Lieder und Arien

В череде известных выступлений, позволивших Хосе Каррерасу возобновить певческую карьеру после тяжелой болезни лейкемией в 1987-88 годах, этот гала-концерт в Альте Опера Франкфурта 12 сентября 1992 года является одним из самых значительных событий после его возвращения в Венскую государственную оперу в 1988 году. Выдающееся музыкальное качество вечера обеспечили - помимо Каррераса - дирижер и исполнительские коллективы: Клаудио Аббадо, Венский филармонический оркестр, отметивший в этом году свое 150-летие, Концертное объединение хора Венской государственной оперы, Пражский филармонический хор и кнабенхор "Тёльцер". Arthaus Musik представляет этот впечатляющий концерт эксклюзивно и впервые на DVD.

В XVII веке на Пиренейском полуострове исполнялись разнообразные танцы, танцевали под многочисленные романсы и народные песни. Испанские писатели - от Хуана дель Энсина до Мишеля де Сервантеса, от Лопе де Вега до Кальдерона де ла Барка - оставили нам свои лоа, энтремесы, комедии и танцы, замечательный репертуар "rico de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas" ("богатый народными песнями, стихами, народными танцами и сарабандами"), где люди "танцевали от души" ("hasta molerse el alma" - La Entretenida) и где они "пели так изящно" - La Gitanilla), "что слушатели теряли рассудок" - Persiles y Segismunda. Великий поэт Мигель де Сервантес рассказывает в "Гитанилле", как ди Прециоза танцевала и пела под ритм бубна и кастаньет "por ser la danza cantada" ("ибо танец был исполнен"), и как она аккомпанировала себе "unas sonajas, al son de las cuales dando en redondo largas y ligerísimas vueltas cantó un romance" ("с некоторыми барабанными колокольчиками, под звуки которых она легкомысленно кружилась по кругу и пела романс").

Исторический и социальный контекст эпохи позволил соединить множество различных народных и придворных влияний, которые отразились в повседневной музыкальной практике, и таким образом проявилось все многообразие видов, качеств и форм пения. Сам Сервантес описывает нам, как Фелисиана де ла Воз "зазвучала на ветру и запела", да так красиво, что "приостановила чувства", ("что лишила чувств" - Persiles y Segismunda), или, как пел Эскаланте Сегидильяс, "con voz sutil y quebradiza" ("нежным и хрупким голосом" - Rinconete y Cortadillo). Так и Лопе де Вега в "Виаже дель альма" дает такой совет: "tañe, canta, come y bebe, salta y corre, danza y baila" ("играй, пой, ешь и пей, прыгай и скачи, танцуй и кружись"), а Лукас Фернандес говорит в комедии "Aballemos, que cantando nos iremos; ¿qué cantar quieres cantar? uno que sea de bailar" ("Пойдемте, мы хотим спеть, пока мы здесь; какую песню? ту, под которую можно танцевать"). Наконец, процитируем еще раз Сервантеса в "Кихоте Ламанчском", когда Альтисидора говорит: "no quería que mi canto descubriese mi corazón..." ("Я не хотела, чтобы мое пение выдало мои чувства"), а в "Талисмане" он восхваляет "la barbera que canta por el cielo y baila por la tierra" ("цирюльника, который поет в небесах и танцует на земле").

Поэтическая и музыкальная мощь предыдущих веков сохранялась на всех уровнях, включая самый народный, так как литературные свидетельства показывают, что певцы XVII века знали старинные народные песни и романсы (например, Gaiferos y Melisanda, Durandarte, Conde Claros, Dos Ánades, Madre la mi madre, Tres morillas и др. ), а также называли технику импровизации и орнаментов haziendo garganta (в горле), так как они использовались на протяжении всего XVI века в репертуаре для голоса и лютни (Milán, Narváez, Mudarra и др.). Все это способствовало созданию и закреплению подлинного музыкального сокровища необычайной силы и красоты.

Большинство "Человеческих тонов" Хосе Марина, отобранных нами для этого сборника, написаны для пассакалий, канариос, эспаньолетос, якарас, парадетос и сарабанд, причем Марину всегда удается добиться того, чтобы пение было вдохновлено поэтическим текстом, не теряя при этом живости танца. Импровизированные глоссы и галантные украшения, исполняемые exempore как голосом, так и нисходящими струнами гитары и арфы или нежными ударами тамбуринов и кастаньет, приближают нас к привилегированному моменту иберийской музыки, где дух древних смешивается с более современными влияниями, рожденными в лоне многорасовой культуры и всегда возникающими из души ее народов.

Монтсеррат Фигуерас
Беллатерра, январь 1998 г

Отзывы

Д. Хюхтинг в KLASSIK heute 8/98: "Гитара, арфа, Кастаньеты и перкуссия эффективно создают инструментальную атмосферу, но Монтсеррат Фигуерас делает этот Фигуерас превращает этот компакт-диск в захватывающее зрелище она играет со страстью кантаоры фламенко Я знаю только одно сравнение для этой великой артистки: она - Калла только одно сравнение: она - Каллас старинной музыки как и она, она соединяет в себе высочайшее вокальное совершенство Как и она, объединяет высочайшее вокальное совершенство с предельной интенсивностью выражения"

Плач во мраке ночи - "Tenebrae
Когда Иисус умер на кресте, на мир опустилась тьма - так повествуют Евангелия. В последние три дня Страстной недели в одном из самых жутких обрядов Католической Церкви - "Чине тенебра" (Officium tenebrarum) - представлена эта тьма: При погашенных свечах звучали древние причитания пророка Иеремии.

Плачи пророка Иеремии из Ветхого Завета - один из самых впечатляющих текстов Библии. В драматическом стиле и с захватывающими образами пророк оплакивает захват и падение Иерусалима, разрушение Храма и изгнание евреев вавилонским царем Навуходоносором II. В Римско-католической церкви эти плачи исполнялись на григорианском распеве перед рассветом во время утренних молитв монахов в Великий четверг, Страстную пятницу и Страстную субботу. В начале XVI века эти ночные службы стали назначаться на поздний вечер предыдущего дня, и строгий ритуал разворачивался во время чтения плачей в конце Страстной недели в среду, Великий четверг и Страстную пятницу после захода солнца. Через установленные промежутки времени свечи постепенно гасились, пока в зале не наступала полная темнота.

Неудивительно, что эти проникновенные тексты вдохновляли не одно поколение композиторов. Уже в XVI веке в полифоническом хоровом стиле было написано множество обработок, среди которых выделяются сочинения Виктории, Палестрины, Таллиса и Лассо. XVII век с его новой доктриной музыкального изображения аффектов, естественно, нашел идеальное поле деятельности, особенно в сочинении Lamentationes Jeremiae Prophetae, для изложения этих текстов в драматической форме с неведомой ранее остротой. Сходство с музыкально-драматическими средствами нового жанра оперы поразительно; сегодня оно может показаться несанкционированной профанацией, но особенно римские композиторы, где папский запрет запрещал любое оперное исполнение, теперь естественно участвовали в области церковной музыки с композициями, соответствующими эстетическому стандарту того времени, и находили в этом горячую поддержку со стороны многих церковных князей, заинтересованных в искусстве.

Множество выразительных композиций Плачей на все три дня Мария Кристина Кир и Концерт Соаве превращают в праздник покаяния, острота которого еще более усиливается, когда в конце каждого чтения звучит настоятельный призыв к народу Божьему покаяться: "Иерусалим, Иерусалим, обратись к Господу Богу твоему!"

Отзывы

Stereoplay 04/07: "Мария Кристина Кир придает всей этой музыке ореол вся эта музыка наделена ореолом светлой ясности и неброской красоты ее яркое и одновременно нежное сопрано придает трогательную Трогательное сочетание трагизма и духовности в высшей степени Духовности до наивысшего выражения без театральных Акцента"

www. klassik-heute. com

В 1567 году 19-летний юноша из Испании по имени Томас Луис де Виктория был принят в Коллегиум Германикум в Риме для обучения священству. Что делал испанец в Германской коллегии, которую основатель Общества Иисуса Игнатий Лойола создал с целью подготовки немецких священников для духовной борьбы с протестантами? Вероятно, Виктория выбрала этот институт потому, что в нем работали иезуиты, с которыми он уже начинал учиться в своей родной Авиле. Кроме того, молодой человек имел хорошее музыкальное образование, полученное им в качестве хориста в местном соборе. В течение последующих одиннадцати лет Виктория зарабатывал на жизнь, занимая различные должности музыканта в Вечном городе: в Коллегии Германики, в Римской коллегии (где он сменил Палестрину на посту капельмейстера) и в различных церквях. в 1575 г. он был рукоположен в священники, а еще через три года принят в Конгрегацию оратории - объединение светских священников, имевших здесь духовное единство без принятия монашеских обетов.

Композиторская слава Виктории, видимо, уже была значительной после публикации в Венеции в 1572 г. сборника мотетов, поскольку с момента рукоположения он получал от Папы денежные пособия, которые делали его экономически независимым и позволяли полностью посвятить себя композиции. Он также уделял большое внимание изданию и распространению своих произведений, предлагая свои великолепно отпечатанные тома музыки, которые вызывали зависть знаменитого Палестрины своим роскошным оформлением - его переписка по этому поводу документирована даже в Америке. Искусно посвятив сборник месс королю Испании Филиппу II, он сумел наладить отношения при дворе и вернуться в Испанию в 1585 г. после 18 лет пребывания за границей.

Филипп II рекомендовал возвращенца своей сестре Марии, которая, будучи вдовой германского императора Максимилиана II, с 1581 г. проживала в Мадриде вместе с королевскими сестрами-босоножками. В этом очень богатом монастыре 33 монахини жили в полном уединении. в 1587 году Виктория стала личным капельмейстером вдовствующей императрицы и оставалась им до ее смерти в 1603 г. После смерти своей наставницы Виктория оставалась связана с Королевскими босоногими сестрами в качестве органиста до своей собственной смерти в 1611 г.

Испанский контртенор Карлос Мена родился в 1971 году, учился в Schola Cantorum Basiliensis у Рене Якобса и сегодня является одним из всемирно известных исполнителей в своей области. В программе, представленной на этом диске, он демонстрирует необычайное мастерство в интерпретации этой музыки, богатой техническими эффектами и эмоциональными воздействиями. Вместе с лютнистом Хуаном Карлосом Риберой он позволяет сегодняшним слушателям перенестись в мир благочестия испанского высокого барокко, который, безусловно, далек от реалий жизни людей в наступающем XXI веке. То, что сегодня, несмотря на временную дистанцию и, несомненно, совершенно иные условия жизни, мы все же можем чувствовать себя зрителями современного исполнения этой необыкновенной музыки, объясняется мгновенно захватывающей игрой исполнителей в этой записи.
Detmar Huchting (15.07.2004)

Художественное качество: 10
Качество звука: 10
Общее впечатление: 10

Отзывы

klassik-heute.com: "Тот факт, что мы сегодня, несмотря на расстояние во времени и, несомненно, совершенно иные Условия жизни, мы, тем не менее, являемся зрителями современного исполнения этой необыкновенной музыки Этой необыкновенной музыки - благодаря мгновенно захватывающей Исполнению артистов в этой записи"

Народная сцена и большой театр - сарсуэла
В эпоху барокко Испания находилась в удобном положении: получая богатые доходы от своей мировой империи, она могла вести жизнь зажиточного пенсионера и во многом ограничивать свою культуру собственными традициями. Когда речь шла о восприятии современных европейских тенденций, она могла быть разборчивой.

Так, история оперы в Испании также имеет свои самостоятельные традиции: Человек был хорошо осведомлен о том, что происходит в остальной Европе, но влияние ведущих стран адаптировал к собственной культуре. Так возникла "зарсуэла" - типично испанская форма музыкального театра, которая продолжала создавать самостоятельные произведения вплоть до XX века. Уходя корнями в испанскую театральную традицию "золотого века Кальдерона" и испытывая музыкальное влияние итальянских традиций в области оперы seria и оперы buffa, а также периодически заигрывая с испанской народной музыкой, зарсуэла имеет гораздо более широкую культурно-историческую основу, чем оперетта, с которой ее иногда сравнивают.

Хосе де Небра - один из бесспорных мастеров испанской барочной музыки, который умел соединить национальную культуру с современными влияниями и создать независимый индивидуальный стиль. родившись в 1702 году под Сарагоссой - этот город, кстати, является также родиной Эдуардо Лопеса Бансо, - он в конце концов стал вице-капельмейстером Королевской капеллы в Мадриде. Основную часть его творчества составляют двадцать зарсуэлей и многочисленные сочинения церковной музыки. До сих пор мало замеченный старинной музыкой, сосредоточенной на произведениях Италии, Германии, Франции и Англии, этот мастер обязательно займет свое место в истории европейской культуры, когда его защитниками станут интерпретаторы такого уровня, как Мария Байо и Эдуардо Лопес Бансо.

Период деятельности Луиджи Боккерини в Испании начался в 1770 году, через два года после смерти Хосе де Небра. Композитор и виолончелист родился в Лукке (Италия) и был принят на работу в качестве "камерного композитора и виртуоза" к испанскому инфанту дону Луису, брату короля Карла III. Даже после смерти своего работодателя в 1785 году Боккерини сохранил привязанность к Испании. "Дом дьявола" - "La Casa del Diavolo", как он назвал свой зажигательный симфонический парафраз на темы из балета Глюка "Дон Жуан", прекрасно вписывается в контекст музыки Хосе де Небра.

Русская песня между романтизмом и современностью
В начале XVIII века царь Петр I вывел Россию из изоляции и открыл гигантскую империю для Запада, как бы распахнул окна русского дома и унес старые традиции с ветром современной Европы. В знак абсолютистской революции он основал на болотах севера России свою новую столицу - Санкт-Петербург, Северную Венецию.

С Запада пришла и новая музыка, в придворном театре звучали оперы Галуппи, Паизиелло, Чимарозы, итальянские и французские композиторы занимали решающие позиции и обучали русских музыкантов. Между тем в конце XVIII века в музыке пробудилась русская душа, были открыты богатые традиции русской народной песни, и так постепенно возникла национальная русская музыка.

Борьба с Наполеоном в начале XIX века окончательно ввела Россию в круг европейских держав, а также приобщила к интеллектуальным течениям континента. Так в Россию пришел романтизм с его раскрепощением чувств и небывалым культом личности; он способствовал появлению в университетах и в среде буржуазии интеллектуально образованного класса, стремящегося к духовной независимости, который формировался и в царской империи, и оплодотворил процесс пробуждения русской национальной культуры. Именно в этой атмосфере возникла русская романтическая песня, в которой поэзия и музыка слились в искусство, впервые обратившееся к народным чаяниям и чувствам.

В конце эпохи русского романтизма стоял Сергей Рахманинов, от которого до нас дошло необычайно открытое высказывание художника, сдержанного в личных признаниях: "В музыке композитора должна чувствоваться страна его происхождения, его любовные истории, его религия, книги, которые его впечатлили, картины, которые он любит. Это должна быть сумма переживаний композитора" Нигде Рахманинов не реализует этот постулат так ярко, как в 82 песнях, написанных им в период с 1890 по 1916 год, которые также отражают его стилистическое развитие от московских лет учебы до грани бегства в 1917 году, когда он бежал из России, потрясенной Октябрьской революцией, в США.

Шостакович всегда писал свою музыку в условиях враждебной культурной политики, балансируя между собственными запросами и бдительным оком и ушами цензоров. Однако его песни не свидетельствуют об этом напряжении, они написаны без вынужденной двусмысленности, свойственной его великим симфоническим и камерным сочинениям.