Instrumentalkonzerte

Отзывы

Д. Борк в stereoplay 8/01: "Шарон Исбин и оркестр им Оркестр Гюльбенкяна под управлением Мухая Танга играют с большой самоотдачей и энтузиазмом что здесь представлены две очень интересные пьесы, которые здесь представлены две очень интересные пьесы, которые находятся в большой композиторской Традиции

Рецензии

Вернон Хэндли и Филармонический оркестр Би-би-си в полной мере отражают пышный, но переливчатый звуковой мир Бакса... Gramophone

...очень рекомендую. Исполнение ***** Звук ***** BBC
Музыкальный журнал

Рецензии

К. Вильдхаген в FonoForum 7/99: "Этот диск, на котором представлены три премьерные записи, - прежде всего праздник для любителей оркестровой музыки с широким кругозором, которая воспроизведена здесь настолько адекватно, насколько это возможно благодаря образцовой технике записи"

Информация о продукте:

Времена года "со многими инструментами" и "а-ля Гвидо

В исполнительской практике XVIII века соответствующий инструментарий был определен гораздо менее точно, чем это кажется возможным сегодня. Правила партитур имели лишь относительное значение, то есть существовала явная возможность замены одного инструмента другим, добавления частей ad libitum или их удаления - в зависимости от обстоятельств, имеющихся инструментальных ресурсов или традиций и вкусовых предпочтений, сложившихся в том или ином месте. Кроме того, музыкальные издатели были заинтересованы в выпуске таких стандартных жанров, как трио-соната или скрипичный концерт со струнными и basso continuo, которые отвечали ожиданиям преимущественно любительской аудитории. Внимание издателей было явно сосредоточено на тех произведениях, которые могли быть коммерчески востребованы как в силу их партитурности, так и в силу их доступности. Поэтому в печатных изданиях XVIII века не было ничего необычного в том, чтобы представить гибкий инструментарий с целью охвата как можно большей аудитории.

Инструментальная нотация Антонио Вивальди, особенно для струнных, отличается необычной для того времени точностью. Основное внимание уделялось деталям выразительности, динамике, артикуляции и фразировке. В то же время эта же нотация предоставляет исполнителю возможность той или иной модификации или альтернативы, что, по общему признанию, не является противоречием: скорее, это говорит о чувствительности композитора к физическим и телесным качествам звука, о его стремлении сделать тембр структурным компонентом произведения. Оба аспекта отражают осознание того, что запись партитуры - это творческий процесс, допускающий определенные вариации в определенных пределах и способный тем самым открыть новые смысловые уровни.

Если Вивальди не предлагал таких вариантов, то его современники, безусловно, их предлагали. Известно, в частности, что Иоганн Георг Пизендель адаптировал многие концерты к практике, распространенной в дрезденском придворном оркестре. Особенностью этого саксонского оркестра была большая доля духовых инструментов, для которых Вивальди также написал несколько произведений (в том числе превосходный "Концерт для дрезденского оркестра" RV 577).

Независимо от источников, сегодня Le quattro stagioni в любом случае являются концертами для скрипки, струнных и basso continuo. Однако с исторической точки зрения можно представить себе и другое - что они исполнялись ансамблем, подобным знаменитой Дрезденской капелле, т.е. с большим количеством духовых инструментов. Поскольку композитор в предисловии к своей "Cinento dell armonia e dell inventione op. Vlll (Амстердам, 1225), посвятивший его богемскому графу Венцелю фон Морзину (который, как мы узнаем, был знаком с четырьмя концертами "очень давно"), особо отмечает "качество чрезвычайно виртуозного оркестра", нельзя исключать, что именно этот виртуозный оркестр из сердца Европы исполнял концерты - причем в инструментах, отличающихся от первопечатного издания и старых рукописей, хранящихся у кардинала Пьетро Оттобони.

С этой точки зрения содержание и выразительный диапазон "Времен года" буквально приглашают добавить к ним несколько духовых партий в соответствии с вивальдиевским "concerti con molti istrumenti": весной - два рекордера (гобои) и рожки, а также фагот, летом - два рекордера и фагот, осенью - два гобоя, два рожка и фагот. Для зимы Вивальди выбрал ключ фа минор, который он использовал еще только один раз для струнного концерта (RV 143). Этот ключ не слишком подходит для духовых инструментов, что позволяет в данном случае придерживаться оригинальной инструментовки. Погружение сольных секвенций в более пышную и разнообразную фактуру, обусловленное аспектом "molfi istrumenti", снижает бремя живописных представлений, ложащихся исключительно на солирующую скрипку и струнные, а палитра тембров передает ощущение еще более реалистичного исполнения - например, через пение птиц на флейтах или конкретизацию стилизованных композитором моделей: например, звучание пасторальной волынки в заключительной части "Весны" и фанфары рожка в финале "Осени".

О том, насколько удались "Времена года", можно судить, в частности, по многочисленным подражаниям, которые вызвал этот необычный концертный цикл. Одно из первых подражаний можно найти в "Армонических схемах к "Четырем временам года" op. lll Джованни Антонио Гвидо, о жизни и музыкальной деятельности которого имеются лишь скудные и, более того, неточные сведения. Вероятно, он был выходцем из Генуи. Прожив и проучившись некоторое время в Неаполе, он в 1702 году отправился в Париж, где до 1728 года на службе у герцога Орлеанского приобрел неплохую репутацию скрипача и композитора.

Во Франции, на родине иллюстративной и подражательной музыки, "Времена года" Антонио Вивальди имели немедленный и продолжительный успех. Поэтому не исключено, что версальское издание "Scherzi armonici" Гвидо появилось не ранее 1733 года, что подтверждает Кес Влаардингербрук. Несомненно, Вивальди оставил свой след в этом произведении: Композиция, посвященная Луи де Ноайлю, графу Айенскому, сопровождается программными стихами, а содержание и тематика во многом повторяют структуру вивальдиевского шедевра. Так, весной звучат стремительные потоки, поют птицы и танцуют пастухи; летом мы слышим кукушку и сильную бурю; сбор винограда, сон опьяненных и охота на оленя - тема осени; зимой объявляются северные льды, а ветры сражаются друг с другом.

Сочинения Гвидо представляют собой сюиты с разным количеством коротких частей (от пяти до тринадцати), состоящие из одно- или двухчастных танцев или рондо. В печатном издании представлены только партии для трех скрипок, виолончели, контрабаса (клавесина) или виолы, но в авертисменте есть и дополнительные инструментальные указания на флейты (гобой) и бас-альты (клавесин). Публикация говорит о многогранном сосуществовании итальянских и французских стилистических приемов, хотя колористические эффекты этих живописных переложений отнюдь не достигают того же уровня изобретательности, что и жестикуляционная, фантазийная музыка Вивальди. Как уже отмечалось, оба произведения посвящены примерно одним и тем же темам, и - в силу временной близости - в риторических кодах, повлиявших на их исполнение, также прослеживается явное сходство. Основное различие между двумя композиторами заключается в том, как они обращаются с мотериалом. В "Временах года" Вивальди с живостью пьесы и суггестивной силой фрески показаны "дионисийские" и "панические" ощущения человеческого существования в природе, не останавливаясь на особенно противоречивых, болезненных и пугающих аспектах. Именно эти аспекты присутствуют и во "Временах года" Гвидо, но здесь они приглушены, смягчены, имитированы - подобно тому, как придворный шут тривиализирует трудности бытия, превращая их в посмешище.

Чезаре Фертонани
Перевод: Экхард ван ден Хооген

И снова "Времена года"?

С тех пор как в 1940 году "Времена года" стали вновь представляться публике, этот цикл достиг самого большого и продолжительного успеха, который только можно себе представить. Дело дошло до того, что остальные восемь концертов Cimento dell' Armonio e dell lnventione превратились в настоящее шоу.

Если в XVIII веке было создано множество переложений и транскрипций для самых разных инструментов, то успех "Времен года" за последние шестьдесят лет совпал с развитием индустрии звукозаписи.
На сегодняшний день не существует действительно полного каталога всех сделанных записей, число которых может достигать нескольких сотен. Но о размерах дискографии можно судить по тому, что почти все великие скрипачи, лучшие молодые виртуозы и множество специализированных оркестров хотя бы раз принимали вызов этих произведений. Нет недостатка в солистах и ансамблях, которые за эти годы представили не одну интерпретацию концертов.

Помимо этих интерпретаций, которые мы можем назвать просто "традиционными" - независимо от того, исполнялись ли они на оригинальных инструментах или на современных, - существует множество версий для самых разных инструментов. Так, на протяжении многих лет мы слышали варианты "Времен года", например, с участием духовых или симфонических оркестров, с сольной партией в исполнении флейты, магнитофона, гитары или даже арфы.

Эти концерты вдохновляли многих композиторов "встречного слова" - не в последнюю очередь потому, что некоторые инструменталисты искали новый репертуар. В недавнем прошлом, кроме того, состоялся необычный и впечатляющий контакт между концертами "Prete rosso" и аргентинцем Астором Пьяццоллой, которого Вивальди вдохновил на создание "Estaciones Portenas" ("Времена года в Буэнос-Айресе").

в Японии "Времена года" делят первое место в хит-параде классической музыки с Девятой симфонией Бетховена. В церквях и дворцах Венеции каждый день проходят новые, качественно отличающиеся друг от друга представления. Более того, недавнее исследование показало, что первая часть "Весны" используется в телефонных очередях чаще, чем любое другое музыкальное произведение!

Все это должно было убедить нас не только не записывать десятые "Времена года", но и дать этим четырем произведениям референсный отдых. Но мы не смогли устоять перед Cimento, возможно, именно потому, что здесь такое богатство конкурирующих сопоставлений, как в научном плане, так и в плане интерпретации.

Несмотря на абсолютное уважение к нотному тексту и велениям исполнительской практики, нам захотелось попробовать в новой записи, можно ли адаптировать сохранившиеся версии скрипичных концертов, входящих в "Четыре линии года", к чрезвычайно сложному стилю вивальдиевского Concerto con molti istrumenti. Достигнутая таким образом "реконструкция" или "переписывание" явилась результатом сравнения всех доступных нам концертов, в которых Вивальди использовал большой сольный духовой инструмент, и представляет собой попытку как можно более добросовестно следовать оригинальной композиционной технике этих произведений.

В весеннем концерте солируют скрипки (гобои), рожки и фагот; летом мы решили расширить инструментарий за счет скрипок и фагота; осенью солируют гобои и рожки, а также фагот; зимой мы ограничились чисто струнным инструментарием - не в последнюю очередь из-за тона фа минор, который Вивальди никогда не использовал в своих концертах "con molti stromenti".

В этой записи мы постарались создать нотный текст, максимально приближенный к оригиналу, сравнив рукописные источники из Манчестера и Генуи с изданием, напечатанным в Амстердаме. Другим фундаментальным вкладом стало сравнение с современными изданиями Э. Селфридж-Филда, П. Эверетта и К. Хогвуда. Хогвуда.

кроме того, мы включили в издание редко звучащие "Скерци армоничи" с сопра "Четырех стаджиони дель Анно" генуэзского композитора Джованни Антонио Гвидо. Эти пьесы - явные подражания и идеальное свидетельство "французской манеры", на которую здесь перенесены вивальдиевские модели. Инструментарий этой сюиты, вероятно, не случайно схож с нашей вивальдиевской "реконструкцией": вновь в дополнение к струнным используются рекордеры (гобой) и фагот.

Федерико Гульельмо
Перевод Экхардта ван ден Хоогена

Отзывы

FonoForum 05/04: "Результат получился убедительным: в "Весне" гобой подменяет волынку, в "Лете" рекордеры в разных регистрах имитируют горлицу и золотого снегиря, фанфары "Осени" разумно звучат в исполнении охотничьих рожков; только "Зима", с ее морозным и нетипичным для ветра тоном фа минор, остается за одними струнными.однако L'Arte dell'Arco работает с партитурой, а не против нее, уточняя только то, что в ней есть, а в остальном культивируя стиль интерпретации, отличающийся естественной радостью игры и воспитанным вкусом. Бис - одноименный цикл Джованни Антонио Гвидо, написанный под влиянием Вивальди, - добавляет репертуарной ценности этой очень интересной записи"
klassik.com 09/04: "Исключительно восхитительный эксперимент, результатом которого можно любоваться на этом образцово отредактированном компакт-диске в потрясающе реалистичных звуковых картинах. Эти концерты редко ставились в более увлекательной, яркой, выразительной и поэтичной манере"

Информация о продукте:

Курт Вайль (1900-1950) начал свой творческий путь в начале 1920-х годов после музыкального детства и нескольких лет обучения в Берлине у композитора-пианиста Ферруччо Бузони. К 1926 г. он был уже состоявшимся молодым немецко-еврейским композитором, но уже решил посвятить себя музыкальному театру (в 1926 г. он женился на актрисе Лотте Ленья), и его работы с Бертольтом Брехтом вскоре сделали его известным во всей Европе. В марте 1933 г. он бежал от нового нацистского руководства и оставшиеся годы прожил в Америке. Скрипичный концерт Вайль написал в 1924 году; его оркестровка и гармонии напоминают о Второй венской школе и находятся где-то между Шенбергом и Стравинским. Вайль вводит юмористические и мрачные темы, часто смешивая их, как будто они неразличимы. Он использует формат "солист против оркестра", причем скрипка часто соревнуется с угловатыми ритмами оркестра с помощью взволнованной лирической линии; заметно и джазовое влияние. Скрипичный концерт уроженца Латвии Пе-териса Васкса (р. 1946) не может быть дальше от вязкого сочинения Вайля. Как и у многих композиторов, вышедших из Восточной Европы в 1980-е годы, таких как Арво Пярт и Генрик Гурецкий, в музыке Васкса очень сильна духовная тема, в частности, напряжение между противоположными мирами - добром и злом. Его Концерт для скрипки хрупок, прекрасен и потусторонен, лишь небольшой отрезок хаоса изображает борьбу со злом, которое вскоре будет уничтожено. Серебристый тон и безупречное интонирование Энтони Марвуда вновь демонстрируют себя на этом увлекательном диске.

Отзывы

"Точная, но щедрая на эмоции скрипка Энтони Марвуда - именно то, что нужно скрипичному концерту Курта Вайля... Марвуд, который также дирижирует, великолепно сочетается с Академией Святого Мартина в Полях" (The Times)

сочувственная игра Марвуда прекрасно улавливает задумчивость всего произведения: "ностальгия с оттенком трагизма", как выразился Кремер. И оркестровая игра, и звук Hyperion вряд ли могут быть лучше" (The Strad)

"Энтони Марвуд держит структурный руль крепче, чем Кангас или Андреассон, и играет с изысканным блеском и интимностью чувств; он также обеспечивает исключительно внимательный и вовлекающий вклад своих академических сил" (Gramophone)

"Оба произведения прекрасно сыграны Энтони Марвудом, который также является режиссером; Вайль удивительно прилизан, особенно в вальсе-ноктюрне, который составляет его ядро. Размышления Васкса - дело наживное, хотя поклонники Третьей симфонии Горецкого и музыки Арво Пярта найдут их увлекательными" (The Guardian)

Мечтательная фортепианная лаунж-музыка, чтобы отпустить себя и почувствовать себя хорошо

Millhope - это домашний проект Томаса Мюльхоффа, музыканта и продюсера со страстью к захватывающим, многослойным звуковым ландшафтам, которые остаются надолго после того, как музыка затихает. мюльхофф родился в 1984 году, во время учебы оттачивал свое мастерство игры на гитаре, в джазе и поп-музыке, а с годами сделал себе имя в таких группах и проектах, как дуэт Tom and Jenny. Он продюсировал таких артистов, как Сюзанна Добрускин, и основал кельнский лейбл Hey!blau Records
. Помимо музыки, он также посвятил себя дизайну продуктов и создал уникальные предметы, сочетающие в себе функциональность и любовь к звуку. С Millhope Мюльхофф погружается в мир мечтательных, многослойных звуков. Его дебютный альбом *Truth and Dare* отправляет слушателя в гипнотическое путешествие, колеблющееся между чиллвейвом, эмбиент-роком и даунбитом. Обволакивающие синтезаторы и призрачные гитары встречаются с драйвовыми барабанами и глубоким басом, а искаженные полевые записи создают таинственную и
записи создают таинственную и многослойную атмосферу. Сочетая музыку с визуальными элементами, *Truth and Dare* становится не просто альбомом - он превращается в целостный сенсорный опыт, излучающий надежду и красоту и одновременно успокаивающий и заставляющий задуматься. Millhope - это не просто звук, а искусство, которое чувствуется так же сильно, как и слышится.

Millhope - это домашний проект Томаса Мюльхоффа, музыканта и продюсера со страстью к захватывающим, многослойным звуковым ландшафтам, которые остаются надолго после того, как музыка затихает. мюльхофф родился в 1984 году, во время учебы оттачивал свое мастерство игры на гитаре, в джазе и поп-музыке, а с годами сделал себе имя в таких группах и проектах, как дуэт Tom and Jenny. Он продюсировал таких артистов, как Сюзанна Добрускин, и основал кельнский лейбл Hey!blau Records
. Помимо музыки, он также посвятил себя дизайну продуктов и создал уникальные предметы, сочетающие в себе функциональность и любовь к звуку. С Millhope Мюльхофф погружается в мир мечтательных, многослойных звуков. Его дебютный альбом *Truth and Dare* отправляет слушателя в гипнотическое путешествие, колеблющееся между чиллвейвом, эмбиент-роком и даунбитом. Обволакивающие синтезаторы и призрачные гитары встречаются с драйвовыми барабанами и глубоким басом, а искаженные полевые записи создают таинственную и
записи создают таинственную и многослойную атмосферу. Сочетая музыку с визуальными элементами, *Truth and Dare* становится не просто альбомом - он превращается в целостный сенсорный опыт, излучающий надежду и красоту и одновременно успокаивающий и заставляющий задуматься. Millhope - это не просто звук, а искусство, которое чувствуется так же сильно, как и слышится.