Камерная и инструментальная музыка

Заключительный том нашей исторической серии, посвященной искусству великого русского музыканта. На этом диске - пьесы Шуберта, Шумана, Мендельсона, Дебюсси в исполнении Рахманинова. "Как пианист Рахманинов представляет совершенно выдающееся явление, обладая огромным темпераментом и могучим тоном, не имеющим по силе звучания себе равного у других современных ему пианистов, он способен был увлечь любую аудиторию. Его исполнение технически безупречное, ясное и четкое, отличалось простотой и искренностью, причем над всем исполнением властвовал стальной ритм. Сила его содержательного, насыщенного и сочного звука благодаря его яркому темпераменту производила незабываемое впечатление". А.Б. Хессин

Александр Бондурянский /фортепиано/ окончил Кишиневскую консерваторию, затем аспирантуру Московской консерватории в классе Д.Башкирова.В 1968 г. в камерном классе проф. Т.Гайдамович участвовал в создании первого состава Московского трио. Лауреат нескольких национальных конкурсов, кандидат искусствоведения. Профессор Московской консерватории. Владимир Иванов /скрипка/ окончил Московскую консерваторию. Получил Первую премию на конкурсе И.С.Баха в Лейпциге в 1972 г. и золотую медаль на конкурсе в Болгарии. Профессор Московской консерватории. Начал играть в "Московском Трио" в 1976 г. Михаил Уткин /виолончель/ окончил Московскую консерваторию (педагоги - С.Кальянов и М.Ростропович). Победитель конкурса "Концертино-Прага", лауреат Международного конкурса в Льеже. Играет в "Московском Трио" с 1974 г. Инструменты: скрипка - Санто Серафин, Венеция, 1749 г. виолончель - Джузеппе Гварнери, Кремона, 1706 г.

"Московское Трио" сложилось в 1968 году в классе профессора Московской консерватории Татьяны Алексеевны Гайдамович. В нынешнем составе Трио существует с 1976 г.; это один из самых выдающихся музыкальных ансамблей России. Трио награждено премиями многих международных конкурсов - в Мюнхене (1969, II премия), Белграде (I премия и все специальные призы), Будапеште (1975, I премия). В 1976 г. трио удостоено Золотой Медали Мориса Равеля на Майском музыкальном фестивале в Бордо, во Франции. В 1994 г. все три участника "Московского Трио" были удостоены звания Народных артистов России. Московское трио" принадлежит к элите камерных ансамблей". - "Саарбрюкер Цайтунг", Германия. "Московское трио превосходно. Гармоническая целостность их исполнения просто фантастична". - "Айриш Пресс", Ирландия. "Звучание, нюансировка, стиль могут быть определены одним словом - экстра-класс!" - "Ревю Мюзикаль", Франция.

Юрий Слесарев - профессор Московской консерватории, активно концертирует в России и за рубежом. Помимо сольных концертов много играет в камерных ансамблях, сделал немало записей на грампластинки, радио и телевидение. Он был первым исполнителем многих сочинений современной музыки. Андрей Демин окончил Московскую консерваторию в классе профессора Н.Шаховской. Лауреат нескольких крупных конкурсов, таких как Всесоюзный конкурс виолончелистов и конкурс им. Чайковского. Много гастролирует в России и за рубежом, выступая в лучших концертных залах мира, выпустил несколько компакт-дисков с немецкой фирмой Hohner.

Резкий, словно выстрел, аккорд фортепиано, с которого начинается Вторая скрипичная соната Альфреда Шнитке, взрывает не только тишину, но само понятие стиля, выверенное столетиями. Начинается эпоха полистилистики в творчестве Шнитке, да и во всей советской музыке в целом. Композитор даёт подзаголовок своему сочинению: "quasi una Sonata", перекликающийся с оригинальным названием гениальной бетховенской "Лунной сонаты" — "Sonata quasi una Fantasia". И если Бетховен в своём произведении вступает в пределы романтической музыки, будучи не в состоянии оставаться в рамках классической сонаты, то Шнитке напротив, уже тяготится формой сонаты как таковой. Противоречия и контрасты настолько сильны, что именно ошеломляющая свобода высказывания является основой для создания нового. Мир гармонии и дисгармонии, оглушительно шумные звучания и тишина в её первозданном виде, жёсткие ритмичные эпизоды и темповая анархия — вот основные "строительные" элементы этой удивительной, ни на что не похожей сонаты. Но есть ещё один важный план — взаимоотношения личности и общества, одинокий голос человека и мощный гул толпы, смятение, растерянность, ужас, смирение индивидуума перед лицом вечных и неразрешимых проблем человечества. Аллюзии музыки прошлого, — Бетховена, Брамса, Листа, излюбленный композитором мотив—монограмма B–A–C–H (дань огромного уважения к творчеству великого Баха, основе основ музыкального мироздания для Шнитке), — скрепляют произведение словно цементом, собирая в хаосе противоречий единую цепь позитивных событий, дающих надежду на рождение новой формы, нового стиля, в котором соната и quasi sonata смогут когда-нибудь сосуществовать. Вторая соната Альфреда Шнитке, несмотря на значительные трудности, с которыми сталкиваются и исполнители, и слушатели, стала одной из самых репертуарных в ряду скрипичных сонат двадцатого века. Не произнося ни единого слова, композитор говорит в своём необычайно сложном по музыкальному воплощению и языку сочинении об очень многом. Устоявшиеся идеалы рушатся в тревогах современного мира, существовавший покой уже недостижим, необходимы иные, порой мучительные попытки создания новой гармонии и нового равновесия. Поздравительное рондо сочинено в 1973 году по случаю 50–летия Ростислава Дубинского, первого скрипача знаменитого квартета имени Бородина. Написанная в стиле венского классицизма, пьеса поражает своей принадлежностью к другой эпохе. Не Моцарт ли это? Не забытый ли нами финал из какой-нибудь скрипичной сонаты Шуберта? Годом раньше Шнитке уже пробовал себя в музыкальном "переодевании", его "Сюита в старинном стиле" для скрипки и фортепиано (чембало) также обескураживает слушателя удивительно свежим взглядом на классику. Конечно же, композитор играет в "старину", создавая превосходную стилизацию, с видимым удовольствием перевоплощаясь в мастера конца 18–го — начала 19–го века. Но это ещё и прекрасное любовное послание ушедшей эпохе, признание того, что красота и гармония уже никогда не вернутся в том первозданном и чистом виде, в котором их создавали великие творцы прошлого. Кажется, что для композиторской техники Шнитке нет пределов. Лёгкость, с которой он пускается в путешествие по классическим модуляциям (некоторые, всё же, звучат слишком неожиданно для искушённого слушателя, выдавая истинное происхождение сочинения), прозрачная фактура произведения, отточенные, филигранно отделанные пассажи скрипичной и фортепианной партий, изящная игра динамическими оттенками доставляют удовольствие и слушателям, и исполнителям. Небольшая пьеса "на случай", своего рода музыкальный подарок другу таит в себе целый ряд стилевых и смысловых "подробностей", обогащая наш звуковой мир, расширяя границы представлений о современном искусстве. Квинтет для фортепиано и струнного квартета принадлежит к самым значительным произведениям Альфреда Шнитке. Посвящённый памяти матери композитора, скончавшейся в 1972 году, он сочинялся с перерывами почти четыре года — долго и трудно. "Я пытался выстроить что-то стройное, где всё было бы тщательно уравновешено и соразмерено. У меня ничего не получалось. Наконец я отложил все варианты и начал сочинять. Я как бы учился ходить от ноты к ноте. Мне приходилось идти почти наощупь… Произведение получилось довольно ровное по динамике и по темпам. Это преимущественно тихая и медленная музыка. Пять частей цикла идут без перерыва и почти не контрастируют друг другу по материалу" — говорил впоследствии сам композитор о работе над сочинением. Открывающая квинтет первая тема становится и основным мотивом всего произведения. Она подобна "зародышу", из которого развивается пятичастная композиция — может "сжиматься" до невероятно "тесных" — четвертьтоновых интервалов — у струнных инструментов или заполнять собою всё звуковое пространство фортепианными кластерами. Вторая часть — печальный вальс, в основе которого лежит уже знакомый нам и чрезвычайно важный для Шнитке мотив B–A–C–H. Скорбный и тихий в своём первом проведении, вальс стремительно развивается и достигает исполинских звучаний. Третья и четвёртая части идут без перерыва. Грань между ними не заметна. Чувства вырываются наружу, невыносимость утраты проявляется здесь с пронзительной силой. В финале неожиданно настаёт просветление. Чистая, мажорная, пасторальная, словно сельский наигрыш, тема фортепиано бесконечно повторяется, оставаясь неизменной, в то время как у струнных инструментов звучат все основные музыкальные темы квинтета. Возникает эффект почти кинематографический, зримый. Музыка финала прекрасна и гармонична. Кошмары и бредовые видения отходят — они уже не так страшны. Смерть невозможно победить, но замирающая, уходящая в вечность главная тема финала позволяет нам примириться с её неизбежностью. "Северные цветы"

„Воспоминание о Флоренции“ „Я начал секстет третьего дня и пишу с невероятной натугой; меня затрудняет не недостаток мысли, а новость формы…Я ведь хочу не то, что музыку какую-нибудь сочинить и потом на шесть инструментов аранжировать, а именно секстет. Нужно шесть самостоятельных и при том однородных голосов. Это невероятно трудно“ — писал Пётр Ильич Чайковский брату Модесту. Композитор блестяще разрешил поставленную перед собой задачу, добившись почти оркестровой полнокровности и разнообразия. В Секстете соединились трагизм и беспокойство последнего периода творчества Чайковского и стремление к стихии народной, прежде всего — итальянской музыки. Полна драматизма первая часть (Allegro con spirito), мелодика которой ведёт своё происхождение от страстных итальянских инструментальных наигрышей; упоительная серенада второй части (Adagio cantabile) лишь изредка прерывается вторжениями мрачных образов заупокойной литургии; поэтическая грусть и единство ритма третьей части (Allegretto moderato) сродни знаменитому бетховенскому Allegretto из Седьмой симфонии, а финал (Allegro vivace) соединяет в себе упругий ритм тарантеллы, грузную маршеобразность и неистовую народную пляску. Секстет „Воспоминание о Флоренции“ для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей был задуман Чайковским в памятные для русской музыки флорентийские зиму и весну 1890 года. Создававшийся одновременно с „Пиковой дамой“, он стал одним из самых вдохновенных и совершенных творений великого мастера. „Просветлённая ночь“ — первое зрелое произведение Арнольда Шёнберга, композитора, дирижёра, теоретика и педагога, внёсшего исторический вклад в развитие музыки двадцатого века, главы новой венской школы, создателя и идеолога додекафонной техники сочинения. Секстет, написанный в 1899 году по поэме Рихарда Демеля „Женщина и мир“, с точки зрения музыкального языка и литературной программы, во многом принадлежит девятнадцатому веку. Более того, „Просветлённая ночь“ глубже связана с традициями романтизма, чем написанные приблизительно в то же время симфонические произведения Рихарда Штрауса или даже ранее созданные симфонии Антона Брукнера. В „Просветлённой ночи“ угадывается сильное влияние философии Вагнера, а музыкальные темы сочинения и их полифоническое изложение перекликаются со стилем Иоганнеса Брамса. В литературном первоисточнике Секстета содержатся типичные сюжеты романтической эпохи: женщина и мужчина, лунная ночь, восторг перед красотой природы. Композитор детально следовал содержанию текста, обуславливая им все отступления от общей схемы сонатного аллегро. Рихард Демель писал Шёнбергу, что, слушая „Просветленную ночь“ в концерте, он пытался следить за мотивами своего текста, но вскоре забыл об этом, будучи очарован музыкой. В 1917 году Шёнберг переложил Секстет для струнного оркестра, а в 1943 создал новую редакцию сочинения, которая и представлена на диске. „Северные цветы“ „ДИВЕРТИСМЕНТ“ Среди очень большого числа появившихся камерных оркестров имеется сравнительно немного высококлассных, пользующихся устойчивой репутацией. Есть они и в Санкт–Петербурге. Новому ансамблю стать с ними в ряд необычайно трудно. Но артистическому содружеству, именуемому „Дивертисмент“, это удалось. Коллектив был создан в 1990 году скрипачкой Еленой Комаровой и первоначально состоял, главным образом, из студентов и выпускников ее консерваторского класса С сезона 1998–99 ансамбль возглавляет скрипач и дирижер Илья Иофф, пользующийся репутацией превосходного солиста, ансамблиста и педагога. Лауреат престижных международных конкурсов в Германии и Италии, он известен публике Санкт–Петербурга, а также других городов, отечественных и зарубежных, по своим выступлениям в качестве солиста–скрипача в симфонических вечерах под управлением таких дирижеров, как Юрий Темирканов, Марис Янсонс, Саулюс Сондецкис, по совместному музицированию с пианисткой Мартой Аргерих, скрипачом Сергеем Стадлером, виолончелистом Александром Рудиным. После прихода в „Дивертисмент“ нового художественного руководителя состав ансамбля изменился за счет привлечения в него нескольких даровитых, перспективных музыкантов. Пожалуй, это нынче, если иметь в виду средний возраст участников - самый молодой из наших коллективов подобного типа. Среди артистов ансамбля — отличная, широко известная по самостоятельной концертной деятельности, скрипачка Лидия Коваленко, специалист в области творчества старинных мастеров пианист Михаил Блехер, блестящий контрабасист Григорий Воскобойник, кстати, с равной свободой интерпретирующий и академическую музыку, и джаз. Одаренность и отличная школа, помноженные на энтузиазм, юношеский напор и творческую дисциплину играющих (в воспитании этого качества немаловажна заслуга директора ансамбля, известного музыканта и менеджера Михаила Крайца), воодушевляют публику. На концертах „Дивертисмента“ зал, как правило, переполнен, и в нем царит атмосфера приподнятости, превращающая эти концерты в праздничные события. Что касается репертуара, то маэстро Иофф не намерен его ограничивать какими бы то ни было историческими, стилевыми, жанровыми рамками. В короткий срок подготовленные и великолепно исполненные под его руководством монографические программы, посвященные Баху, Вивальди, Мендельсону, Шнитке, как бы декларируют открытость ансамбля самой разной — и серьезной, и облегченной — но только хорошей музыке. Заслуженный деятель искусств России, профессор Михаил Бялик

История создания Фортепианого квинтета Иоганнеса Брамса необычайно интересна и вместе с тем запутана. Первоначально Брамсом был сочинён Струнный квинтет (с двумя виолончелями), который не имел успеха и был раскритикован выдающимся скрипачом и другом композитора Йозефом Иоахимом. Вторая редакция сочинения — Соната для двух фортепиано — была исполнена автором и польским пианистом и композитором Карлом Таузигом в Вене, в 1964 году и произвела достаточно сильное впечатление на слушателей. Однако по совету Клары Шуман, которой больше нравился первоначальный вариант, Брамс вновь переделывает произведение, но уже в Фортепианный квинтет, закончив партитуру осенью 1864 года. В результате всех произошедших изменений, Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано стал одним из самых популярных творений великого композитора, неизменно вызывая восторг любителей музыки своим виртуозным блеском, звуковой роскошью и такой знакомой „брамсовской“ задушевностью. Первая часть квинтета развёрнута во времени и отличается строгостью и сосредоточенностью. Её основные темы контрастируют между собой, появляясь в неожиданных, порой острых сочетаниях. Вторая, медленная часть, полная нежности и покоя, неторопливо покачивается, словно колыбельная. Жанрово она близка немецкой песне, выдающимся образцам вокального творчества Шуберта, да и самого Брамса. Мощное и стремительное Скерцо опирается уже на классические, прежде всего, бетховенские традиции. Цельность формы в сочетании с вулканической энергией и мелодическим блеском позволяет считать эту часть одной из вершин в творчестве композитора. Финал открывается интонациями полными печали и тревоги, но постепенно переходит к классическому Рондо, в котором танцевальность, свойственная многим финалам Брамса, развивается стремительно и разнообразно, свободно следуя гениальной композиторской мысли. Исполнение в Москве 23 ноября 1940 года Фортепианного квинтета Дмитрия Шостаковича (Квартет имени Бетховена и автор) стало одним из самых значительных триумфов в жизни композитора. Музыкантов вызывали на сцену бессчётное количество раз, аплодисментам не было конца. После концерта Шостакович долго не мог успокоиться, несколько часов в одиночестве гуляя по Москве. Квинтет был принят восторженно. Коллеги, друзья, критики, — все единодушно подчёркивали достоинства и красоты нового сочинения. Более того — в 1941 году за Фортепианный квинтет композитору была присуждена Сталинская премия: золотая медаль с изображением „вождя народов“ и сто тысяч рублей — колоссальная сумма по тем временам. Власть давала тем самым понять опальному Шостаковичу, что он „прощён“. Композитор обратился в своём произведении к баховской полифонии (таковы две первые части — Прелюдия и Фуга), но многие элементы мелодического и гармонического языка роднят квинтет с русской музыкальной классикой. Одновременно с квинтетом Шостакович закончил оркестровку „Бориса Годунова“. Мелодизм и особый образный мир оперы Мусоргского оказали значительное влияние на это камерное сочинение. Как и в других произведениях конца тридцатых годов, основные черты зрелого стиля Шостаковича проявляются здесь с особой яркостью: квинтет поражает мастерством построения формы, в том числе полифонической, выверенными кульминациями, совершенством ансамбля и мелодической щедростью. На протяжении шести десятилетий Фортепианный квинтет остаётся не только одним из лучших сочинений Дмитрия Шостаковича, но и важнейшим произведением данного жанра во всей музыкальной литературе двадцатого века. "Северные цветы"

Гайдн сочинил свой знаменитый квартет „Всадник“ (“Reiterquartett”) в 1793 году. К этому времени композитор уже посетил Лондон, где с триумфом исполнялись его сочинения, его учеником стал юный Бетховен, капелла князя Эстерхази была распущена, и композитор переехал в Вену, сохраняя за собой звание капельмейстера, приличный оклад и пенсию. Наступил период выдающихся музыкальных свершений, творческой свободы и — такой выстраданной — прижизненной славы. К 90–м годам XVIII века великая музыкальная „революция“ Гайдна была практически завершена. Композитор привёл квартетный жанр (как и симфонию, как и фортепианную сонату) к классическому совершенству. Благодаря глубине и яркости художественного содержания квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта и стали играть существенную роль в общественно– концертной жизни. „Всадник“ — один из более чем восьмидесяти квартетов великого австрийца, но именно в этом сочинении можно разглядеть многие зрелые композиторские черты мастера. Простота народно–танцевальных и народно-песенных мелодий сочетается здесь с замечательным мастерством контрапунктических сплетений голосов и совершенством формы. Градации настроений поражают: от задора и искрящегося веселья до светлой, безмятежной лирики, а порой и скорбных, трагических интонаций. Радость, оптимизм, неистощимый запас положительной энергии наполняют квартет, доставляя удовольствие и слушателям, и исполнителям. Сергей Сергеевич Прокофьев написал Квартет си минор по заказу библиотеки Конгресса в Вашингтоне для пополнения отдела оригинальных рукописей. Вот что говорит композитор об этом в своей „Автобиографии“: „Прежде чем приступить к работе, я изучал квартеты Бетховена, делая это чаще всего в вагоне, по дороге с одного концерта на другой. Изучение дало возможность освоить и полюбить его замечательную квартетную технику. Вероятно, отсюда же некоторая „классичность“ языка первой части моего квартета. В нем, однако, есть две особенности: финалом является медленная часть и тональностью выбран си минор, в котором квартеты обыкновенно не пишутся. Я закончил квартет медленной частью, потому что материал для неё вышел самым значительным в опусе“. В 1930 году Прокофьев жил в Париже, но уже состоялись несколько его триумфальных выступлений в Советском Союзе и постепенно вызревало решение о возвращении на Родину. Квартет, написанный ещё за границей, своим мелодизмом и вдохновенной лирикой удивительным образом предвосхищает сочинения середины тридцатых годов, которые создавались уже в Москве. Первая часть, полная типично „прокофьевской“ энергетики, действительно выдержана в ярко классическом духе. Об этом говорит характер тематизма и его разработка. Вторая часть, в основном быстрая и стремительная, является в квартете выразителем виртуозного начала. Медленный финал, стоящий в ряду лучших произведений композитора, сродни самым вдохновенным и пленительным эпизодам балетов „Золушка“ и „Ромео и Джульетта“ или музыки к „Евгению Онегину“. Восьмой квартет, одно из самых значительных и популярных своих сочинений, Дмитрий Дмитриевич Шостакович закончил летом 1960 года в Саксонии, близ Дрездена. Композитор тогда работал над музыкой к кинофильму „Пять дней — пять ночей“. Это была совместная работа студий СССР и ГДР. Картина посвящена спасению сокровищ Дрезденской картинной галереи в годы второй мировой войны. В 1960-м Дрезден ещё не до конца оправился от последствий чудовищных англо-американских бомбардировок 1945 года, а страшная обстановка немецких лагерей смерти и вовсе осталась в неприкосновенности. Видимо, находясь под сильным впечатлением от увиденного, Шостакович, отложив музыку к кинофильму, в течение трёх дней сочинил квартет. Композитор посвятил Восьмой квартет „памяти жертв войны и фашизма“. Но есть ещё одно посвящение, не вошедшее в советские учебники истории музыки и официальные биографии Шостаковича. Дочка Дмитрия Дмитриевича, Галина, рассказывает, что отец, закончив квартет, сказал: „Я посвятил его самому себе“. Композитор писал историю своей жизни, которая - прежде всего - была историей его творчества. Вот почему он включил в квартет элементы своих старых сочинений: Первой симфонии, „Леди Макбет Мценского уезда“, финала Второго трио, Первого виолончельного концерта и многих других. И, главное — вновь свой музыкальный символ D-S-C-H (имя Dmitri SCHostakovitch в немецком написании). Но если в Десятой симфонии или в Скрипичном концерте эта монограмма появляется лишь эпизодически, то в квартете повторяется 87 (!) раз, скрепляя, цементируя всё сочинение от начала до конца. В одном из своих писем Дмитрий Шостакович писал, что никогда ему не приходилось плакать так много, как во время сочинения Восьмого квартета. Глубокое, трагическое и, вместе с тем, прекрасное произведение стало настоящей исповедью, дневником величайшего мастера ХХ века. "Северные цветы"

Квартет № 1, си бемоль минор, op. 4 (1890) Посвящение квартета П.И. Чайковскому во многом определяет его музыкальную направленность. Пожалуй, ни одно другое создание Танеева столь убедительно не подтверждает, насколько Танеев — при всем своем своеобразии — прямой наследник и продолжатель Чайковского. Первой части предшествует интродукция, вполне завершенная по форме и настроению. Ее патетическое звучание сменяется изящной главной темой, в своем дальнейшем развитии сплетающейся с темой вступления. Чувство неутолимого страдания слышится во второй части, Largo. Это — почти надгробное слово с целым спектром психологических настроений, от задушевного раздумья до напряженной страстности. Третья часть Presto — ослепительный вихрь красок, жемчужина редкого свойства. Проносится вереница видений, причудливых образов, пленяющих тончайшими контрастами; полет этих образов прерывается активно вторгающимися символами; один из них напоминает о главной теме увертюры–фантазии Чайковского „Ромео и Джульетта“. Четвертая часть (Intermezzo) возвращает нас в круг переживаний второй части, но они уже не столь интенсивны. Неторопливо льется поэтическая песнь, проникнутая меланхолией, трогательной чистотой чувств. После печально замирающих звуков Intermezzo головокружительный финал (Vivace e giocoso) воспринимается как выход из сферы патетико–элегических и лирических настроений. Финал от начала и до конца близок моцартовским и еще более — рондообразным „венгерским“ финалам Гайдна. Это своего рода perpetuum mobile, испытание квартетного ансамбля на прочность, поскольку все зиждется на непрерывности ритмической пульсации. Квартет № 4, ля минор, op. 11 (1900) По эмоциональной интенсивности Четвертый квартет едва ли не превосходит все аналогичные ансамбли Танеева. До такого масштаба драматической концепции его искусство еще не поднималось. Однако, как и всегда, композиторская воля ведет его к утверждению общего замысла, к точным расчетам и строжайшей пропорции формы. В этом сочинении окончательно закрепляются стилевые нормы и закономерности, составляющие основу инструментального письма Танеева. Монотематизм как конструктивный принцип получает в квартете свое яркое выражение. С большим искусством Танеев воспользовался начальными тремя тактами интродукции для возведения не только первой части (Adagio), но и сочинения в целом. Вторая часть (Allegro vivace) отмечена живостью движения, причудливой сменой тембров, грациозной танцевальностью. Adagio третьей части — это восторженное воспевание природы. Музыка воплощает собой ничем не нарушаемую красоту ночного безмолвия, но она вместила в себя и человеческие чувства: томление, страсть, мольбу, страдание и нежность. Главная тема финала (Presto) — опять грациозный танец, но в нем легко опознаются интонации интродукции. Смычковый ансамбль звучит, подчас, как маленький оркестр, не утрачивая при этом подлинного квартетного стиля. Основные образы всех частей сочинения проносятся с удивительной стремительностью. Заключительные такты финала захватывают напором могучей энергии. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 5, ля мажор, op. 13 (1903) Сам автор называл свой Пятый квартет „детским“ или „Quartettino“, подчеркивая тем самым „преходящее“ его значение. В письме к Модесту Чайковскому он сообщал: „Написал небольшой и сравнительно легкий Пятый квартет в стиле несколько архаичном“. Сочинение отмечено непринужденной легкостью, непритязательностью и прозрачностью письма. Разработочный элемент в квартете сжат, почти свободен от фактурной усложненности, в высокой степени присущей большинству квартетных партитур композитора. Классически стройный, пластичный по выполнению, он полон свежести и непосредственности. Необычна для Танеева главная партия первой части (Allegro con spirito) — волнообразная, затейливая, прихотливая по мелодическому рисунку. Побочная партия, наоборот, простодушна, в ней есть нечто кукольное. Неторопливо развертывается лирическое повествование в Adagio, в которое автор вложил столько сердечного покоя. Следующие две части стремительны и легки. Остроумна имитация волыночного наигрыша в середине третьей части (Allegro molto). Основная тема финала (Presto) — видоизмененная главная тема первой части. В финале приведены к контрапунктическому единству все темы предыдущих частей, но уже в преображенном виде. Квартет № 7, ми бемоль мажор (1880) Издательство условно обозначило номер квартета, поскольку Танеевым опубликовано с указанием номеров лишь шесть квартетов. Квартет ми бемоль мажор является первым в ряду трех неизданных им при жизни. Из Франции, где он в то время жил, Танеев писал Чайковскому: „Я кончаю свой струнный квартет. Чтобы написать его, в том виде, в каком он теперь находится, я написал 240 страниц, — целую книгу небольшого формата. Уверяю Вас, что все время, пока я его писал, я… обращал внимание, чтобы то, что я пишу, было красиво, понятно, благозвучно. В видах этого я переделывал темы до тех пор, пока они начинали мне нравиться“. В квартете отчетливо отразился своеобразный творческий облик композитора, явственно выступили следы влияния учителя — Чайковского и общего их кумира — Моцарта. Классической ясностью и стройностью отмечена первая часть сочинения. Лирической вершиной всего цикла является распевная, эмоционально насыщенная вторая часть с ее сложным полифоническим плетением голосов. Ярким контрастом выступает стремительное скерцо в ритме тарантеллы, обрамленное медленным патетическим вступлением и заключением. Квартет завершается в классических традициях быстрым живым финалом. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 3, ре минор, op. 7 (1896) Третий квартет, посвященный С.В. Рахманинову, в первоначальной редакции 1886 года состоял из трех частей (Allegro moderato, Allegro vivace и Тема с вариациями). При переделке первая часть стала именоваться Allegro, вторая была опущена, а в конце Темы с вариациями Танеев сочинил новую вариацию. Простота и прозрачность фактуры, небольшая, в сравнении с другими квартетами Танеева, длительность обеспечили этому сочинению большую популярность. Квартету присуща почти классическая стройность и уравновешенность, давшая критиком повод в очередной раз обвинить автора в слишком большой технической изощренности. Тема с вариациями — центральный момент всего произведения. Главная тема галантна, грациозна, пасторальна и выдержана в характере сицилианы. Седьмая вариация, отсутствующая в первоначальной редакции, выделяется широтой распева. Очаровательна своей органичной звучностью вторая вариация, вся проходящая в очень тихом нюансе, а мазурка шестой вариации впечатляет несколько тяжеловесной и бравурной пышностью танца. Заключительная фраза квартета, воспроизводящая окончание первой части, - конструктивный прием, к которому Танеев неоднократно прибегал в поздних камерных ансамблях. Квартет № 8, до мажор (1883) Первоначальные эскизы квартета относятся еще к октябрю 1880 года. Первые две части написаны в 1882 году, а третья и четвертая — в 1883. Издательство условно обозначило его номером восьмым, поскольку Танеевым опубликовано с указанием номеров лишь шесть квартетов. Данное произведение является вторым в ряду неизданных при жизни композитора трех ранних струнных квартетов. „По моему мнению, которое, впрочем, может оказаться ошибочным, - писал Танеев Чайковскому, — этот квартет гораздо лучше первого как по форме и инструментовке, так и потому, что слушатели, как мне кажется, будут испытывать меньшую тоску, чем та, которую испытывают, слушая первый квартет“. Критика отмечала в музыке квартета влияние Моцарта, чье творчество пользовалось особой любовью самого Танеева и его учителя П.И. Чайковского. „Моцартианство“ молодого автора наиболее ярко проявилось в мужественной и динамичной первой части, в изящном менуэте и стремительно-веселом финале. В медленной второй части слышны отголоски элегических вдохновений Чайковского. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 6, си бемоль мажор, op. 19, (1905) Шестой квартет превосходит своих предшественников безупречностью конструкции, органической спаянностью всех ее элементов. Но и в эмоциональном плане он строже, сдержаннее других. Краски в нем не столь щедры и изобильны. Форма квартета идеально стройна, особенно в первой части — Allegro giusto. Ее целостность раскрывается в процессе разработки главной темы, которая представляет собой ведущий образ сочинения. Из обращения главной темы рождается распевная побочная партия. Из нее же, в свою очередь, возникают основные образы Adagio serioso и Жиги. Конструктивное начало монотематического замысла подчеркнуто в заключительных тактах финала звучанием главной темы в главной тональности. Вторая часть (Adagio serioso) — возвышенная, поднимающаяся до патетики, с явными признаками балладности. Третья часть (Molto vivace) — Жига, замещающая традиционное скерцо. В стремительном легком движении слышатся отзвуки русской танцевальности. Искусно применен излюбленный Танеевым прием кристаллизации главной темы первой части. Несколько пестрый по тематическому составу финал (Allegro moderato) основан на частой смене движения и чередования нарастающих „приливов “ и „отливов “. Все развитие покоится на разнородных, не сочетаемых образах, которые все время соединяются с главной темой. В последнем разделе все приводится к обобщающему единству. Квартет №9, ля мажор , (1883) Первоначальные наброски квартета относятся к 1881 году. После почти двухгодичного перерыва Танеев в течение месяца полностью завершил произведение. На рукописи сохранились пометки Чайковского, просмотревшего квартет по просьбе автора. Издательство условно обозначило его номер, поскольку Танеевым опубликовано с указанием номеров лишь шесть квартетов. Данное сочинение является третьим в ряду трех неизданных ранних квартетов. Музыка первых двух частей неотразимо привлекает душевной теплотой и мелодическим очарованием, напоминающими лирические страницы Чайковского. Скерцо и финал завершают квартет в характере веселых русских плясок. П.И. Чайковский одобрил опыт своего ученика. По поводу первой части квартета он написал: „Вся эта часть очень изящна “, по поводу второй заметил: „Должно быть, хорошо звучать будет “. Особенную похвалу вызвало Скерцо: „Необыкновенно удачная и прелестная вещь “. При жизни Танеева квартет публично не исполнялся и лишь однажды прозвучал в домашней обстановке. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“

Квартет № 2, до мажор, op. 5 (1895) Во втором квартете Танеев предстает во всей зрелости своего дарования. Сочинение поражает стихийностью интонаций, интенсивностью драматургии, необычайной симфоничностью. Конфликтно – динамическое сопряжение образов делает его одним из высших достижений камерно-инструментального творчества Танеева. Главная тема первой части (Allegro) сурова и величава. В ее горделивом облике заключена внутренняя энергия, раскрывающаяся поистине с бетховенским размахом. Да и в характере многих гармонических деталей слышно несомненное влияние Бетховена. В заключительной партии первой части выделяется эпизод largamente, драматическая напряженность которого заставляет вспомнить Чайковского, автора „Патетической симфонии“. Ко второй части — Scherzo — в крайних ее разделах, вполне правомерно употребить эпитет „демонический“ (есть в ней нечто и от „похоронного скерцо“). Главная тема интонационно близка секвенции „Dies irae“. Зловещий колорит, смена судорожных ритмов, каскад акцентированных фигураций, вихреобразные пассажи, все это образует поток необычайной звуковой плотности. И вдруг — внезапный поворот. Виолончель интонирует простодушную, песенного склада мелодию, олицетворяющую нечто земное, наивно-кроткое, женственное. Эмоциональный диапазон третьей части, самой протяженной во времени из всех медленных частей произведений Танеева — Adagio espressivo — простирается от мягкой лирики и смирения до граничащей с отчаянием патетической скорби. Примечательно Adagio, с его гармонической интенсивностью, подчас терпкостью, с дроблениями, наложениями, модуляциями, хроматизмами, задержаниями, нигде не затемняющими, однако, ясности мелодического рисунка. Adagio Второго квартета, безусловно, одна из лучших, самых совершенных страниц творчества Танеева. Финал сочинения, с его веселыми мотивами и свежей, пульсирующей ритмикой, — радостная и жизнеутверждающая вершина всего превосходного музыкального здания Квартета. По материалам книги Г. Бернандта „С.И. Танеев“ „Северные цветы“