные переклички между частями «Английских сюит». Например, куранта из Пятой сюиты ми минор полна подчеркнутых скачков в мелодии: эти скачки направлены вниз, что перекликается с началом прелюдии из той же сюиты, чей мелодический профиль определяет интонация нисходящего скачка. Эта интонация тоже достойна рассмотрения: те же патетические скачки составляют основу «апокалиптической» темы ля-минорной фуги из II тома и первой темы фуги Dies irae из моцартовского «Реквиема». Однако в ми-минорной прелюдии эта роковая интонация звучит в необычном преломлении: нагруженная столь значительным содержанием, тема вовлечена здесь в танцевальное движение, что сообщает ее звучанию совершенно особый эффект. В баховских сюитах есть и цитаты, и автоцитаты, которые обязаны своим возникновением не какому-то специальному замыслу, но общеевропейскому интонационному словарю зрелого барокко, который складывался из итальянских, французских, немецких, английских мелодических идиом, кочующих по всему континенту. Так, прелюдия из Второй «Английской сюиты» начинается такими же молниеносными скачками, отмеченными итальянской живостью, что и соната Доменико Скарлатти до минор К. 302 (те же мелодические ходы, правда в три раза более медленные, начинают и органную фантазию И. Фробергера FbWV 205 – мастера, которого Бах ценил и чьи сочинения в юности переписывал для себя). Не только в эпоху Ренессанса, но и барокко «цитата, не выделенная в качестве таковой, ничуть не присваивалась и не скрывалась, она, словно бродячий монах, сама находила новый ночлег». (Л.М. Баткин) Один из самых восхитительных моментов в баховских пьесах, спорадически встречающийся в разных частях, – когда рано или поздно музыка вдруг входит в сеть беспрестанных повторений, как бы попадает в водоворот. Равномерность звукового рисунка можно словно бы потрогать руками, как циновку, связанную из однородных мотивов. Такие места напоминают следующий оптический фокус. Если стать одновременно спиной к одному зеркалу и лицом к другому, стоящему параллельно первому, то наше изображение будет, уменьшаясь, множиться, уходя в бесконечность. Примерно так же можно выразить отношения между традицией и творческой свободой в эпоху барокко. Соблюдая некие всеобщие нормы, то есть отражая в зеркале своего стиля, например, традицию жанра или интонационный словарь эпохи, композитор делает это посредством свободного выбора, который решает в конечном итоге все. Таким образом, музыкант, не выходя из традиции, приручает ее. Бах, как никто, послушен традиции и при этом, как никто, максимально свободен, не стеснен ею. «Баху понадобились совершенно особые средства, о которых ничего не говорилось в тогдашних музыкальных руководствах, – писал Николаус Форкель. – Речь идет о том, что он предоставлял голосам необыкновенную свободу. Казалось, он переступал… все правила, освященные традициями и считавшиеся в его время незыблемыми. – Казалось. На самом деле это было не так. Ибо он не погрешал против цели, преследуемой… этими правилами… но шел при этом необычными путями». Чем более мы вместе с Форкелем будем восхищаться баховской свободой, тем более оценим и его послушание. Григорий Лыжов

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции. В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю. В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист. Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне. Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе». Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию. В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра... Роман Насонов Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"

В свое время он считался одним из лучших клавесинистов, и его заслуга в том, что он сделал известным и распространил в Германии искусство исполнения украшений, а также хороший стиль игры на этом инструменте. Эрнст Людвиг Гербер в «Историко-биографическом словаре музыкантов» отозвался так о композиторе и придворном капельмейстере Бадена, Иоганне Каспаре Фердинанде Фишере (1656 – 1746). Современники ценили его талант необычайно высоко: «совершеннейшим композитором нашей эпохи» («nostri aevi componista absolutissimus») назвал его Мауриций Фогт в словаре выдающихся музыкантов (издан в Праге в 1719 г.). Известно, что копии сочинений Фишера хранил Иоганн Себастьян Бах, и эта музыка была для него источником вдохновения. Что же касается современных исследований, то в них Фишера называют крупнейшим композитором, сочинявшим для клавира, – его имя стоит в одном ряду с именами Фробергера и Баха. Кроме того, о нем пишут как о музыканте, который в немецкоязычных странах разъяснял особенности французского стиля. Сюиты опус 2 известны в двух редакциях. Первый раз Фишер издал их за свой счет в Шлакенверте в 1696 году; сборник тогда назывался по-французски, Les Pièces de Clavessin (название отсылает к одному из первых изданий сюит для клавишных инструментов – к «Пьесам для клавесина» Жака Шампиньона Шамбоньера, которые вышли из печати в 1670 году). С немецким заголовком Musicalisches Blumen-Büschlein («Музыкальная бутоньерка») цикл Фишера был опубликован через два года в Аугсбурге, и, как уже отмечалось, на этот раз – с посвящением маркграфине Сибилле Августе. Год издания указан не был, но его можно установить, изучив предисловие Фишера, в равной мере содержательное и поэтичное. Автор замечает, что «Музыкальная бутоньерка» родственна его первому опубликованному циклу «Весенний дневник» (Journal de printemps, 1695 г.), – он представляет собой собрание сюит во французском стиле и посвящен Людвигу Вильгельму. Название сборника указывает на пестроту представленных в нем миниатюр: букет связывал вместе «разнообразные музыкальные цветы», которые капельмейстер преподнес своей госпоже. Фишер объединил их в восемь партит (или сюит), весьма различных по строению. Мажорные и минорные сюиты чередуются, и тональный план цикла выглядит следующим образом: d–F–a–C–e–D–g–G. Все части каждой из сюит написаны в основной тональности. Типичное ядро сюиты, аллеманда – куранта – сарабанда – жига, есть только в шестой партите. При этом в большинстве композиций встречаются галантные танцы, такие как менуэт, рондо, канари и бранль, которые в то время только появлялись во французских сюитах. Кроме того, в цикле есть двухчастные произведения: одна из партит состоит из Прелюдии и Арии с вариациями, другая – из Прелюдии и Чаконы. Фишер явно позаботился о разнообразии в рамках отдельных жанров. Особенно наглядным представляется сравнение восьми вступительных прелюдий – он демонстрирует здесь самые разные композиторские решения. Например, вступление к Партите II от начала и до конца написано аккордами и развивает одну-единственную ритмическую модель, эффект движения в пьесе создается благодаря гармонии. Форма Пятой прелюдии складывается из имитаций краткого мотива, Шестой – из арпеджированных аккордов. В Прелюдии VIII ясно различимы три раздела: в первом на фоне органного пункта звучат ломаные трезвучия и фрагменты гамм. Во втором Фишер выписывает только аккорды, замечая, что исполнитель должен и далее, не прерываясь, со вкусом исполнять арпеджио (“Harpeggiando per tutto con discrezione e senza riposar”). В третьем развивается мотив из трех шестнадцатых и двух восьмых. Очень разнообразны по строению и менуэты. В Первой, Второй и Шестой партитах они построены по типичной схеме: 8 + 16 тактов. В Партите III Менуэт расширен, благодаря небольшой репризе пьеса вырастает до 24-х тактов. В Четвертой партите, наряду с симметричным менуэтом (12 + 12), есть танец, озаглавленный «Аменер» (от французского à mener – «вести»). Он происходит от бранля из провинции Пуату (Branle à mener de Poitou), танца, который считается одним из предшественников менуэта. Кроме того, Фишер одним из первых стал использовать форму менуэта с трио (Партита VII), причем трио заметно контрастирует основной части. Помимо менуэта, в сюитах есть и другие галантные танцы. Среди них, например, Plainte (Плач) и быстрый Канари в размере 6/8, по-видимому, происходящий от танцев Канарских островов. К старинным сюитам отсылает двухдольный Бранль из Партиты IV, за которым следует трехдольный танец Ге (Gay). Совершенно особое значение в произведении имеет Чакона: этот танец Фишер выбрал для окончания Восьмой сюиты и, соответственно, всего цикла, и такое решение вполне оправдано: еще во времена Жана Батиста Люлли Чакона завершала придворные театральные спектакли, то есть именно этому танцу издавна отводили роль блестящей заключительной пьесы. Рюдигер Томсен-Фюрст, перевод Анны Андрушкевич Буклет диска "J.C.F. Fischer. Musicalisches Blumen-Büschlein."

Хотя художественный почерк Иоганна Кристиана Баха прекрасно вписывался в эстетику «галантного стиля», где царил культ ясности, прозрачности, певучести и легкой чувствительности, он безусловно имел и яркие индивидуальные черты. Музыка Иоганна Кристиана по-итальянски светоносна и по-английски сдержанна, но слух знатока угадывает в ней глубоко спрятанную в подтекст память о высоком контрапунктическом искусстве Баха-отца и о дерзких гармонических экспериментах старших братьев, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля. Эта «память сердца» прорывается не только в минорных произведениях Иоганна Кристиана, отражающих вообще-то чуждую его натуре стихию «бури и натиска», но и в мажорных, где он с немецкой тщательностью вслушивается во все второстепенные голоса, аккомпанирующие сладостной кантилене солиста, или мастерски использует искусство светотени, лишая мелодию чисто итальянской безмятежности при помощи немногих тревожных гармонических бликов. Как полагал Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт, «английский» Бах должен был страдать от внутренней раздвоенности между стремлением к всеобщему признанию, которое заставляло его потакать модным вкусам, и подавленной жаждой самовыражения, прорывавшейся лишь изредка: «Он сам никогда не был доволен своими произведениями, и когда ему доводилось долго играть на клавире, он обыкновенно заканчивал глубокомысленной фантазией, а завершив ее, восклицал — “Так мог бы играть Бах, если б ему позволили!”». Бах-младший был склонен скрывать глубину своего «я», однако она все равно видна сквозь соблазнительную прозрачность его музыки. Шесть сонат ор.5, опубликованные в Лондоне в 1766 году и вскоре перепечатанные в Амстердаме и Париже, стали первым в Англии произведением, на титульном листе которого появилось обозначение “для клавесина или пиано-форте”. В отличие от своего отца, критически отнесшегося к зильбермановским фортепиано, которые он опробовал в 1747 году во дворце у Фридриха Великого, Иоганн Кристиан стал энтузиастом инструмента, позволявшего «петь» на клавишах. В 1768 году он впервые играл на фортепиано в концерте, и в дальнейшем способствовал распространению моды на этот инструмент (в качестве коммерсанта он продавал английские фортепиано во Францию, и один из таких инструментов приобрела дочь энциклопедиста Дени Дидро). Однако музыку Иоганна Кристиана можно было исполнять на любом из имевшихся под рукой клавишных инструментов, в том числе на клавесине (харпсихорде) или клавикорде. Ведь клавесин был тогда едва ли не в каждом доме, а фортепиано пока оставалось дорогой новинкой. Даже фактуру сочинений Баха нельзя назвать сугубо фортепианной, поскольку она почти не включает приемов «крупной» техники — аккордов, октав, виртуозных пассажей и т. д. С другой стороны, она уже не испещрена мелкими украшениями, как это было свойственно чисто клавесинной музыке первой половины XVIII века. Из Шести сонат ор.5 в настоящем альбоме представлены три (№№ 1, 3 и 4), однако уместно рассмотреть весь цикл в целом. Темы обеих частей Сонаты B- dur (№ 1) ласкают слух типичными для галантного стиля красивыми «завитушками» в виде триолей и мелодических украшений. Трехчастная Соната D- dur (№ 2) блещет почти концертным размахом и способна потягаться по броскости образов с некоторыми тогдашними симфониями. Зато Соната G- dur (№ 3) открывается не виртуозной частью, а любимым в то время «поющим allegro», одним из создателей которого считается «лондонский» Бах. Начальная тема этого произведения настолько пленила Моцарта, что он «вспомнил» о ней и в своей скрипичной Сонате G- dur KV 301. Светским шармом и вместе с тем искренней сердечностью наделена и вторая часть – тема с вариациями. В Сонате Es- dur № 4 первое Allegro напоминает увертюру к итальянской опере-сериа; фортепиано или клавесин должны здесь подражать оркестровым краскам. Зато рондо – красивая ария, в приподнято-мечтательном настроении которой уже таятся будущие образы моцартовского Керубино или даже Донны Эльвиры. Еще одна замечательная ария для сопрано с воображаемым оркестром – средняя часть Сонаты E- dur (№ 5), помещенная между двумя задорно-токкатными пьесами. Самая необычная в цикле — соната № 6, все части которой выдержаны в одной тональности, но очень контрастны по стилю: меланхолическое Grave сменяется энергичной двойной фугой, за которой следует нежное рондо в жанре гавота. Возможно, эта соната была написана намного раньше прочих, поскольку Иоганн Кристиан изъясняется здесь на языке своего отца и старших братьев (недаром фугу из этой сонаты иногда играют органисты). Сонаты ор.17 имели довольно длинную историю. Они были сочинены в 1772 – 1773 годах, а в 1774 вышли в свет в Париже как ор.12. По-видимому, Иоганн Кристиан Бах особенно дорожил этим сборником, коль скоро устроил в 1779 году его новую публикацию в Лондоне уже как ор.17. И действительно, эти сонаты, также предназначенные «для клавесина или пиано-форте», более масштабны и значительны, чем их предшественницы. Достаточно сравнить произведения, написанные в тех же тональностях и сходные по образному строю. Так, Соната G- dur ор.17 № 4 во многом родственна своим «весенним» настроением аналогичной Сонате из ор.5, но более развернута. Если в ор.5 форма Allegro – старосонатная, то в ор.17 – настоящая сонатная с довольно большой разработкой. Очень велики различия между двумя сонатами, написанными в c- moll. В Сонате ор.17 уже нет и следа барочной архаики, эта тональность трактуется совершенно иначе, в духе высокого драматизма, свойственного музыке венских классиков. Конечно, это прекрасное произведение Иоганна Кристиана невозможно сравнивать с моцартовской Сонатой c- moll KV 457 и тем более с «Патетической сонатой» Бетховена, но все они образуют единую линию исторического развития. В первой части Сонаты ор.17 №2 звучат героические нотки, а разработка содержит необычно жесткие для Иоганна Кристиана хроматические ходы. Настоящим шедевром является Andante. Это инструментальная ария, в которой, однако, важны не только лирические признания солиста, но и все нюансы голосов воображаемого оркестра: сумрачных виолончелей, холодновато-сладких деревянных духовых, таинственных валторн… Зато финал ( Prestissimo) — это бурная тарантелла, музыка которой словно бы охвачена стихийным порывом, но при этом не рушит на своем пути законов формы или гармонии. Соната c- moll ор.17 — редчайший в клавирной музыке Иоганна Кристиана Баха случай, когда все три части цикла написаны в сонатной форме. Даже у венских классиков подобное происходило нечасто. Обаятельная Соната A- dur (№ 5) сразу располагает к себе улыбчивой грацией своей начальной темы. По-видимому, для Иоганна Кристиана, как и для Моцарта, A- dur был «итальянской» тональностью, хорошо подходившей и для нежных признаний, и для шутливой болтовни, царящей в побочной теме I части, и для карнавального веселья финала. Узнав о смерти Иоганна Кристиана, Моцарт написал отцу: «Какая утрата для музыкального мира!». Ему-то было ведомо, что красота имеет право быть легкомысленной, а глубина — прозрачной. Лариса Кириллина Буклет диска "Johann Christian Bach. Selected clavier sonatas"