Хиты продаж

CD, Album, Reissue, Remastered, Mono, Stereo, Limited Edition

Филип Гласс - американский композитор. Гласс называет себя создателем "музыки с повторяющейся структурой". Считается, что наиболее зрелые из его ранних работ имели много общего с тем, что принято называть минимализмом, но музыкальный стиль Гласса существенно эволюционировал. Сегодня он считает себя композитором-классицистом, отмечая, что хорошо владеет гармонией и контрапунктом, изучая творчество таких композиторов как Франц Шуберт, Иоганн Себастьян Бах и Вольфганг Амадей Моцарт. Является автором музыки и треков ко многим фильмам, таких как "Иллюзионист", "Елена" режиссера Андрея Звягинцева.

The Jimi Hendrix Experience - бокс-сет из четырех дисков, выпущенный в 2000 году как часть серии переизданий каталога Джими Хендрикса от MCA. Материал включает альтернативные записи, живые выступления и раритеты.

В этом альбоме представлены фортепианные произ-ведения Шумана, которые написаны в 1830-е годы: Сона-та №1 фа-диез минор ор.11 (1833–1835), «Крейслериана» ор.16 (1838), «Арабеска» ор.18 (1839) и «Blumenstuck» ор.19 (1839). Все названные сочинения написаны для «старого, дорогого, любимого» фортепиано. Инструмента, за которым Шуман проводил «самые счастливые» часы: «Ему, – пишет Шуман, – пришлось пережить со мною все, что я испытал, все слезы и вздохи, но и все радости». Еще маленьким мальчиком Шуман фантазировал на рояле ежедневно по многу часов. Если он долго не играл, возникала «болезненная тоска по музыке и фортепианной игре». Когда в двадцать лет Шуман бросил юриспруденцию, чтобы наконец-то целиком посвятить себя музыке, он принялся живо нагонять время, упущенное для фортепианной карьеры. Стремясь скорее стать пианистом-виртуозом, он выдумал механическое приспособление для развития независимости пальцев во время игры. Один из пальцев при помощи петли подвешивался и оставался неподвижным, в то время как другие упражнялись. Увы, эта затея кончилась трагически. Сухожилия правой руки были непоправимо повреждены, а это означало, что двери пианистического будущего затворились для экспериментатора навсегда. Однако радость от сочинения для фортепиано оставалась. Вплоть до 1840 года Шуман не доверял никакому иному инструменту. Спустя десять лет его заинтересуют другие жанры и исполнительские составы, а фортепиано станет «слишком тесным» для его мыслей, – однако в последние дни своей жизни, запертый в сумасшедшем доме в Энденихе, Шуман вновь будет много фантазировать за роялем. За этим занятием он временно чувствовал прилив сил и, желая поделиться с женой этой радостью, писал однажды: «Иногда мне хотелось бы, чтоб ты послушала». Говорят, что обычно Шуман был молчалив, погружен в себя, а когда что-то говорил, то тихим, невыразительным голосом. Вагнер, пообщавшись с таким Шуманом, нашел его «высокоодаренным музыкантом, но невыносимым человеком». С виду никто не мог предположить, что на самом деле этого человека волновало «все, что происходит на белом свете, – политика, литература, люди», захватывало «все примечательное в современности», а затем это «все» искало выражения в музыке (он упоминал об этом в письмах). И музыка выдавала скрытую от глаз необычайную интенсивность его внутренней жизни. В 1928 году Роберт познакомился со «своенравной девочкой, предпочитавшей вишни всему на свете». Ему было восемнадцать, ей девять. Между тем он пока только мечтал о карьере пианиста, а маленькая Клара уже вкушала первые плоды артистического успеха. Через семь лет эта девочка стала его избранницей, но ее отец Фридрих Вик – педагог, преподававший фортепиано и ей, и Шуману – был против этого брака. Он поспешил разлучить влюбленных, увез Клару в другой город, где, по его подсчетам, она должна была скоро забыть Роберта. «Старым рыцарям было легче, – скорбел Шуман, – они могли ради своей возлюбленной идти в огонь и убивать дракона». Четыре года тайной переписки и редких встреч (1836-й – август 1840 г.) – это период, когда Шуман то «ужасно печален, болен и утомлен» (если Клара долго не пишет), то, наоборот, «слишком счастлив» (если узнает, что по-прежнему очень любим). «Ничто так не окрыляет, как напряжение и тоска по чему-нибудь», – заметил он однажды, и порой именно эта тоска «вызывает за роялем сокровенные мысли». В 1840 году страдания Клары и Шумана были вознаграждены долгожданным супружеством, а с ним вместе была завершена и одна из самых удивительных страниц шумановского искусства – страница фортепианной музыки. Однажды, в ночь с 17 на 18 октября 1833 года, вскоре после кончины милой его сердцу родственницы, невестки Розалии, Шуману «пришла в голову самая ужасная мысль, какая только может быть у человека – мысль о потере разума», о том «что же будет, если ты никогда больше не сможешь думать?». От нее «захватывало дыхание», безотчетный страх «гнал с места на место». Связь между его сочинениями и этим недобрым предзнаменованием будущей болезни, конечно, неявна. Но однажды композитор написал, что в том пережитом страдании есть ключ ко всем его поступкам, ко всем личным особенностям. А вот другое его высказывание: «Мы узнали бы страшные вещи, если бы в каждом произведении могли проникнуть до самой основы, из которой оно произошло». Возможно, среди этих «страшных вещей» оказались бы и мысли о безумии. «Соната», «Крейслериана», «Арабеска», «Blumenstuck»... О знакомой форме говорит только первое название – соната. Однако соната в таком стиле была явлением совершенно новым. На титульном листе первого издания не значилось имени Роберта Шумана. Ее автор, словно двуликий Янус, предстал под таинственными псевдонимами Флорестан и Эвзебий. Оба вымышленных лица, именами которых Шуман нередко подписывал свои статьи и которые часто спорили друг с другом на страницах его газеты, олицетворяли полярные ипостаси его души. Первый был по характеру пылким и страстным, иногда безжалостно язвил; второй – нежный мечтатель, филантроп, щадящий чужие чувства. Оба написали сонату «кровью сердца» и посвятили ее Кларе (кому же еще?). Соната, конечно же, о любви – такой, которая вызывает самые разные состояния: для каждого из них – отдельная часть. В интродукции, предваряющей первую часть, слышны два голоса: по-видимому, Флорестан и Эвзебий предсказывают будущие события. Флорестан говорит о грядущих драмах первой части, Эвзебий грезит о спокойном упоении второй. Третья (скерцо) обратит их мысли в шутку. Четвертую можно было бы назвать фантазией о любви, не знающей канонов и границ, так необычайно велико в ней количество различных по музыке эпизодов (они нанизываются один на другой и повторяются целыми гирляндами). Один из них – с ремаркой semplice, «просто». Просто, но как будто о самом главном. «Крейслериана», посвященная Шуманом Фредерику Шопену, написана в любимой для композитора форме – в форме цикла миниатюр. Шуман сочинил ее за четыре дня, а потом признавался, что любит больше многих своих вещей. По-видимому, чувства, вложенные в эту музыку, были ему особенно дороги. О них, сокровенных, Шуман поведал лишь Кларе: «здесь главную роль играешь ты и твоя мысль», «безмерная любовь звучит там в некоторых частях», «там твоя жизнь и моя». Всем прочим он оставил односложный комментарий – «Крейслериана», – вызывающий в воображении образ капельмейстера Крейслера и интуитивное ощущение, что за героем Гофмана притаился сам автор цикла. Гениальный музыкант, идеалист и фантазер Крейслер не только импонировал Шуману, но и имел в чем-то сходную с ним судьбу. Если помните, в «Житейских воззрениях Кота Мурра» описана настоящая «шуманиана»: Иоганнес Крейслер и юная певица Юлия любят друг друга, но их возможное счастье жестоко разрушает мать Юлии, советница Бенцон. Когда сочинялась «Крейслериана», Роберт и Клара вправду походили на эту пару из романа Гофмана, еще не зная, что у их истории будет другой, счастливый конец. В цикле восемь пьес, которым композитор дал жанровый подзаголовок «фантазии». Кажется, все просто: пьесы в свободной форме, что тут особенного? Однако заметим: фантазия – единственный жанр, который обещает облечь в звуки не только чувства и размышления, но и игру воображения, когда мысль то вспыхивает, подобно молнии, то гаснет на полпути, то соскальзывает в новую, то забывается, то вдруг снова пронзает… Фантазии «Крейслерианы» – это рой сверкающих мыслей, которые бередили сознание композитора и искусно были уловлены им в сети нотной бумаги. Вспоминается совет, данный Шуманом своему современнику Францу Лахнеру в критическом отзыве на его музыку: «Надо быть циничнее и не повторять свои красивые мысли слишком долго, не выдавливать из них все до последней капли, а примешивать к ним другие мысли, новые и еще более красивые». Если бы Лахнер внимательно присмотрелся к «Крейслериане», он бы наверняка понял, что имел в виду Шуман. Для цикла, который длится порядка тридцати минут, в ней не просто много красивых мыслей-тем, а очень много. Семнадцать, если мы возьмем на себя труд сосчитать их! Они оставляют на слух неизгладимое впечатление: мысли рождаются и умирают прямо в нашем присутствии, у нас на глазах. Стать соучастником этой бурной игры воображения не так-то просто – требуется быстрота реакции. Попробуйте-ка почти каждые полторы минуты воспринимать совершенно новую мысль! «Арабеска» и «Blumenstuck» – две одночастные пьесы, которые лучше всего охарактеризовать словами их автора: «вариации, но без темы». В этих сочинениях мы действительно не найдем ни традиционной темы, ни традиционных вариаций. В каждой из пьес чередуются несколько образов-тем, которые, впрочем, отдельными интонациями так похожи, как бывают похожи между собой именно вариации. Это без труда обнаруживается на слух: например, все три темы «Арабески» начинаются с варианта одного и того же мотива из четырех звуков, который, однако, имеет всякий раз новое продолжение. Об идее создания таких пьес Шуман упоминал в письмах: «Я хочу искусно объединить маленькие вещи, которых у меня много». Под «маленькими вещами» он подразумевал те самые темы, из которых сначала сплел «Арабеску» или «Гирлянду» (так он первоначально хотел назвать этот опус), а затем и причудливый «Blumenstuck». Словом «Blumenstuck» в Германии было принято называть картины с изображением цветов (по-немецки die Blume – цветок, das Stuck – штука, вещица). Возможно, решаясь на это название, Шуман хотел вызвать у слушателей не только живописные, но и литературные ассоциации. Как мы знаем, один из немецких писателей-романистов, Иоганн Фридрих Рихтер (известный под псевдонимом Жан Поль), был Шуманом чрезвычайно любим. У этого писателя есть роман с пространным названием «Цветочные, фруктовые и терновые картины, или Семейная жизнь, смерть и женитьба Ф.Ст. Зибенкеза, адвоката для бедных в имперском местечке Кушнаппель», где в сатирическом ключе рассказывается о жизни человека, который был безмерно несчастен в семейной жизни и по совету друга пошел на отчаянный шаг: сфальсифицировал собственную смерть и — о чудо! — получил свободу и женился на красавице Натали. Намекая названием «Blumenstuck» на «цветочные картины» из этого романа, Шуман был далек от идеи что-либо проиллюстрировать. Связи здесь глубже и интереснее. Шуман обращался с разнообразными музыкальными темами, полными сходств и различий, точно так же, как обращался со всевозможными литературными образами Жан Поль. Показать «мозаичную картину нашей жизни, составленную из пестрых минуток, пылинок, капелек, дымок и точек», и одновременно охватить ее одним дыханием, одним чувством – вот то, к чему стремился писатель, и то, что так мастерски удалось в этом произведении Шуману. Варвара Тимченко

В свое время он считался одним из лучших клавесинистов, и его заслуга в том, что он сделал известным и распространил в Германии искусство исполнения украшений, а также хороший стиль игры на этом инструменте. Эрнст Людвиг Гербер в «Историко-биографическом словаре музыкантов» отозвался так о композиторе и придворном капельмейстере Бадена, Иоганне Каспаре Фердинанде Фишере (1656 – 1746). Современники ценили его талант необычайно высоко: «совершеннейшим композитором нашей эпохи» («nostri aevi componista absolutissimus») назвал его Мауриций Фогт в словаре выдающихся музыкантов (издан в Праге в 1719 г.). Известно, что копии сочинений Фишера хранил Иоганн Себастьян Бах, и эта музыка была для него источником вдохновения. Что же касается современных исследований, то в них Фишера называют крупнейшим композитором, сочинявшим для клавира, – его имя стоит в одном ряду с именами Фробергера и Баха. Кроме того, о нем пишут как о музыканте, который в немецкоязычных странах разъяснял особенности французского стиля. Сюиты опус 2 известны в двух редакциях. Первый раз Фишер издал их за свой счет в Шлакенверте в 1696 году; сборник тогда назывался по-французски, Les Pièces de Clavessin (название отсылает к одному из первых изданий сюит для клавишных инструментов – к «Пьесам для клавесина» Жака Шампиньона Шамбоньера, которые вышли из печати в 1670 году). С немецким заголовком Musicalisches Blumen-Büschlein («Музыкальная бутоньерка») цикл Фишера был опубликован через два года в Аугсбурге, и, как уже отмечалось, на этот раз – с посвящением маркграфине Сибилле Августе. Год издания указан не был, но его можно установить, изучив предисловие Фишера, в равной мере содержательное и поэтичное. Автор замечает, что «Музыкальная бутоньерка» родственна его первому опубликованному циклу «Весенний дневник» (Journal de printemps, 1695 г.), – он представляет собой собрание сюит во французском стиле и посвящен Людвигу Вильгельму. Название сборника указывает на пестроту представленных в нем миниатюр: букет связывал вместе «разнообразные музыкальные цветы», которые капельмейстер преподнес своей госпоже. Фишер объединил их в восемь партит (или сюит), весьма различных по строению. Мажорные и минорные сюиты чередуются, и тональный план цикла выглядит следующим образом: d–F–a–C–e–D–g–G. Все части каждой из сюит написаны в основной тональности. Типичное ядро сюиты, аллеманда – куранта – сарабанда – жига, есть только в шестой партите. При этом в большинстве композиций встречаются галантные танцы, такие как менуэт, рондо, канари и бранль, которые в то время только появлялись во французских сюитах. Кроме того, в цикле есть двухчастные произведения: одна из партит состоит из Прелюдии и Арии с вариациями, другая – из Прелюдии и Чаконы. Фишер явно позаботился о разнообразии в рамках отдельных жанров. Особенно наглядным представляется сравнение восьми вступительных прелюдий – он демонстрирует здесь самые разные композиторские решения. Например, вступление к Партите II от начала и до конца написано аккордами и развивает одну-единственную ритмическую модель, эффект движения в пьесе создается благодаря гармонии. Форма Пятой прелюдии складывается из имитаций краткого мотива, Шестой – из арпеджированных аккордов. В Прелюдии VIII ясно различимы три раздела: в первом на фоне органного пункта звучат ломаные трезвучия и фрагменты гамм. Во втором Фишер выписывает только аккорды, замечая, что исполнитель должен и далее, не прерываясь, со вкусом исполнять арпеджио (“Harpeggiando per tutto con discrezione e senza riposar”). В третьем развивается мотив из трех шестнадцатых и двух восьмых. Очень разнообразны по строению и менуэты. В Первой, Второй и Шестой партитах они построены по типичной схеме: 8 + 16 тактов. В Партите III Менуэт расширен, благодаря небольшой репризе пьеса вырастает до 24-х тактов. В Четвертой партите, наряду с симметричным менуэтом (12 + 12), есть танец, озаглавленный «Аменер» (от французского à mener – «вести»). Он происходит от бранля из провинции Пуату (Branle à mener de Poitou), танца, который считается одним из предшественников менуэта. Кроме того, Фишер одним из первых стал использовать форму менуэта с трио (Партита VII), причем трио заметно контрастирует основной части. Помимо менуэта, в сюитах есть и другие галантные танцы. Среди них, например, Plainte (Плач) и быстрый Канари в размере 6/8, по-видимому, происходящий от танцев Канарских островов. К старинным сюитам отсылает двухдольный Бранль из Партиты IV, за которым следует трехдольный танец Ге (Gay). Совершенно особое значение в произведении имеет Чакона: этот танец Фишер выбрал для окончания Восьмой сюиты и, соответственно, всего цикла, и такое решение вполне оправдано: еще во времена Жана Батиста Люлли Чакона завершала придворные театральные спектакли, то есть именно этому танцу издавна отводили роль блестящей заключительной пьесы. Рюдигер Томсен-Фюрст, перевод Анны Андрушкевич Буклет диска "J.C.F. Fischer. Musicalisches Blumen-Büschlein."

Recording: Wiesbaden, Friedrich-von-Thiersch-Saal, 9/1992. (P) 1993