Камерная и инструментальная музыка

В середине 18 века сочинения под названием Sinfonia concertante снискали любовь и восхищение у слушателей больших публичных концертов в Париже, Лондоне, Мангейме. Во многих чертах родственные сольному концерту, симфонии с участием группы солирующих инструментов рассматривались прежде всего как альтернатива обычной оркестровой симфонии — несколько облегченные по содержанию, но значительно более виртуозные и эффектные. Мощное, впечатляющее звучание оркестра (существенную роль в котором играют развитые партии духовых) сочеталось в них с разделами, позволяющими лучшим европейским исполнителям продемонстрировать свое мастерство. История распорядилась, однако, таким образом, что из многих сотен концертных симфоний 18 столетия широкой публике известны не более чем единицы. Есть некая ирония судьбы в том, что порой даже сами имена композиторов, прославившихся в свое время созданием десятков концертных симфоний, сегодня почти забыты — тогда как фактически единственный сохранившийся опус Моцарта в этом жанре, Концертная симфония ми бемоль мажор для скрипки и альта (КV 364), традиционно является одним из столпов классического репертуара. Первую из своих концертных симфоний (KV Anh.9), предназначенную для мангеймских друзей, И.Б. Вендлинга (флейта), Ф. Рамма (гобой) и Г.В. Риттера (фагот), а также валторниста чешского происхождения р. Пунто, композитор написал в апреле 1778 года. Однако исполнение этого произведения в Париже, на которое автор возлагал большие надежды, не состоялось вследствие интриг, а рукопись, проданная директору Духовных концертов Ж. Легро, потерялась. Вскоре Моцарт предпринимает еще несколько попыток сочинить концертную симфонию — и всякий раз, по-видимому, в силу жизненных обстоятельств, останавливается, ограничившись написанием «многообещающих» фрагментов (KV Anh. 56, KV Anh. 104). Лишь по возвращении в Зальцбург, в 1779 году, он создает законченное трехчастное произведение. Всем недоброжелателям, подлинным или мнимым, раздосадованный Моцарт немедленно предъявляет весомый и неопровержимый аргумент: блестящую, монументальную оркестровую экспозицию первой части. Ах, если бы только парижане могли услышать начальные торжественные аккорды (задающие общий характер этой части — Allegro maestoso), а мангеймцы — большое эффектное крещендо на «пафосном» мотиве трели (все более ослепительно сияющий в светлых красках ми бемоль мажора, под конец он внезапно перекрашивается в величественные до-минорные тона)! Конечно, и те, и другие по достоинству оценили бы изысканные красочные сопоставления оркестровых групп в побочных темах — такие, как очаровательный диалог натуральных валторн и гобоев на фоне пиццикато струнных. Вступление солистов с нежной грациозной мелодией в высоком регистре становится важной вехой — блестящих оркестровых эпизодов, сопоставимых с началом первой части, мы больше не услышим. Лирические темы в экспозиции солистов, то светлые, горделивые и изящные, то отмеченные печатью меланхолии, ведут к маленькой трагедии в начале разработки. Трель у оркестра, в минорном наклонении (сначала соль, затем до минор), приобретает здесь отчетливый роковой характер. Ему отвечают проникновенные реплики солистов, звучащие скорее на фоне тишины, чем скромного аккомпанемента оркестра, — трогательная жалоба сменяется в них страстной, взволнованной молитвой. Очевидно, подобные «сцены» своим появлением обязаны парижским театральным впечатлениям Моцарта — вероятнее всего, знакомству с «реформаторскими» операми Глюка; однако камерный характер высказывания и удивительная гибкость интонации указывают на единственного композитора 18 века, способного написать такую музыку… Вторую половину разработки Моцарт отдает на откуп солистам, по очереди играющим виртуозные пассажи (еще одним местом их триумфа станет выписанная автором большая каденция). Форма концертных симфоний у современников композитора часто ограничивалась двумя быстрыми частями: очевидно, далеко не все посетители больших публичных концертов были готовы напрягать свое внимание, слушая медленную музыку. Однако Моцарт пишет медленную среднюю часть, Andante. Под таинственным покровом до минора мы отправляемся вслед за Моцартом в удивительное, необычайное странствие и, погружаясь во мрак, перестаем в какой-то момент понимать, что же именно раздается среди ночной тиши: звуки ли наших шагов или биение очарованного одинокого сердца. Неспешно держим мы путь к неведомой цели через горестные щемящие диссонансы и экстатический свет мажорных эпизодов, пока наконец наши шаги не стихнут окончательно и в полной тишине не зазвучит трепетная и целомудренная исповедь солистов. Следующее затем Presto, напротив, написано для широкой публики. Здесь предусмотрено все, чтобы вызвать ее восторг: быстрое энергичное движение, простота и в то же время прихотливость основных тем, виртуозная трактовка партий солистов и даже ни с того ни с сего появляющиеся под конец торжественные фанфарные интонации. Не обходится дело и без традиционных «шуток», игры со слушателями. В самый разгар веселья Моцарт не без риторического пафоса «обещает» им отклонение в мрачный до минор. Именно после Концертной симфонии до минор становится одной из важнейших для Моцарта тональностей. Композитор обращался к нему нечасто, однако едва ли не каждое его сочинение в этой тональности — непревзойденный шедевр. Моцарт предпочитал хранить свою душевную жизнь далеко от чужих глаз. Часто нам остается лишь догадываться о том, какие внешние импульсы породили на свет его музыку. Это происходит, например, с сочинением, которое известно в двух версиях: как Серенада для духовых до минор (КV 388) и как до-минорный Квинтет для струнных (KV 406/516b) — сочинением, за которым давно и прочно закрепился эпитет «таинственное». Серенада датируется летом 1782 года. Именно к ней принято относить краткое и не вполне ясное сообщение из письма Моцарта отцу 27 июля: «Иначе и быть не могло – я должен был быстро написать Ночную музыку, но только для ансамбля духовых инструментов». Первая мысль, приходящая в голову при прочтении письма, — срочный и выгодный заказ от неназванного лица. Состоятельные горожане того времени любили слушать инструментальную музыку, отдыхая погожими вечерами на свежем воздухе. Состав исполнителей, количество и характер частей, сами жанровые обозначения были весьма разнообразны. Один из самых популярных и устойчивых видов ансамбля, распространенный по всей Европе, так называемая «гармония» (Harmonie), включал в себя 8 партий духовых инструментов (по 2 партии гобоя, кларнета, валторны и фагота) — к нему-то и обращается Моцарт в Серенаде. Но стоит только соотнести подобное представление с трагическим характером произведения, его необычайной серьезностью (использованный композитором четырехчастный цикл совсем не характерен для тогдашних жанров «легкой музыки»), как нам останется лишь недоумевать. Даже тому, кто верит в сомнительные легенды о «непрактичности» Моцарта, трудно вообразить себе, как мог композитор преподнести такой «сюрприз» своему заказчику. Среди многих десятков подобных опусов, сочинявшихся Моцартом на протяжении всей жизни, Серенада до минор представляется уникальным явлением. выражение душевных терзаний, которое мы слышим порой в страдальческой Серенаде, не сравнить с глубокой и нежной меланхолией Andante из Концертной симфонии. Мрачные роковые унисоны первых тактов уже содержат в себе диссонантную, режущую сердце гармонию, красной нитью проходящую через произведение. В бурной, открыто драматичной первой части уменьшенные созвучия маячат почти повсюду и эффектно подчеркиваются композитором. В мажорном Andante диссонансы напоминают о себе нечасто, но всякий раз притягивают слух. Зато в крайних разделах менуэта уменьшенные гармонии буквально пронизывают музыкальную ткань. И при этом в сочинении Моцарта нет, кажется, ни одной жалобы. Претерпевание сердечных мук становится здесь настоящей школой мужества. Уже среди бурь первой части можно заметить решительные, волевые ритмы, но подлинный переворот происходит во второй половине произведения. Взрыв чувств в менуэте подчиняется железной дисциплине ритма и полифонического изложения. В финале, написанном в форме вариаций, отчаяние обуздано уже полностью: какими бы взволнованными ни выглядели пассажи, ими повелевает непреклонная воля танцевального метра. Заключительная вариация (Maggiore) не приносит покоя, но зажигает посреди мрака яркий свет. Трудно сказать, что в 1788 году подвигло Моцарта к переложению Серенады для струнного квинтета — только ли «деловая» необходимость срочно добавить к двум оригинальным сочинениям (знаменитым квинтетам КV 515 и КV 516) третье, для издания их по подписке? И не находил ли в это время сам Моцарт свой опус слишком серьезным для жанра Серенады? В любом случае можно понять тех, кто и сегодня оплакивает потерю характерных тембров духовых инструментов в версии 1788 года. Представленное в этом альбоме переложение Квинтета для гобоя и струнных — не компромисс двух авторских вариантов, а новое прочтение классического шедевра. Как и переложение Концертной симфонии для флейты и гобоя, оно призвано представить хорошо известную музыку в новых красках и в новом свете. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 2 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Джованни Бенедетто Платти был одним из тех многочисленных итальянских музыкантов, которые покинули свои города на исходе XVII – в начале XVIII века и устремились на север, в те европейские страны, обитатели которых так восхищались модной итальянской музыкой. Франческо Джеминиани из Лукки провел годы учения в Риме у Арканджело Корелли и в Неаполе у Алессандро Скарлатти, а затем снискал известность в Лондоне, Париже и Дублине; Пьетро Локателли из Бергамо, также воспитанник Корелли, после обучения в Риме обосновался в Амстердаме, – вот композиторы, судьба которых напоминает судьбу Платти. О его прежней жизни почти нет сведений, и даже дата рождения вызывает сомнения. Он появился на свет в 1697 году (или, может быть, двумя годами раньше) и провел детство в Венеции (отец его, Карло, играл на альте в соборе Сан-Марко). Сам Джованни – «Дзуане», как его звали на венецианском диалекте, – состоял в цехе музыкантов (Arte di sonadori). Мы точно не знаем, у кого он учился, но его педагогом вполне мог быть Франческо Гаспарини. Переехав в Вюрцбург, Платти остался в этом городе до конца своих дней, и его жизнь была тесно связана с семейством графов фон Шенборнов, тонких знатоков и ценителей искусства. Многие Шенборны посвятили себя служению церкви и в разное время были архиепископами Вюрцбурга. Но граф Рудольф Франц Эрвейн фон Шенборн (1677–1754) не пошел по церковной стезе, хотя вначале предполагалось, что он тоже примет сан. Именно этот человек, виолончелист-любитель, страстный поклонник музыки, всю жизнь интересовавшийся новыми сочинениями и собравший роскошную нотную библиотеку, сыграл огромную роль в жизни Платти и в судьбе его наследия. Джованни Бенедетто Платти пользовался особым расположением Рудольфа Франца: «Добрый гобоист из Вюрцбурга, тот самый Платти, третьего дня гостил у меня», – пишет граф из Визентхейда. Он бережно относился к сочинениям этого музыканта, и благодаря ему рукописи Платти в изобилии сохранились в Визентхейдском собрании. Нетрудно понять, почему в этих произведениях Платти столько внимания уделяет любимой графом виолончели. Сохранилось два тома сонат Платти для виолончели и бассо континуо (по шесть произведений в каждом), двадцать восемь сонат с партией виолончели облигато, четыре ричеркара (для скрипки и виолончели). Кроме того, у Платти есть девятнадцать трио-сонат, в которых он поступает вопреки традиции: одну из двух высоких сольных партий поручает виолончели, вместо того чтобы отдать ее, например, скрипке или флейте. Странно, что Платти, придворный виртуоз-гобоист, написал для своего инструмента только один концерт (он сохранился в Визентхейде, так что, по-видимому, Платти написал его до 1730 г.). Двадцать восемь визентхейдских концертов для виолончели красноречиво свидетельствуют о том, что концерт как жанр был интересен композитору, однако почему-то гобою, так же как и скрипке, он поручает солирующую партию лишь однажды. По-видимому, до нас просто не дошли те сочинения, которые он писал для своего инструмента. В этом альбоме – четыре сольных концерта, одно духовное и одно камерное произведение. Концерты относятся ко второй четверти XVIII в.; если их расположить в хронологическом порядке, то первым окажется Концерт для виолончели, затем последуют Концерт для гобоя и Концерт для скрипки, и замкнется этот ряд Концертом для клавира. В них мы находим тот тип концертной формы, который в то время был самым «авангардным» как в тональном, так и в структурном отношении. Трио-соната для скрипки, виолончели и баса (WD 689) относится к тем самым сонатам, в которых виолончель исполняет высокую партию солирующего инструмента. Такие произведения обычно написаны в четырех частях (по схеме медленно–быстро–медленно–быстро); в данном случае цикл завершают медленная сицилиана и быстрая фуга. Оба солирующих инструмента нередко играют фугато – как друг с другом, так и с бассо континуо. Стремясь быть ясным, Платти выставляет в партиях точные обозначения пиано и форте. В заключительных каденциях он использует хроматику, долгие задержания, унисоны и гемиольные ритмы, – и такие каденции очень характерны для его камерной музыки. В Stabat mater обращает на себя внимание неожиданный состав исполнителей: солирующий бас сопровождают флейта, гобой, два альта и бассо континуо. В католической литургии Stabat mater исполняется на мессе в праздник Семи скорбей Блаженной Девы Марии; Платти выбирает лишь первую из 10 строф этой секвенции – но не исключено, что перед нами просто фрагмент большого произведения. Джованни Бенедетто Платти – кто он? На титульных листах нюрнбергских изданий он называет себя Musicien de la chambre, или Virtuoso di camera, «придворным музыкантом» архиепископа Вюрцбургского. В XIX веке в нем видели «усердного сочинителя приятной инструментальной музыки, трудолюбивого виртуоза игры на скрипке и гобое» («Энциклопедия музыкальных наук», Штутгарт, 1837). Этого музыканта, по мере удаления его эпохи, совершенно забыли. Но сейчас интерес к старинному исполнительству обусловил тщательное изучение тех источников, которым прежде не уделяли внимания. В XXI веке мы только начинаем узнавать Платти – и какая же это удивительная, волнующая встреча… Фромут Дангель-Хофман, перевод Антонины Калининой Буклет диска "Giovanni Benedetto Platti. Antologia"

В истории музыки XVIII века сохранились предания о нескольких легендарных творческих поединках: Иоганн Себастьян Бах – Луи Маршан, Вольфганг Амадей Моцарт – Муцио Клементи, Людвиг ван Бетховен – … О, у молодого Бетховена в Вене хватало именитых соперников. Некоторых он сразу разбивал в пух и прах (как Даниэля Штайбельта), но состязания с другими не сулили легких побед. Одним из таких серьезных его оппонентов был композитор и пианист Йозеф Вёльфль (1773 – 1812), которому выпал жребий навеки остаться в истории в качестве «соперника Бетховена». Справедливо ли это? Они принадлежали к одному поколению, но Вёльфль, вероятно, считал себя прежде всего продолжателем традиций Моцарта и Гайдна. Во-первых, он родился в Зальцбурге, когда Моцарт еще жил там и его имя было у всех на устах. Во-вторых, учителями юного Йозефа стали Леопольд Моцарт и Михаэль Гайдн – отец одного гения и брат другого. В-третьих, в 1790 году Вёльфль отправился в Вену, чтобы совершенствоваться у самого Вольфганга Амадея. Неизвестно, дошло ли дело до регулярных занятий, однако Моцарт дал молодому земляку выгодную рекомендацию, позволившую тому поступить на службу к графу Огиньскому, одному из представителей знаменитой семьи польских меценатов и музыкантов. В Варшаве в 1792 году состоялось первое публичное выступление Вёльфля как пианиста. Вёльфль написал всего три симфонии, причем третья сохранилась только в виде клавира. Две другие представлены в этом альбоме; они записаны впервые и широкой публике неизвестны. Кроме того, на диске приведен Дуэт для виолончели и фортепиано, который, как и обе симфонии, был написан в самом начале XIX века. По странной случайности номера и тональности симфоний Вёльфля совпадают с номерами и тональностями последних симфоний Моцарта: у Вёльфля – Симфония op. 40 соль минор, Симфония op. 41 до мажор; у Моцарта – знаменитая Сороковая в тональности соль минор, а Сорок первая («Юпитер») – в до мажоре. Это, однако, не более чем совпадение: Моцарт не нумеровал свои симфонии, такая традиция появилась несколько позднее, после того, как Людвиг фон Кёхель составил и издал каталог его произведений (1862). Судя по опусным номерам, симфонии Вёльфля были написаны друг за другом; Первая появилась в 1803 г., точная дата создания Второй неизвестна, но упоминания о ней встречаются с 1808 года. Это музыка для большого оркестра (на титульном листе каждой партитуры указано: Sinfonie a grand orchestre), напоминающая о многофигурных оперных либретто, где есть и боги, и герои, и пасторали, и баталии; сюжет этих симфоний требует огромного пространства, он развивается быстро и полон метаморфоз, внезапных превращений. Весь этот переливчатый мир виден как будто на некотором расстоянии, так что нельзя уследить за всеми деталями, но их красота и обилие радуют глаз даже издали. Вёльфль предпочитает краткие темы; в быстрых частях он виртуозно жонглирует десятками мотивов, в медленных, напротив, обходится одним-двумя, но какие величественные формы ему удается из них вывести! При этом, создавая из мелких деталей колоссальные постройки, он буквально на каждом шагу немного нарушает ожидания: штрихи рисунка, предсказуемого в общих чертах, все время ложатся немного иначе, «чем всегда», и именно это заставляет быть начеку, замечать все необычное – и радоваться мастерски, живо творимой красоте. Обмануть, слукавить, сделать не то, что вы предполагаете, – любимое развлечение этого автора. Например, он может написать тему, которая явно должна стать темой фуги (как в начале Финала Симфонии соль минор), – и все откладывать фугато, много раз демонстрируя начало, но не давая продолжения (фугато появляется только в разработке). В той же симфонии он превращает Менуэт в разухабистое шествие – но при этом временами наполняет его таким пафосом, как будто для всех участников это последняя процессия в жизни. В репризе тема «треснула» и покосилась: нижний голос отстал, верхний ушел вперед, получился канон, и он строго выдержан вплоть до каданса. В конце XVIII – начале XIX века подобные «взъерошенные» полифонией менуэты писали многие, они есть у Боккерини и Фёрстера, у Розетти и Бетховена, (а самый известный, конечно, в Сороковой симфонии Моцарта), – Вёльфль не был одинок в подобной затее, но у него она воплощена так талантливо, что кажется новой. Нельзя не любить его за эту свежесть… Вёльфль с таким удовольствием творит внезапное форте, как будто именно он впервые придумал этот прием; его Беллона оснащена «громом и молнией» и может напасть где угодно, в мажорном или минорном произведении, в любом разделе формы, в быстрой и медленной части. Моцарт не использовал литавры и медь в минорных симфониях, а у Вёльфля без них не обходится ни одна часть, даже медленная. В Анданте из Симфонии соль минор форте с литаврами, валторнами и трубами становится главным козырем формы. Эта пьеса написана точно по пушкинскому сценарию: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое». В роли «видения» оказывается только что отзвучавший мотив, который в начале казался безобидно-танцевальным, а теперь является в грандиозном тутти. Подобные форте порой так ослепительны и патетичны, что по окончании симфоний они остаются в памяти как бы отдельно от контекста и, пожалуй, первыми могут прийти на ум в ответ на слово «Вёльфль». Затем вспоминаются самые яркие мелодии, и среди них, конечно, мелодия Финала Симфонии до мажор. По жанру это контрданс – танец, которым обычно завершался бал. Он был настолько популярен, что молодежь иногда приходила на балы именно для того, чтобы в конце танцевать контрдансы. В шутку его называли «танец-ералаш», и такой забавный ералаш завершает до-мажорную симфонию. Но если уж говорить о завершениях, то одна из самых эффектных каденций – в конце первой части этого произведения: постепенно вбирая все новые инструменты, здесь строится многоступенчатое до-мажорное трезвучие. Впрочем, подобных деталей в партитурах Вёльфля не перечесть – кажется, что он писал эту музыку легко, наслаждаясь внезапно пришедшими мыслями и чувствуя, что может воплотить их абсолютно свободно. Безусловно, в его симфониях многое может напомнить и о Моцарте, и о Гайдне, и о Бетховене. Но когда слушаешь Вёльфля, его не хочется ни с кем сравнивать; он настолько изобилен и своеобразен, что, забыв о его современниках и соперниках, искренне восхищаешься простыми гаммами, дразнящими форшлагами и множеством других мелочей, наполняющих румяную атмосферу его музыки. Анна Андрушкевич Буклет диска "Joseph Wölfl The Symphonies / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

Д.С. Бортнянский прожил долгую жизнь, пользуясь огромным уважением современников. Друг Г.Р. Державина, М.М. Хераскова, В.А. Жуковского, он был желанным гостем в салонах известных дворянских фамилий. Тонкий знаток изобразительных искусств, обладатель прекрасной картинной галереи, неофициальный консультант двора по вопросам живописи, Бортнянский был принят в почетные члены Академии Художеств даже без обычного для этого процедуры заявления. Он умер в 1825 г. в возрасте 74 лет, оставив после себя славу не только признанного мастера православной музыки, но просветителя и общественного деятеля. Однако судьба музыкального наследия Бортнянского оказалась непростой. После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие - гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: "опер италианских - 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских - 30, хоров российских и итальянских - 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов - 61". Все сочинения были приняты и "положены в приготовленное для оных место". К сожалению, точные названия его произведений указаны не были Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения - оперные и инструментальные - были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 г. во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д.С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы "Алкид" и "Квинт Фабий", "Сокол" и "Сын-соперник", сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н.Ф. Финдейзена "Юношеские произведения Бортнянского", которая завершалась следующими строками: "Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке)". Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в ее распоряжении материалы, однако - безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя еще полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 г. был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день. В этом альбоме представлены светские сочинения Бортнянского, написанные им в 80-е гг. XVIII в. для "малого двора" великого князя Павла Петровича и его супруги великой княгини Марии Федоровны. Это лишь небольшая часть инструментального творчества Бортнянского. Но и сохранившиеся произведения: концертная симфония, квинтет, три клавирные сонаты, марш - дают возможность оценить незаурядный талант и мастерство композитора. "В музыке Бортнянского запечатлен уверенный в себе, гедонистичный и щеголеватый "екатеринин" век", - отмечали исследователи его творчества. "Marche composee pour S.A.I. Monseigneur le Grand Duc de Russie… a Gatchina. 1787" "Гатчинский" марш был сочинен для Павла Петровича и предназначался, видимо, для военных упражнений великого князя в Гатчине. Он написан для ансамбля духовых: двух кларнетов, двух валторн и фагота. Это первая запись произведения, которое исполняется в исторически корректной транскрипции для двух гобоев, двух валторн и фагота по рукописи, хранящейся в Российской национальной библиотеке. "Sinfonie concertante… composee pour Son Altesse imperiale Madame La Grande Duchesse de Russie. 1790" Одно из лучших произведений русской инструментальной музыки доглинкинского периода, отличающееся блеском, праздничностью звучания, тембровой изобретательностью. Название "Sinfonie concertante" подчеркивает самостоятельность произведения, ибо в принятой тогда итальянской терминологии словом "симфония" обозначалась оперная увертюра. Симфония предназначена для семи инструментов: двух скрипок, виолы да гамба, виолончели, фагота, арфы и фортепиано organise - особой разновидности фортепиано с органными регистрами и мехом для вдувания в них воздуха. Композитор мастерски использует средства находившегося в его распоряжении ансамбля. Симфония состоит из трех частей. Первая Allegro maestoso - стремительное сонатное аллегро, вторая Larghetto - певучая сицилиана, третья Allegretto - оживленное рондо. Три клавирные сонаты из сборника "Varie Sonate di cembalo Scritte per Sua Altezza Imperiale Gran Duchessa di Russia..." Три сохранившиеся произведения из сборника сонат, написанных для великой княгини Марии Федоровны, ныне утраченного. Создавая эти пьесы, Бортнянский должен был считаться с техническими возможностями своей ученицы. Сонаты отличает легкость и изящество рисунка, доступность изложения. По стилю они близки сонатам раннего Моцарта или младшего из сыновей Баха - Иоганна Кристиана. До-мажорная соната (была опубликована в 1903 г.) - трехчастна. Остальные две сонаты одночастные. "Quintetto … Composto per Sua Altezza imperiale Gran Duchessa di Russia… St Petersburg, l'anno 1787" Это первый из дошедших до нас камерных ансамблей Бортнянского. Квинтет, в котором участвуют пианофорте, арфа, скрипка, виола да гамба и виолончель, пленяет богатством тематизма и изобретательностью ансамблевого письма. По своему характеру это наиболее "моцартовское" произведение Бортнянского. Композиция Квинтета увлекательна как театральная интрига; взаимодействие и соревнование инструментов придают музыке черты концертности. Ведущая роль в произведении принадлежит фортепиано. В квинтете три части: Allegro moderato - сонатное аллегро без разработки, Larghetto - нежный и певучий дуэт скрипки и фортепиано, поддержанный остальными инструментами; Allegro - блестящая тарантелла. "Concerto di Cembalo Per Sua Altezza imperiale Gran Duchesse di Russie" - первая часть (Allegro) утраченного концерта ре мажор для клавесина. Рукопись найдена в Национальной библиотеке Франции (Париж) украинским исследователем М.Степаненко и издана в Киеве с его оркестровкой. Новая оркестровка сделана П.Сербиным в 2003 г по авторскому клавирному изложению в расчете на типичный для Д. Бортнянского состав оркестра с гобоями и валторнами Рыжкова Н.А. Буклет диска "Dmitry Bortnyansky (1751-1825) THE RUSSIAN ALBUM / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

+Ballade f. Flöte & Klavier; Ballade f. Posaune & Klavier; Etude de lecture; Sonata da Chiesa f. Flöte & Orgel; Chants de Noel