Orchesterwerke

Концерт из оперы Земпера в Дрездене 450 лет Чешская государственная капелла Дрездена Антонио Вивальди: Концерт для оркестра Дрезда соль минор Карл Мария фон Вебер: Увертюра "Юбель", Op 59 Рихард Вагнер: Увертюра к "Риенци" Рихард Штраус: Альпенсимфония, Op 64 Чешская государственная капелла Дрездена Гизеппе Синополи Освещение: Альфред Кирхнер Производство: Euroarts Entertainment GmbH, MDR, NHK Исполнительные продюсеры: Масаки Тазаки, Павел Смачный Режиссер видео: Элизабет Бирке-Мальцер

Отзывы

М. Хенгельброк в FonoForum 2/97: "Эталонная запись"

Даже спустя более двух столетий после написания последнее произведение Иоганна Себастьяна Баха, известное под названием "Искусство фуги", остается в некотором роде загадочным. После того как это произведение оказалось слишком современным для своего времени, романтики встретили его с непониманием, а некоторые музыковеды начала ХХ века необоснованно считали его чисто теоретическим трудом, сегодня оно окончательно признано вершиной музыкального творчества всех времен. Однако полемика на этом не заканчивается, и некоторые проблемы, связанные с интерпретацией, остаются нерешенными: выбор инструментов и инструментовки в целом, порядок контрапунктов, проблема незаконченной фуги и, конечно же, вопросы артикуляции, темпа, динамики, орнаментики и т.д.

С исторической точки зрения возможны два варианта: использование клавирного инструмента, дополненного вторым для контрапунктов 19а и b (которые заменяют контрапункты 13а и b), или инструментального ансамбля, соответствующего требованиям эпохи сочинения, с помощью которого все партии могут быть воспроизведены в оригинальном варианте. Можно предположить, что Бах был знаком с такими произведениями, как "Фуги и каприсы для четырех партий" Франсуа Робердаи (1666), поскольку Форкель, его первый биограф, сообщает, что перед написанием "Искусства фуги" Бах подробно изучил предыдущие сочинения французских органистов, как это было принято в то время. Из предисловия к вышеупомянутому сборнику Робердея мы можем извлечь две важные подсказки: Первая касается того, что наличие четырехчастной партитуры не исключает исполнения на органе или клавесине (в то время было принято записывать контрапунктические произведения для этих инструментов в партитуре, "поскольку таким образом части, хотя и записанные все вместе, тем не менее отличаются друг от друга, что значительно облегчает изучение каждой отдельной части, а также их взаимоотношений друг с другом"); во втором примечании в качестве еще одного преимущества такого способа записи упоминается, "что при исполнении пьес со скрипками или подобными инструментами каждый находит свой голос отдельно от других".

Несмотря на то что органисты и клавесинисты неоднократно доказывали возможность и абсолютную целесообразность исполнения "Искусства фуги" на этих инструментах, попыток исполнить произведение в инструментарии, основанном на ансамбле скрипок и ансамбле исторических духовых инструментов, насколько нам известно, не предпринималось. Поэтому нам представляется важным заново открыть этот шедевр в звучании ансамбля, для инструментовки которого в XVI-XVII веках был написан самый обширный репертуар контрапунктической камерной музыки (произведения У. Берда, Дж. Дауленда, О. Гиббонса, Г. Перселла, С. Шейдта, Э. дю Коруа, Э. Мулинье, Ф. Робердея и др.) Ансамбль альтов сам по себе обеспечивает верное исполнение оригинального текста и в то же время дает весьма адекватный звуковой образ, поскольку прозрачность и ясность артикуляции этих инструментов позволяет сбалансированно воспринимать различные партии, не подавляя одну из них другой. Для некоторых фуг мы добавили четырехчастный ансамбль исторических духовых инструментов, состоящий из корнета, гобоя да каччиа, тромбона и фагота.

По своей форме программа сравнима с двойным зеркалом, в котором отражается не только развитие и согласованность различных произведений, но и их разнообразие. Инструментарий определяется, с одной стороны, формальными критериями (выделение контрапунктических структур, таких как имитация голосов между собой), а с другой - характером и возможностями инструментов. Таким образом, подчеркивается индивидуальный характер каждой фуги и, кроме того, создается разнообразие, которое с изменением тембральной и динамической интенсивности облегчает восприятие априори сложной для слуха музыки. Богатое эмоциональное содержание позволяет найти подход к этому произведению и тем слушателям, которые не знакомы с правилами контрапункта.

ДЖОРДИ САВАЛЬ
Базель, 1986 / 2001

Перевод Анны Штеб / Бернда Мюллера

Немецкая государственная опера в Берлине - П. И. Чайковский считается великим русским симфонистом. В своей музыке он достиг синтеза национального русского музыкального языка и композиционных форм западноевропейского романтизма. Самые известные его балеты занимают одно из первых мест в классическом балетном репертуаре благодаря своей мелодической насыщенности и инструментальному блеску. В сказке немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана "Щелкунчик и мышиный король", опубликованной в 1814 году, на которой основан балет Чайковского, Рождество является реалистической декорацией для фантастического сюжета. Вымысел и реальность переплетаются через странные и удивительные происшествия в увлекательный и непостижимый лабиринт. И Гофман, и Чайковский, начавший сочинять на пятидесятом году жизни, могли отождествить себя с литературной фигурой часовщика Дроссельмейера, который упорядочивает свою жизнь через свою работу. Ровно через 107 лет после петербургской премьеры, в 1999 году, на сцене берлинской Штаатсопер Унтер-ден-Линден состоялась премьера хореографической постановки Патриса Барта на всемирно известный балет Чайковского "Щелкунчик". Барт предварил балет прологом, в котором Мари похищена в детстве, и поместил все в современный контекст.

Рецензии

Klassik heute: "В музыкальном отношении все это под деликатным дирижированием Баренбойма деликатное дирижирование Баренбойма - это большой праздник для чувств и единение с разноцветным волшебством цветов Волшебством цветения"

Наталья Макарова, одна из самых значительных интерпретаторов классического балетного репертуара ХХ века, пользуется большим успехом и как продюсер. Ее постановка "Лебединого озера" основана на оригинальной хореографии Петипа и Иванова, а хореографический вклад внес покойный сэр Фредерик Аштон. В этой студийной записи главные партии танцуют Эвелин Харт и Петер Шауфусс. Новаторская интерпретация Макаровой представляет произведение как историю о совершенной и вечной любви. В центре внимания - любовь Зигфрида к Одетте, ее любовь к нему, его предательство, которое она в конце концов прощает, и ее самопожертвование, когда она идет с ним на смерть, чтобы снять злое проклятие. Спектакль лаконичен и стремителен. Сценография Гюнтера Шнайдер-Зимссена передает смену места и настроения не с помощью декораций, а с помощью задних проекций, которые отлично подходят для создания таинственной, волшебной атмосферы.

Современное композиторское творчество и историческая исполнительская практика - два чуждых друг другу мира: встреча, порождающая напряжение. Фрайбургский барочный оркестр отважился на эту неизведанную территорию, продемонстрировав открытость и любопытство, которых так хочется от современных коллективов - как на новой, так и на старинной музыкальной сцене.

Рецензии

Т.Урбах в FonoForum 05/07: "Фрайбургский барочный Барочный оркестр Фрайбурга активно работает во многих областях - не только в области барочной музыки барочная музыка, но и сфера новой музыки требует от исполнителя Музыка требует игровой культуры, которую не так-то просто расшифровать и наоборот, возникает вопрос, способны ли современные композиторы современные композиторы способны перенести себя в звучание Пять молодых композиторов Пять молодых композиторов, Ребекка Сондерс, Мишель ван дер Аа, Джулиана Кляйн, Бенджамин Кляйн, Бенджамин Швейцер и Надир Вассена, взялись за эту задачу и оркестр, под страстным под страстно знающим свое дело руководством Готфрида фон дер Гольца прекрасно держится"

Отзывы

Г. Шуберт в "Фонофоруме" 4/93: "...богатая жестами, патетическая музыка, полная боли, трагического смятения и монументальной силы, которая в определенном смысле движется только в крайностях, в спокойной или затаенной тишине и бушующем шуме"

Информация о продукте:

Симфония судьбы Чайковского
"À mon meilleur ami" - для моего лучшего друга. Это посвящение Чайковский написал к своей четвертой симфонии. Посвятительницей действительно была женщина: Надежда фон Мекк, его покровительница и вторая половинка, а вместе с братом Модестом - человек, которому композитор открылся с наибольшей искренностью. Если бы не переписка Чайковского с богатой вдовой железнодорожного инженера, многие тайны сложной личности русского романтика остались бы неразгаданными и по сей день.

Начало сочинения Четвертой симфонии можно отнести к декабрю 1876 года, одновременно со знакомством и началом переписки с фрау фон Мекк. Начало его несчастливого брака с Антониной Милюковой также совпадает со временем работы над симфонией. Студентка Московской консерватории влюбилась в Чайковского и вынудила его к знакомству, написав угрозы самоубийства; через несколько месяцев пара поженилась, договорившись о чисто братских отношениях. Вскоре выяснилось, что компромисс, который должен был обеспечить гомосексуалисту Чайковскому удобное алиби и сблизить влюбленную девушку с ее возлюбленным, оказался иллюзией: "Не успел совершиться обряд бракосочетания, не успел я остаться один с женой и не успел я понять, что судьба связала нас неразрывно, как вдруг понял, что я чувствую к ней даже не дружбу, а, в прямом смысле слова, отвращение", - писал Чайковский спустя всего три недели после свадьбы.

Личные переживания, похоже, не помешали работе над симфонией: "Я работаю над симфонией с большим воодушевлением. Первая часть почти закончена. Я могу с уверенностью утверждать, что это лучшее, что я когда-либо написал", - узнает фрау фон Мекк спустя всего несколько недель после его сетований на несчастливый брак. Когда на рубеже 1877/78 гг. произведение было закончено, композитор написал своему другу по переписке, добавив к посвящению: "Как я счастлив, что это наша симфония и что ты будешь знать, как я думал о тебе в каждом такте. Без тебя я никогда бы не написал эту симфонию"

По просьбе Надежды фон Мекк Чайковский написал подробную программу Симфонии № 4 фа минор: мотив судьбы в начале первой части он назвал стержнем всего произведения и рассказал о "непрестанном чередовании жестокой действительности, мимолетных видений и радостных грез".