Музыка и песни St. Petersburg Chamber orchestra / Санкт-Петербургский камерный оркестр

Творческое наследие Бориса Чайковского обширно: композитором созданы четыре симфонии, Симфониетта, Камерная симфония, концерты для кларнета, виолончели, скрипки и фортепиано с оркестром, шесть струнных квартетов, многочисленные камерные сочинения, вокальные циклы, музыка более чем к 30 кинофильмам. В „Камерной симфонии“ (1967) автор опирается на жанры музыки прошлого, что отражено уже в самих названиях частей, и каждой из них присущи ясность и оригинальность конструктивной идеи. Музыкальное развитие симфонии очень логично: от незыблемого, вечного и одновременно хрупкого образа мироздания (Соната), через утончённую пластичность и статичность Унисона, Хоральной музыки и Интерлюдии к энергичным Маршевым мотивам и заключительной Серенаде, гармоничной и примиряющей. Лиризм, содержательность, ясность стиля — эти отличительные качества музыки Бориса Чайковского находят в Камерной симфонии яркое выражение. Кантата „Знаки Зодиака“ (1974) для сопрано, камерного оркестра и клавесина насыщена захватывающим драматизмом и страстной выразительностью. Поразителен выбор поэтической основы для кантаты: трудно представить рядом более непохожих поэтов, соединить столь различные между собой настроения и образы. И вместе с тем, все четыре стихотворения принадлежат к лучшим страницам русской поэтической лирики. Высокое качество литературного материала явилось для композитора источником вдохновения, а его непохожесть, контрастность позволили Борису Чайковскому создать по настоящему цельное сочинение, где музыка и слово существуют в неразрывном и взаимообогащающем единстве. В оркестровой Прелюдии композитор представляет главные элементы музыкального материала кантаты, настраивает слушателя на определённый круг образов и настроений. Silentium! (Молчание!) Фёдора Тютчева, лёгшее в основу второй части — знаковое стихотворение в русской литературе: восемнадцать строчек о ценности внутреннего мира человека, о его одиночестве, о невозможности до конца постичь и понять человеческую душу. Оркестровое сопровождение очень взволнованно, вокальная мелодия динамична, выразительна, и своим характером соответствует тону стихотворения. Третья часть — Там далеко — на стихи Александра Блока (у поэта стихотворение называется „Похоронят, зароют глубоко…“). Она прозрачна, хрупка, ровным, бесстрастным движением убаюкивает и успокаивает. Борис Чайковский подчёркивает светлую печаль и удивительную музыкальность блоковского текста. Кульминация кантаты — её четвёртая часть: У четырёх дорог Марины Цветаевой. Широкий диапазон и взволнованное движение мелодии, амплитуда звучности от pianissimo до fortissimo, разнообразие сложных переменных размеров (в соответствии с цветаевским „Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!“), — рождают яркое и впечатляющее музыкальное действие. Достигая высшей точки, предельного напряжения, пронзительной боли — движение замирает, переходя от крика к мольбе, от отчаяния к смирению. В финальной части — Знаки Зодиака — на слова одного из самых любимых поэтов Бориса Чайковского, Николая Заболоцкого — сильный и неожиданный контраст частям предшествующим. Тут нет ни драматизма, ни печали, ни созерцания. Прозрачные аккорды клавесина, высокие флажолеты скрипок, очень простая, словно наивная детская песенка, мелодия и удивительное, таинственное, причудливое и слегка насмешливое стихотворение молодого Заболоцкого (написанное в 1929 году, в период „отрицания“ классических, прежде всего пушкинских, традиций русской поэзии). Фантасмагория ночных видений, немного смешных и немного страшных, комично–бредовые сны усталого разума заставляют забыть на время и смерть, и боль, и жизненные невзгоды. В 1965 году Борис Чайковский обратился к лирике Иосифа Бродского и создал вокальный цикл „Четыре стихотворения И. Бродского“ для голоса и фортепиано. Сочинение пролежало в столе композитора 23 года: в тогдашнем Советском Союзе не только исполнять официально, но произносить вслух имя эмигрировавшего на Запад лауреата Нобелевской премии в области литературы было довольно рискованно. Уже не надеясь на реабилитацию опального поэта, композитор сделал в 1984 году оркестровую версию этого вокального цикла: „Четыре прелюдии для камерного оркестра“ . В этом сочинении Борис Чайковский осмысливает в драматическом развитии разнообразные жизненные впечатления, изложенные в понятных и ясных формах. Декламационность начального Agitato, нервная пульсация в Con moto, предельные эмоциональные нагрузки третьей прелюдии — Adagio и такой характерный для Бориса Чайковского момент светлой радости, порыва, предвкушения будущего в финальной части произведения — Semplice (интересно, что финал вокального цикла называется Стансы и в нём звучит одно из самых пронзительных стихотворений Иосифа Бродского: Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать, / На Васильевский остров / Я вернусь умирать.) — таков „строительный материал“ этого яркого произведения с непростой судьбой. Концерт для кларнета с оркестром 1957) — одно из ранних сочинений Бориса Чайковского. Три его части, идущие без перерыва, складываются в единую, цельную и гармоничную композицию. Первая часть, певучая и элегичная, уступает место виртуозной второй, а финал, наиболее продолжительный и развёрнутый в концерте, отличается тематическими контрастами и драматическим напряжением. "Северные цветы"

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят ее известность. Пожалуй, музыка к драматическим спектаклям — наименее изученная часть обширного творческого наследия великого композитора. Случилось так, что сценическая жизнь большинства спектаклей с музыкой Шостаковича была на редкость короткой. Музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утеряны. Между тем, театральная музыка Шостаковича, — яркая, образная, воплощенная в живые лаконичные формы танцев, песен, маршей, и демократичная по самому замыслу — имеет все основания для широкой популярности. Удивительные свобода и изящество письма, точность изложения, свежие находки в оркестровом звучании, ритмике, гармонии и интонациях, присущие самой природе этой музыки, — во всем видна рука гениального мастера. Почти всё написанное Шостаковичем для драматического театра относится к первой половине его творческого пути. Особенно продуктивными в этом отношении были тридцатые годы. Начало работы Шостаковича в театре ознаменовано сотрудничеством с выдающимся режиссером В. Э. Мейерхольдом („Клоп“ В. Маяковского, 1929 г.). Заметной вехой в творчестве композитора стала партитура, созданная им для „Гамлета„ Шекспира на сцене театра имени Вахтангова в постановке и художественном оформлении Н.П. Акимова (1932). Дерзкая, во многом спорная, полемически заостренная, порою откровенно пародийная трактовка „Гамлета“ Акимовым вызвала настоящую критическую бурю в печати. Но та же самая критика единодушно отмечала высокие достоинства музыки Шостаковича, переросшей режиссерский замысел. Рецензент „Литературной газеты“ писал, что музыка — „самое лучшее, самое смелое в спектакле, она все время на какой-то чудесной границе иронии и сатиры“ Осуществленная два года спустя в том же театре имени Вахтангова постановка „Человеческой комедии“ по мотивам произведений О. Бальзака также подверглась суровой критике. Но и в этот раз подчеркивалось поразительное умение Шостаковича скупыми средствами театральной музыки воссоздать приметы времени и действия,— будь то искусно стилизованная атмосфера Парижа, резко очерченные характерные сцены или драматически напряженные кульминационные эпизоды. К сожалению, вместе со спектаклем, быстро сошедшим со сцены, оказалась надолго забытой и музыка Шостаковича, за исключением немногих номеров, вошедших в Третью балетную сюиту (1952). Последняя крупная работа Шостаковича в театре — музыка к „Королю Лиру“ Шекспира, поставленному Г.М. Козинцевым в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького весной 1941 года. В своей книге „Глубокий экран“ Г. Козинцев вспоминал много лет спустя: „ …Во время блокады театр возобновил постановку. На улицах рвались снаряды, зрителям и артистам часто приходилось уходить в бомбоубежище, и все же спектакли шли. Музыку Шостаковича играли лишь несколько инструментов, часть декораций сгорела… Театр сотрясался от разрывов… Сцена напоминала экран, повешенный в землянке на шомполах... Сочетание музыки Шостаковича и декораций Альтмана, казалось мне, перевоплощало шекспировские стихи в звук и цвет". В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Д. Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю. Композитор писал: „Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка... При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. "Северные цветы"