Фирма Vista Vera

Cочинение неоконченной Второй симфонии С.И. Танеева относится к лету 1877 года. В конце того же года первая часть была сыграна на репетиции к концерту Русского музыкального общества (дирижировал Н. Рубинштейн). Сочинение не имело успеха: вероятно, именно поэтому Танеев более к нему не возвращался. Впрочем, весь материал симфонии обсуждался во время занятий с П.И.Чайковским. В 1974 году по сохранившимся наброскам симфонию завершил композитор Владимир Блок. Вторая - попытка создания эпической русской симфонии. В первой - и лучшей части симфонии (ее высоко ценил Чайковский) - Танеев нащупывает контраст волевого и отстраненно-лирического наклонений, впоследствии характерный для симфоний Глазунова (особенно знаменитой Пятой). В 1882 году Танеев задумал оперную трилогию (фактически оперу в трех больших частях) "Орестея"; по Эсхилу. Между замыслом и его воплощением прошло двенадцать лет. В пору увлечения неслыханными стилями и сюжетами Танеев искал и нашел свой идеал в древнегреческой трагедии, возвышенных, благородных, философски-обобщенных страстях, - и в оперном искусстве прошлого, прежде всего Глюка. Результат -практически единодушное неприятие сочинения критикой (его называли "неестественным анахронзмом";"академическим ужасом".Парадокс,- идя "против течения", Танеев предвосхитил поворот к античности, ораториальности в искусстве XX века (у Стравинского, Онеггера, Мийо).Наиболее популярные симфонические фрагменты оперы - масштабная увертюра и антракт "Храм Аполлона в Дельфах" - объединены темой Аполлона. Именно антракт пользовался наибольшим успехом во время первой постановки оперы 17 октября 1895 года в Петербурге. Необыкновенная в своей величавости картина воплощена посредством замечательных оркестровых контрастов - медных инструментов и высоких струнных с арфой. Михаил Сегельман

Искусство петь слово, донося до слушателя все его смысловые и эмоциональные оттенки, дано не многим певцам. Нередко певец любуется музыкальной фразой, стремится показать свой голос - его природную красоту и приобретённое мастерство, и слово для него - лишь второстепенный инструмент, поставляющий для голоса в нужном количестве и чередовании гласные и согласные. Певец, в лучшем случае, тщательно произносит слова и отчётливо выпевает их окончания. Смысл же слов необязателен, на него не обращают ни своего, ни чужого внимания. В Большом театре слово понимали и доносили его смысл, такова была традиция театра, этому учили и в Московской консерватории, и в стенах театра. Великий Шаляпин потряс итальянцев на их собственных подмостках типично русским умением донести до слушателя смысл того, что поётся, и сыграть это. Проваленный итальянцами "Мефистофель" Арриго Бойто был растолкован итальянской публике русским певцом, показавшим, что музыка в пении лишь часть искусства, тогда как другая его часть - слово. Иван Михайлович Скобцов (1900-1983) в полной мере владел этим даром. Его голос выпевал все оттенки смысла, заложенного в тексте. Голос смеялся и плакал, тосковал и веселился, размышлял и печалился… Каково слово - такова и краска, интонация: лёгкая усмешка над самим собой ("попивал да гулял, вот и догулялся"), язвительная насмешка над другими ("широкая масленица с кафтанами пропитыми да с носами подбитыми"), радостная улыбка влюблённого, идущего к своей любушке ("ах, ты, любушка моя, с коих пор любишь меня?"), хвастливая ("не кнутом поведём - только рукавицей"), или высокомерно-важная, или ласковая, нежная… На этом диске много грустных песен, и каждая из них грустна по-своему, потому что в каждой из них рассказывается своя особенная история. Диву даёшься, как по-разному может человек печалиться в песне! Скобцов не заботится о том, чтобы показать свой голос, это ему неважно - важно другое: ямщик нашёл в степи замерзшую девушку, свою единственную любовь, и сердце его разрывается от горя, и голос певца звучит пианиссимо и исполнен боли, которую певец сыграл, как драматический актёр, чтобы эту боль передать слушателю. Умение петь тихо - особое умение ушедших от нас прежних поколений певцов Большого театра. В пианиссимо Скобцова столько тоски, и нежности, и любви, и сострадания, и горьких воспоминаний! И совершенно особый феномен: там, где герой в разговоре с любимой понижает голос, возможно, до шёпота, Скобцов вовсе не убирает силы звука, не переходит на пианиссимо, но находит такую разговорную (в пении!) интонацию, что нам ясно: да, герой шепчет. Скобцов был великий мастер выразительного пения. Товарищи Скобцова по Большому театру и музыкальные критики отмечали, что он пел естественно, как поют птицы. Дочь певца Ольга Доброхотова рассказывала, что в крестьянской семье, откуда он родом, все мужчины обладали прекрасными сильными голосами, а когда запевал её дед - могучий бас, то дрожали стекла в окнах и домочадцы спешили вынести за дверь кошку, чтобы она не оглохла. В деревне пели все - семья, соседи, вся округа. Культура народного пения, которое было для русского крестьянина частью его существа, питала культуру пения сценического. Здоровое, естественное восприятие пения как части жизни, где всё осмысленно и взаимосвязано, слышно в искусстве Скобцова, этим, видимо, объясняется и его поразительное чувство стиля, вкус, чувство соразмерности и сообразности. Вот в свадебной плясовой ("Двор, широк двор") лирический герой Скобцова идёт, приплясывая, так, как в народе принято называть "все жилочки играют"; вот совершенно отличная по стилю городская песня про Стеньку - разухабистая, насмешливая (в городе нет наивного простодушия); лирический герой народной песни "Липа вековая" тоскует об много лет назад умершей любимой и своей загубленной жизни; а вот великий пушкинский "Пророк", так великолепно положенный на музыку Римским-Корсаковым. Скобцов оказался достойным двух великих соавторов этого произведения, в его исполнении "Пророка" столько смыслового и стилистического богатства, столько силы, выразительности и, как ни парадоксально это звучит, столько сдержанности и такта! Можно согласиться с утверждениями музыкальных критиков о том, что эта запись "Пророка" - одна из лучших в 20-м столетии. С.Я.Лемешев писал о Скобцове: "Особенно хочу отметить Ивана Скобцова, моего товарища по Большому театру. Думаю, что его дарование тесно связано с пониманием народной традиции исполнения песни, ощущением народной души". Скобцов пел много и долго: накануне 80-летия его голос был ещё свеж и силён. За несколько недель до смерти, на 84-м году жизни, он сказал, что в состоянии спеть "Элегию" Массне во всех нюансах. Тамара Паршина Иван Михайлович Скобцов родился в селе Паньжа, Пензенской губернии, в 1900 г. В 1922 г. поступил в Московскую консерваторию, учился у профессоров Райского и Тютюнника. Студента первого курса Скобцова приютил в своей квартире Михаил Ипполитов-Иванов, замечательный композитор и педагог, тогдашний директор консерватории. В 1923 г. Скобцов был взят в хор Большого театра, в 1924 году дебютировал в партии Грязного в опере Н.Римского-Корсакова "Царская невеста", пел в Большом огромный репертуар - до 1958 г. Прославился и как исполнитель русской народной песни и русского романса.

Наталья Шаховская окончила Московскую консерваторию по классу С.Козолупова (1959 г.) и аспирантуру по классу М.Ростроповича (1962 г.) Победитель многих международных конкурсов, включая конкурс им. П.Чайковского в Москве (1962 г.) С 1962 г. преподаёт в Московской консерватории, с 1980 г. - профессор. Народная артистка СССР (1991 г.) Много концертирует в России и за рубежом, член жюри всех наиболее престижных международных конкурсов. Три эпохи виолончельного искусства - таким мог бы быть парадоксальный и вместе с тем логичный заголовок этого компакт-диска. Парадоксальный - потому что все сочинения написаны в XVIII веке. Логичный - потому что расстояние между музыкальными барокко, классицизмом и романтизмом иногда необычайно мало. Сказанное, в первую очередь, относится к концерту Боккерини. Выдающийся исполнитель и композитор, родившийся в 1743 и умерший в 1805 году, он с двенадцати лет играл преимущественно в различных капеллах, а в 1760-е годы приобрел европейскую известность как виолончелист и автор произведений для различных составов. Слушая концерты Боккерини, понимаешь, что эта музыка написана исполнителем. Концерт Си-бемоль мажор можно было бы назвать классическим по форме (аллегро, ария и быстрый финал в форме рондо) и, одновременно, барочным и романтическим по содержанию. Написанный в 1795 году (в это время Боккерини служил камерным композитором при дворе Кронпринца Пруссии Фридриха Вильгельма), концерт демонстрирует типичный поздний стиль Боккерини. Его главные характеристики - необычайно богатая орнаментика сольной партии и преимущественное использование высокого виолончельного регистра. И, если первая особенность типична для барочной музыки, то вторая - для романтической эпохи. Концерты Антонио Вивальди - яркое выражение его стиля; в них - формальные признаки и тематические элементы, контрасты tutti (весь оркестр) и соло, знакомые по многочисленным концертам для скрипки. Как часто у Вивальди, медленные части часто интереснее в мелодическом отношении. В концерте ля-минор, например, встречаем превосходную арию для виолончели и basso continuo (при этом партию баса, наряду с клавесином, исполняет еще одна виолончель, и, таким образом, фактически образуется дуэт). В отличие от произведения Боккерини, концерт Йозефа Гайдна - в полном смысле слова композиторский. Долгое время считавшееся утерянным, сочинение было найдено лишь в середине XX века. Авторство Гайдна не вызывает сомнений: тема сочинения приведена в каталоге, составленным самим композитором. Время написания концерта - 1760-е годы: известно, что концерт исполнял друг Гайдна Йозеф Вейгл, в ту пору служивший в капелле князя Эстерхази (как и сам Гайдн). Концерт Гайдна - великолепная иллюстрация симфонического принципа, предполагающего выращивание тематического материала из общих исходных элементов. В частности, очевидна ритмическая общность главных тем первой и второй части. Стаккатные фигуры в теме и оркестровом сопровождении финала заставляют вспомнить и ранние сочинения (симфонии и концерты) Моцарта. В представленной записи исполняется каденция Б.Бриттена. Михаил Сегельман

"Она была моя прихожанка, и мы с ней многие часы проводили вместе, в дороге, когда я ходил по больным, а она, со своей клюшкой и в своем знаменитом черном балахоне, упорно со мной ходила, не отставая. Это был человек исключительно глубокий, тонкий и умный, несмотря на внешнюю эксцентричность и стремление немножко юродствовать". Отец Александр Мень Мария Юдина - философ, скульптор, поэт, пророк, изъяснявшийся звуками фортепиано. Она - глубоко верующий нонконформист - быть может, самое неожиданное воплощение тезиса ненавидимого и чуждого ей марксизма о свободе как осознанной необходимости. "Внешняя" и "внутренняя" биографии Юдиной несхожи, как день и ночь. Рождение в 1899 в городе Невеле, Псковской области. Учеба в Петроградской консерватории и ее окончание в 1921 году (класс Леонида Николаева), и одновременно - в Петроградском университете (историко-философский факультет). Служба в Петроградской (Ленинградской) (1921 - 1930), Тбилисской (1932 - 1934), Московской (1936 - 1951) консерваториях; Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (1944 - 1960). Смерть в 1970 году. Таков жизненный "пунктир" Юдиной. "Другая" жизнь - это дружба с Михаилом Бахтиным, Павлом Флоренским, Мариной Цветаевой, Дмитрием Шостаковичем, Сергеем Прокофьевым, Борисом Пастернаком, Николаем Заболоцким; участие в философских кружках (в частности, посещение собраний Алексея Лосева); переписка с классиками послевоенного музыкального авангарда Штокхаузеном и Булезом; исполнение классиков авангарда довоенного - Шенберга, Берга, Веберна. В этой другой жизни - письмо благодарному слушателю Иосифу Сталину, пожелавшему иметь пластинку с записью Двадцать третьего концерта для фортепиано с оркестром Моцарта, для чего эту запись спешно организовали - за одну ночь. Юдина благодарила его за присланную "материальную помощь": "Я буду молиться за Вас денно и нощно и просить Господа, чтобы он простил Ваши прегрешения перед народом и страной. Господь милостив, он простит. А деньги я отдам на ремонт церкви, в которую хожу". Это увольнение со всех мест работы - за пропаганду религии, поклонение чуждым нашему народу формалистам; это чтение стихов опального Пастернака с концертной эстрады; это потрясающие эссе о Брамсе и Мусоргском, рассматривающие музыку сквозь призму евангельских сюжетов. Наконец, это записи и концерты. Необъятный репертуар Юдиной - от Баха до музыки XX века. При всем разнообразии имен, музыкальными богами современности были для нее Стравинский, Прокофьев, Шостакович. Особого упоминания заслуживают достижения Юдиной в камерной музыке. Ее интерпретации Фортепианных квартетов Брамса (си-минор, с кларнетом), Танеева - открытие неизведанных глубин и невидимых горизонтов. При этом качество пианизма как такового столь высоко, что, перефразируя Шумана, лучший способ говорить о нем - молчать. В современном мире искусства, зараженном "конкурсоманией", мире, где музыка зачастую превращается в "спорт высших достижений", а критерием качества становится количество нот на единицу времени, Юдина - высокий пример чистоты, осмысленности и совершенства. Михаил Сегельман "Великое искусство вечно, неизменно и неизбежно даёт проекцию в Будущее". Эти слова, принадлежащие выдающемуся музыканту, великой русской пианистке Марии Юдиной, можно сказать о ней самой, о её самобытном и значительном исполнительском творчестве. Созданные ею интерпретации сочинений - от Баха и Бетховена до Шостаковича и Стравинского, - несмотря, а может быть, и благодаря своей нетрадиционности, дерзновенности обладают и сегодня, даже в записи, удивительной притягательной силой, неслыханно раздвигая границы нашего восприятия. Юдина слышала творение композитора в широком историческом, философском и религиозном контексте, в контексте Вечности. Известный немецкий композитор Карл-Хайнц Штокхаузен писал, что артисты, подобные Юдиной, улавливают "звучание времени на расстоянии, оказывают огромное воздействие на современность и влияют на будущее". Всё это и выводит искусство Юдиной за рамки чисто исполнительского жанра, становясь явлением духовной культуры. Марина Дроздова

Мария Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") Какова же всё-таки 12-я Соната в прочтении Юдиной? Исполнение оставляет впечатление удивительной цельности и глубокой продуманности. Первая часть, сыгранная несколько медленнее, чем это распространено, в темпе спокойной и величавой поступи (исключение составляет 3-я вариация скерцозного характера) без ожидаемого в вариациях разнообразия, явно корреспондируется - особенно своей минорной вариацией - с Траурным маршем. Лёгкость, скерцозность 2-й части, воплощенная не только в грациозности движения, но и в инструментовке звучания, возвращается в финале, изумляющем тончайшей игрой светотени. В то же время Траурный марш, сыгранный скорбно, иногда трагично, полный благородной сдержанности, с этими выразительными трелями в левой руке, вызывает ассоциации с Похоронным маршем из 2-й Сонаты Шопена. Мастерски сыгранный финал, проносящийся, словно ветер над могилой героя, закрепляет эту ассоциацию. В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Мы чувствуем это в одинаковой степени и в таких небольших сочинениях, как ранняя Соната № 5, или в более пространном полотне среднего периода, как Соната № 16 ,так и в монументальном опусе 111. Быстро пролетают стремительная 1-я часть и беспокойный финал 5-й Сонаты. Здесь Юдина очень экономно расходует выразительные средства, она предельно лаконична. Исполнение пронизано энергией и драматизмом. А между ними - возвышенное и отрешённое molto adagio , где медленно текущее время располагает к раздумьям. Соната № 16, напротив, изобилует массой очаровательных деталей, пианистка щедро рассыпает перед нами блёстки своей неистощимой фантазии, обнаруживая разные грани индивидуальности ( вспомним хотя бы нежную, пленительную грацию 2-й части, аdagio grazioso) - и при этом создаёт незабываемый образ всего сочинения. Ощущение вовлечённости в музыку, в сам процесс её создания охватывает нас, когда слушаешь, как Юдина играет медленные части Бетховенских сонат. Она перерастает пределы пианизма и вступает в область, традиционно отведённую философской мысли и поэтическому слову - сферы, наиболее близкие и притягательные для неё. И здесь нас ждёт чудо: её исполнение оказывается говорящим, оно подобно человеческой речи, "величавой, суровой, никогда не сентиментальной" (Я.Зак). Нельзя не коснуться ещё одного чрезвычайно важного момента в Юдинских интерпретациях Бетховена: это её удивительно свободное обращение с темпом. Мария Вениаминовна убеждает нас, что строгость темпо-ритмической структуры у Бетховена нисколько не исключает возможности rubato. Бетховен и сам даёт достаточно оснований для этого. Мы то и дело встречаем, особенно в поздних опусах, частые авторские ремарки: ritardandi -своего рода колебания, раздумья, fermati - вопросы, недоумения, чреватые радикальной переменой настроения, потом опять -a tempo. Или, как в 30-сонате, после быстрого темпа vivace - неожиданное adagio, а затем вновь vivace. Но Юдина ощущает потребность в темпо-ритмической свободе и в более ранних опусах, пользуясь ею весьма убедительно, с безупречным чувством меры. Марина Дроздова

В этот диск вошли записи юдинского исполнения двух концертов Бетховена - 4-го и 5-го. Чудом сохранившиеся архивные записи 1948 и 1950 годов уникальны. В первую очередь, это касается 5-го концерта, который выходит впервые. Значение этого события для музыкантов и любителей музыки трудно переоценить. Кроме того, мы слышим здесь двух выдающихся дирижёров ХХ века, партнёров и друзей Юдиной, Курта Зандерлинга и Натана Рахлина, каждая встреча с искусством которых драгоценна (тем более, что Рахлина уже начинают забывать). Главная же причина уникальности этих записей в том, что перед нами две жемчужины, два подлинных шедевра исполнительства Юдиной. Главная же причина уникальности этих записей в том, что перед нами две жемчужины, два подлинных шедевра исполнительства Юдиной, тот редчайший случай, когда искусство оказывается способным выйти за пределы искусства. Мы становимся свидетелями явления, которое не оценивается ни профессиональными, ни эстетическими категориями, а целиком принадлежит уже области метафизической, духовной. И тут мы "неизбежно сталкиваемся с несовершенством наших понятий и бедностью речи. Да, мы бедняки, желающие описать неслыханное богатство!" ( М.В. Юдина. Мысли о музыкальном исполнительстве). И всё же, рассуждение и посильный анализ - единственный способ поделиться друг с другом своими впечатлениями. Слушая Юдинское исполнение 4-го концерта, забываешь о том, что оно рукотворно, что это - интерпертация, настолько первозданно, просто и чисто звучит сама гениальная музыка Бетховена. Она возникает из тишины и в ней пребывает - так же, как и Юдина: она вся пронизана ею; "тишина, прозрачная, как влага в хрустальной чаше" (Юдина). И это именно то состояние души, которое более всего отвечает всему строю музыки концерта. Бетховенские ремарки во всех трёх частях говорят нам об этом: dolce, molto cantabile, molto espressivo - пишет композитор и чаще всего просит играть p, pp. С первых же аккордов пленяет удивительно мягкое и нежное звучание рояля, которому вторит оркестр, играя ту же тему ещё более ласково и возвышенно! В Курте Зандерлинге Мария Вениаминовна нашла полного единомышленника и чуткого партнёра: мы слышим здесь такое слияние, такую согласованность намерений и отношения к сочинению в целом, которая и делает исполнителей незаметными. Здесь царит абсолютный дух. Вот в каденциях Брамса Юдина в полной мере обнаруживает себя как личность, как интерпретатор. Это подлинная импровизация, в которой она, следуя за романтиком Брамсом, стилистически безошибочно, вливает новое содержание в знакомые темы. В музыке первой части нет столь привычных у Бетховена контрастов и драматических коллизий. Они слышны в каденции, которая в исполнении Юдиной получает симфонический размах, становясь кульминацией части. Вторая часть - скорбный диалог оркестра с солирующим фортепиано. Струнные звучат сурово, но не грозно. Тихие (р, рр), поющие(molto cantabile) реплики фортепиано полны печали, смирения и света. Голоса двух страждущих художников, Бетховена и Юдиной, сливаются и звучат как откровение. Финал Мария Вениаминовна играет удивительно грациозно, легко и непринуждённо, подчёркивая танцевальный характер главной темы. И здесь - в пасторальных эпизодах - масса завораживающих серебристых, хрустальных звучаний в верхнем регистре и полных тайны, глубоких, бархатных басов. В целом же юдинское исполнение 4-го концерта поражает чрезвычайно органичным сочетанием двух начал: с одной стороны - возвышенная, чистая лирика, дивные мелодии, пронзающие своей абсолютной красотой и парящие где-то в стратосфере, не скованные, казалось бы, никакими ограничениями метра, такта, формы, и вдруг - мгновенное переключение: чеканные лёгкие пассажи, в которых бьётся неукротимая энергия, где всё подчинено строжайшей ритмической воле. Этим же сочетанием железной воли и непосредственности пленяет Юдина и в 5-м концерте. "Уже первыми ми-бемоль мажорными "раскатами" пианистка поднимает занавес, за которым нашему взору открывается панорама поистине эллинской красоты, - писал Геннадий Рождественский, аккомпанировавший ей однажды это сочинение. - Постижение духа бетховенской музыки, выразившееся в исключительно современном прочтении её, простота в соединении с величием - вот чем отличалось исполнение Марии Вениаминовны". Мы вновь прикоснулись к великому искусству Марии Вениаминовны Юдиной, искусству, в котором много тайн и загадок. Тщетно пытаться разгадать их, будем лишь стремиться размышлять над ними и помнить, что "наше приближение к постижению музыкального произведения бесконечно…" Марина Дроздова, ученица и друг М.В.Юдиной

Мария Юдина воспринимала музыку Баха в контексте христианской культуры. Интерпретируя Баха, она не думала о чисто инструментальных проблемах, но об их музыкальном и философском смысле. Художник "крайностей" (по выражению Г.М.Когана), пылкий и страстный, шокирующий подчас своим смелым, нетрадиционным прочтением классики, Юдина обнаруживает иные грани своего таланта: здесь царят равновесие чувства и ума, предельная строгость, аскетизм в выборе выразительных средств, объективность. Она склоняет голову перед величием Гения, отдаётся его воле, а сама - как субъект - присутствует минимально. Интерпретация завораживающей силы, поразительной чистоты и конструктивной ясности рождается как бы сама собой. "Когда она играла, то слово "исполнение" казалось даже не вполне подходящим. Скорее это было действо",- писал И.Белза. Юдина, которая любит "высекать образ, сталкивая две глыбы, два образа, как будто изваянные из противоположностей", почти полностью отказывается здесь от контрастов (между Прелюдией и Фугой), не меняя ни состояния, ни темпов, ни динамики, ни характера артикуляции (за исключением двух первых циклов до мажор и до минор). Каждую Прелюдию и фугу она трактует как единое целое, не содержащее конфликта, не нуждающееся в противопоставлении. Более того, весь цикл в целом звучит как единый поток сознания. И слушатель оказывается увлечённым и вовлечённым в музыкальный процесс. Но, если привлечь свой слушательский и исполнительский опыт, если повнимательнее вглядеться в текст, то начинаешь понимать, что Юдина добивается этой удивительной цельности, этого пленительного единообразия движения, как раз сильно меняя темпы отдельных пьес в ту или иную сторону. Меняя по сравнению с чем - возникает вопрос? Известно ведь, что у Баха нет темповых обозначений, как, впрочем, и динамических. - Прежде всего, по сравнению с баховской метрической записью, - ответим мы. Для примера возьмём лишь две Прелюдии и Фуги: № 8 , ре-диез минор и № 11, фа мажор. В № 8 Прелюдия, записанная 16-ми (4/4), звучит неожиданно медленно и распевно - так, что восьмые Фуги оказываются довольно подвижными, меняя её характер в сторону большей строгости и активности. Прелюдия естественно перетекает в Фугу. Контраста нет. В № 11 - наоборот: спокойные восьмые Прелюдии (при размере 3/2!) струятся у Юдиной лёгким, быстрым потоком, таким образом, что триольные шестнадцатые Фуги ( размер 6/16) остаются почти в том же темпе. И, хотя Фуга пленяет живостью и какой-то детской резвостью, привычного контраста - как не бывало! Нельзя обойти молчанием ещё одну важную деталь. Юдина избегает медленных темпов (которые так любит!) как раз там, где их скорее всего ожидаешь. Две Фуги типично хорального склада № 7 и № 9 Юдина играет весьма подвижно, внутренне собранно, строго, шагом. Это скорее шествие, чем торжественный хорал. Марина Дроздова, ученица и друг М.В.Юдиной

"Великое искусство вечно, неизменно и неизбежно даёт проекцию в Будущее". Эти слова, принадлежащие выдающемуся музыканту, великой русской пианистке Марии Юдиной, можно сказать о ней самой, о её самобытном и значительном исполнительском творчестве. Созданные ею интерпретации множества сочинений от Баха и Бетховена до Шостаковича и Стравинского, несмотря, а может быть, и благодаря своей нетрадиционности, дерзновенности обладают и сегодня, даже в записи, удивительной притягательной силой, неслыханно раздвигая границы нашего восприятия. Юдина слышала творение композитора в широком историческом, философском и религиозном контексте, в контексте Вечности. Известный немецкий композитор Карл-Хайнц Штокхаузен писал, что артисты, подобные Юдиной, улавливают "звучание времени на расстоянии, оказывают огромное воздействие на современность и влияют на будущее." Всё это и выводит искусство Юдиной за рамки чисто исполнительского жанра, становясь явлением духовной культуры. М.В.Юдина родилась 9 сентября 1899 года в городе Невеле, Витебской губернии. С детства отличалась страстным, неукротимым темпераментом, равно проявлявшимися как в жизни, так и в творчестве. Интересы её были чрезвычайно широки и никогда не ограничивались только музыкой. Поиски мировоззрения, жажда "опереть себя о "Столп и утверждение истины" были свойственны ей с юных лет. В 1919 году она приняла православие. Вера как основа мировоззрения и инструмент познания определила уникальные особенности её исполнительского искусства, его особую содержательность, вдохновенность и актуальность звучания, вера и была причиной многочисленных невзгод: её трижды изгоняли из учебных заведений, лишали возможности концертировать, не выпускали за пределы страны. Учась с 1912 года в Петербургской консерватории по классу фортепиано (последовательно у Калантаровой, Есиповой, Вл.Дроздова и Л.Николаева), она одновременно занималась в дирижёрском классе Э.Купера, играла на органе, в оркестре на ударных, изучала специальную гармонию, контрапункт, инструментовку, композицию. С блеском окончив в 1921 г. консерваторию, Юдина начала бурную концертную и педагогическую деятельность. Репертуар её был чрезвычайно обширен и нетрадиционен: помимо классики и романтики, всегда было много новых имён: Метнер, Кшенек, Хиндемит, Стравинский, позднее - Прокофьев, Шостакович, Берг, Барток, Веберн, Волконский. Юдина прожила свою жизнь в бедности и лишениях: не имела собственного рояля, ходила по многу лет в одном и том же платье, часто недоедала. Это нисколько не смущало её. Она была убеждена, что художник должен быть беден. Она всегда помогала страждущим, вызволяла из ссылок репрессированных в сталинские годы друзей. Друзья и были её основным богатством: цвет российской интеллигенции, выдающиеся деятели русской культуры - Пастернак и Заболоцкий, Фаворский и Фальк, Флоренский и Бахтин, Яворский и Нейгауз …. Она писала:"Что есть дружба? Верность до гроба и готовность делиться духовными дарами". И после смерти (умерла 19 ноября 1970 года) она продолжает делиться этими дарами, вовлекая в орбиту своего влияния всё большее количество людей во всём мире. Исполнилась её мечта: играть для всего человечества. В диск входят записи двух вариационных циклов Бетховена: 15 вариаций с фугой и ЗЗ вариации на тему Диабелли. К проблеме Вариаций как жанра она проявляла особый интерес, пытаясь найти скрытый философский смысл, объяснение природы и цели вариаций. На моей памяти Мария Вениаминовна хотела познакомиться с вариационным исчислением, наивно полагая найти в математике подкрепление своим интуитивным ощущениям. Одно можно сказать с уверенностью, что вариационный жанр вдохновлял её необыкновенно. Её интерпретации вариационных циклов: Гольдберг-вариаций Баха, вариаций Брамса на тему Генделя, Моцарта на тему Дюпора, Вариаций Шимановского-можно назвать явлением уникальным. 15 Вариаций с фугой, Героика. Темой послужил контраданс из Бетховенского балета "Творение Прометея", точнее - басовые звуки этой темы, которые предвосхищают Финал 3-й Героической симфонии Бетховена. Юдина играет эти вариации с подлинно симфоническим размахом; это не только удивительное разнообразие оркестровых тембров, не только масштаб звуковых контрастов, но прежде всего ощущение цельности формы. Сколь многолика оказывается Тема, какие метаморфозы претерпевает она, сохраняя при этом почти неизменными эти три си-бемоля, то угрожающие, то иногда неуклюже-курьёзные и всегда - контрастные по отношению к окружающему! Тут бесконечная прелесть и нежность 5-й вариации, неостановимый жизненный пульс 6-й, с её непостижимой виртуозностью, которая у Юдиной кажется нематериального, нерукотворного происхождения, тут и rubato, лёгкий педальный флёр 8-й вариации - в ней аромат Вены, предвкушение Штрауса. А следом - угловатость диссонансов 9-й, порхание ангелов, как в си-бемоль мажорной Прелюдии Баха из 1-го тома ХТК - в 10-й вариации. Словно какая-то неодолимая сила влечёт Юдину сквозь всё сочинение к 13-й вариации, где напряжение достигает высшей точки. Нарочито грубовато звучит у неё тема в басах, обнажённо и резко - форшлаги в верхнем регистре, повторяющиеся аккорды в среднем кажутся монотонными. А всё вместе создаёт поистине грандиозную кульминацию, после которой наступает желанный покой 14-й, минорной вариации, естественно, без остановки перетекающей в просветлённое, богато орнаментированное Largo последней,15-й вариации. Это светлое, легкое Largo Юдина играет удивительно гибко, подвижно и прихотливо. Лишь на мгновение погружается в глубокие раздумья, чтобы тут же безоглядно отдаться увлекательной изобретательности Фуги, победно венчающей весь цикл. 33 Вариации на вальс Диабелли, ор.120 - предпоследнее фортепианное творение Бетховена, ещё одна из нераскрытых его тайн. Как известно, Бетховен писал вариации на столь незатейливую тему на протяжении нескольких лет, как бы между делом, отдыхая от работы над Девятой симфонией. Они лишены явных признаков единства, достаточно фрагментарны. Можно было бы предположить, что композитор ставил перед собой чисто формальные задачи: сохраняя метрическую структуру простейшей 2-х частной формы, показать почти все небольшие жанры своего времени- тут и скерцо, и этюд, и фугетта, и сарабанда, и фуга, и менуэт. А всё вместе сложилось в такое нерасторжимое и непостижимо великое целое! Мария Вениаминовна много думала над смыслом этих вариаций, возвращаясь к ним в разные годы. О 14-й вариации, Grave e maestoso она писала: "Это как "Pergamon" - такты, как плиты сего Алтаря, вот из одного в другой переползают копыта, хвосты, волосы, плечи, искажённые ужасом сей борьбы, всей эпопеи в целом - лица богов, богинь, зверей, гигантов… масштаб этой музыки доисторичен, нечеловечен". Очень привлекала её 21 вариация: "Это- одна из лучших, и контрастна - то "brio", то экспрессивное раздумье - это очень заманчивая перспектива и загадочная". А несколько лет спустя Юдина поняла, что в этой музыке - "величайший спор души в самой себе - за своё блаженство… В общем, ein Mikro-Makro Kosmos". Убедительна концепция Юдиной последних 3-х вариаций. О 31-й -Largo, molto espressivo- она написала, что это "Passionsartig", т.е. что она подобна Страстям. И действительно, лик Баха мелькает в свободной мелодии речитатива, в синкопах и задержаниях. Естественно появляется Фуга 32-й вариации, яркая, стремительная, контрастная. Но и она пролетает, внезапно обрываясь бурными раскатами уменьшённого септаккорда. Бетховенский дух вновь реет над нами. Начинается самая пленительная, по выражению Ромен Роллана, 33-я вариация. Мария Вениаминовна пишет: "Это Менуэт?- Конечно же, нет, это "Хвалите имя Господне", "Всякое дыхание да хвалит Господа!", или на иконах "Похвала Богоматери" - птицы, райские зверушки, как в мидиэвальных миниатюрах, растения с их неповторимыми завитушками, как линии Klee, и ликование красок в иконах и миниатюрах… Это "Акмэ", всё уже отхвалили 32 раза. Это - Аминь. Последний аккорд грешно играть F ! Словно изгнание из рая. Это Бетховен ошибся по глухоте". Странно, что Мария Вениаминовна не говорит здесь о явном интонационном сходстве музыки этой вариации с темой Ариетты (Adagio molto semplice e cantabile) Сонаты ор.111! Да и не только интонационном: музыку Ариетты Мария Вениаминовна трактовала как " пребывание в иной реальности", а Кода вариации в исполнении Юдиной - это тоже полёт в небесные сферы, где освобождённая и очищенная душа беззаботно купается в солнечном сиянии. . М.А.Дроздова, Ученица и друг М.В.Юдиной

Ансамбли и концерты с участием кларнета составляют важную часть наследия Вебера. Почти все они написаны в ранний период творчества композитора (до 1815 года). Полный список включает два концертино и два концерта для кларнета с оркестром, Квинтет для кларнета и струнных, Большой концертный дуэт для кларнета и фортепиано. Концерты для кларнета с оркестром написаны один за другим и впервые исполнены в 1811 году; как и все остальные сочинения с участием кларнета, они создавались для выдающегося кларнетиста Карла Бермана. Эти концерты представляют стиль Вебера в триединстве прошлого, настоящего и будущего. Концерты - путешествие во времени без границ, от венского классицизма Гайдна и Моцарта к романтизму Шуберта, Шумана и Мендельсона. Разность "классической" и "романтической" интерпретации концертной формы заметна на примере первых частей концертов. Главная тема Концерта ми-бемоль мажор - воплощение традиционно классического модуса активного движения. Этот импульс определяет как общую композицию сочинения (классическая трехчастность типа "быстро-медленно-быстро"), так и традиционность функций частей и тем. Впрочем, колорит медленной части (написанной в тональности соль-минор) - скорее романтический: тема, немного в духе канцонетты, впоследствии отзовется в симфонических и камерных сочинениях Шумана и Мендельсона. В финале концерта традиционная моторика и виртуозная стихия обретают несколько неожиданные славянские черты: оркестровое сопровождение воспроизводит характерный ритм полонеза. Главная сольная тема Концерта фа-минор - лирическое осмысление, реакция на прозвучавшую оркестровую экспозицию и, одновременно, ее закономерное следствие. Очевидный прообраз - Концерт для фортепиано с оркестром ре-минор Моцарта. Именно остановка "обязательного" внешнего движения уже в самом начале придает сочинению уникальную психологическую форму. Тема кларнета окрашивает сочинение в лирические тона; использование же монотематического принципа, в какой-то степени, превращает трехчастное сочинение в большие вариации на его главную тему. Подобный принцип воплощен в ряде романтических концертов (в частности, Шумана и Сен-Санса для виолончели с оркестром), а также в шедевре позднего романтизма - Фортепианном квинтете с кларнетом Брамса. Написанное ранее концертов, Концертино для кларнета с оркестром до-минор было впервые исполнено в том же 1811 году. Оно представляет собой одночастное сочинение фантазийного типа с контрастными разделами. Михаил Сегельман Владимир Соколов родился в 1936 г. в республике Коми, окончил музыкальное училище в Сыктывкаре и Московскую консерваторию по классу профессора Володина. Несколько лет работал в симфоническом оркестре Всесоюзного радио, в 1963 г. получил первую премию на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей в Ленинграде и в том же году стал солистом Государственного академического симфонического оркестра СССР. С 1974 г. преподавал в Московской консерватории, с 1993 г. - профессор. В 1984 г. получил звание народного артиста РСФСР.

Звучащие на этом компакт-диске сочинения, написанные в период с 1850 (концерт Шумана) по 1944 (концерт Мясковского) годы, — своего рода звуковая история музыкального романтизма в ее особом, виолончельном преломлении. И именно произведение Шумана стало точкой отсчета, определив «лирический камертон» традиции романтического сочинения для виолончели с оркестром. Написанный в последние годы жизни Шумана, Виолончельный концерт вполне выражает особенности его позднего стиля. Вместо демонстративного разрыва с классическими формами (в музыке 1830-х, отчасти — 1840-х годов) — внешнее следование им; вместо флорестановских порывов — большая гармоничность и сбалансированность эмоций. В то же время, «старые мехи» органично наполняются «новым вином». Формально трехчастный, концерт отмечен необыкновенной текучестью, плавностью музыкальной мысли, как бы преодолевающей установленные грани. Концерт Шумана — поэма, своего рода вариации на главную тему сочинения. Виолончель, виолончельный тембр — важнейший звуковой образ русской культуры. В русских романсах начала-середины XIX века виолончель часто используется в качестве вторы — своего рода собеседника и даже alter ego человеческого голоса. Но именно Чайковский в «Вариациях на тему рококо» (1876) сумел соединить камерно-бытовой и виртуозно-концертный аспекты трактовки инструмента. Название сочинения не должно вводить в заблуждение. Тема, принадлежащая самому Чайковскому, по стилю, скорее, ближе музыке венского классицизма (Йозефа Гайдна или Вольфганга Амадея Моцарта, бывшего для Чайковского, без преувеличения, музыкальным Богом). Сочинение существует в двух редакциях — авторской и Вильгельма Фитценгагена (создана с благословения автора), выдающегося виолончелиста, первого исполнителя «Вариаций», которому они и посвящены. В концертной практике значительно более популярна редакция Фитценгагена. Логика «Вариаций на тему рококо» близка сонатной: одночастный цикл, разворачивающийся как бы в исторической перспективе (увеличение размеров вариаций, усложнение музыкального языка, большая свобода варьирования), по содержанию эквивалентен многочастному концерту. Особняком, благодаря размерам и масштабности кульминации, стоит последняя вариация — она разрастается до подлинного финала сочинения. Виолончельный концерт Николая Мясковского по духу родствен его симфоническим сочинениям позднего периода, прежде всего Двадцать первой симфонии (1941). Страшные в своей обнаженности «драмы жизни» (музыка Мясковского 1910-1920-х гг.) уступают место элегиям, в которых трагическое предстает актуализированным воспоминанием («минувшее я вновь переживаю»). Концерт Мясковского — дважды воспоминание: о России и о романтической музыке (своего рода «память жанра»). Две части сочинения, медленная (в сонатной форме) и финал, замкнуты кодой финала, с возвращением главной темы концерта. Лирическая, поэмная природа сочинения (черновой вариант названия — «Концерт-поэма») подчеркнута отказом от привычной для Мясковского подробной симфонической разработки: она заменена развернутой сольной каденцией виолончели. Концерт посвящен первому исполнителю, выдающемуся советскому виолончелисту Святославу Кнушевицкому. Михаил Сегельман Виктор Симон родился в Москве в 1930 году. Окончил Московскую консерваторию и аспирантуру, учился у известных музыкантов Р.Сапожникова, М. Ямпольского, С.Козолупова. Лауреат международных конкурсов в Праге (1950) и Берлине (1951). С 1952 года работает в Большом симфоническом оркестре имени П.И.Чайковского, с 1961 г. – солист-концертмейстер. Народный артист РФ. Профессор Московской государственной консерватории. Его ученики – солисты крупнейших оркестров не только России, но и всего мира. Музыкант осуществил свыше 70 сольных записей в фонд радио и для ведущих звукозаписывающих фирм. Среди дисков Симона – премьерное исполнение концертов для виолончели с оркестром современных композиторов, музыка самых разных эпох и стилей – от барокко до современности, в том числе концерты Й.Гайдна, Л.Боккерини, К.Сен-Санса, С.Барбера, Р.Шумана, Н.Мясковского, Б.Чайковского, антология «Все произведения для виолончели с оркестром П.Чайковского», симфоническая поэма «Дон Кихот» Р.Штрауса и многое, многое другое. Владимир Федосеев родился в Ленинграде. Профессиональное образование получил в Москве, в Музыкальной академии имени Гнесиных, и далее в аспирантуре Московской консерватории имени Чайковского под руководством профессора Лео Гинзбурга. В 1971 году Владимир Федосеев по приглашению Евгения Мравинского выступил с оркестром Ленинградской филармонии. Успех этого концерта положил начало карьере Владимира Федосеева в качестве симфонического дирижера. С 1974 года руководит Большим симфоническим оркестром имени П.И.Чайковского, ведущим симфоническим коллективом России, с которым выступает во всем мире, исполняя произведения мировой классики. Сегодня Владимир Федосеев сотрудничает с ведущими оркестрами Европы: с цюрихским Tonhalle, лейпцигским Gevandhaus, Orchestre de Paris, оркестром баварского радио, а также является первым приглашенным дирижером Токийского филармонического оркестра. С 1997 года – главный дирижер Венского симфонического оркестра. Одно из самых плодотворных творческих направлений дирижера – оперные постановки, осуществленные в ведущих оперных театрах Милана, Парижа, Цюриха, Вены, Болоньи, Флоренции… В 1996 году Владимир Федосеев награжден орденом «За заслуги перед Отечеством» и в том же году получил Серебрянный Крест Австрийской республики за заслуги в развитии музыкальной культуры в Австрии. В октябре 2002 года он награжден также Золотой Звездой почетного гражданина Вены.

В программе диска преобладают танцы, что неудивительно: недаром слова «танцующая Вена», «веселая Вена» так часто встречаются в литературных документах XIX века. Венские издатели ежегодно публиковали сборники новых танцев, нередко издавая их сразу в нескольких версиях, - тех, на которые был наибольший спрос: для фортепиано соло и в четыре руки, для скрипки и фортепиано. Среди танцев неоспоримое первенство принадлежало вальсу. Вена по праву считается родиной и столицей этого танца, завоевавшего в середине столетия всю Европу. В сверкающих вальсах Ланнера и Штрауса-отца, одновременно простых и изысканных, образ «танцующей Вены» предстает во всей своей пленительной красоте. Неизменной любовью венцев пользовались также польки и кадрили. Эти танцы представлены на нашем диске сочинениями сыновей Иоганна Штрауса-отца: Эдуарда и Иоганна, самого прославленного из всей династии Штраусов. «Быстрая полька» Эдуарда Штрауса с подзаголовком «Путь открыт!» посвящена «Комитету господ устроителей железнодорожных балов Северной Австрии». Вероятно, этим объясняются ее изобразительные детали: пронзительный свисток паровоза, постепенное ускорение движения… Великолепная кадриль Иоганна Штрауса-сына написана на темы оперетты «Десять девушек и ни одного мужчины» другого знаменитого венца – Франца фон Зуппе. Помимо танцев, в программу включены «Героический марш» Франца Шуберта и сочинения известного венского композитора и издателя Антонио Диабелли (как раз в издательстве Диабелли и Ко выходили в свет многие произведения Ланнера, Шуберта, Штраусов и, конечно же, его собственные). Нетрудно заметить, что и в «Сонатине», и в «Военном рондо» Диабелли («военная» музыка была очень популярна в Вене: были «военные» марши, галопы, полонезы и даже вальсы), и в «Героическом марше» Шуберта присутствуют черты, так характерные для музыки старой Вены – легкость, элегантность, танцевальность…Елена Сорокина

Квартет для гобоя, скрипки, альта и виолончели F-dur KV 370 (KV 368b) был создан в 1781 году в Мюнхене для одного из друзей Моцарта - гобоиста Фридриха Рамма из Мангейма. Квартет состоит из трех частей. Первая часть - жизнерадостное Allegro, где струнное трио то аккомпанирует гобою, то противопоставляется ему, как единая группа. Разработка начинается каноном всех четырех инструментов, периодически в диалог с гобоем вступает скрипка, например, в главной партии в репризе. Вторая часть - проникновенное рe-минорное Adagio, в котором в 31 такте есть фермата, подразумевающая небольшую каденцию гобоя. В заключительном Рондо встречается удивительный случай полиметрии у Моцарта: в тактах 95-108 струнные продолжают играть на 6/8, в то время как в партии гобоя выписаны виртуозные пассажи на 4/4. В крайних частях цикла Моцарт несколько раз использует в партии гобоя фа третьей октавы, тем самым одним из первых расширяя до этой ноты диапазон бытовавшего в то время двухклапанного инструмента. Квинтет для валторны, скрипки, двух альтов и виолончели Es-dur KV 407 (KV386c) написан в конце 1782 года для валторниста Игнаца Лёйтгеба - скорее как концерт, нежели камерный ансамбль. Основная тематическая нагрузка приходится на партии валторны и первой скрипки, а остальные инструменты большей частью имеют функцию сопровождения. Такое истолкование состава, очевидно, берет свое начало от старинных Concerto grosso. Квинтет состоит из трех частей: Allegro, Andante и финального Allegro. Концертная Симфония Es-Dur для гобоя, кларнета, фагота и валторны K anh. 9 (KV 297b) написана в апреле 1778 года в Париже для флейты, гобоя, фагота и валторны. Моцарт предполагал исполнить ее в парижских "Духовных концертах" (Concerts spirituels), старейшей концертной организации во Франции, с дирекцией которых у него завязались деловые контакты. 5 апреля 1778 года Моцарт пишет отцу: "Я собираюсь сочинить Sinfonia concertante для флейтиста Вендлинга, гобоиста Рамма, валторниста Пунто и фаготиста Риттера. Все - мангеймские музыканты, за исключением Пунто, путешествующего виртуоза". В конце апреля Моцарт передал партитуру директору "Духовных концертов" Ж. Ле Гро для переписки, однако тот, сославшись на забывчивость, копий партитуры не заказал. Исполнение не состоялось, и через два месяца Ле Гро уплатил Моцарту гонорар за партитуру, но не вернул ему нот. Впоследствии Моцарт хотел записать симфонию по памяти, однако этот замысел остался неосуществленным. До нашего времени оригинальная партитура дошла в единственном экземпляре, который хранится в Берлинской государственной библиотеке. Помимо этого, сохранилась переработка симфонии с измененным составом - гобоем и кларнетом вместо флейты и гобоя. Если эта переработка и была сделана самим Моцартом, вряд ли она возникла в Зальцбурге, капелла которого не имела в своем распоряжении кларнетов. Концертные черты симфонии явно видны и в форме цикла, и в манере работы с тематическим материалом. Первая часть - сонатное Allegro, в котором Моцарт использует попарные проведения основных тем у солирующих инструментов. Вторая часть - Adagio, с одним из самых известных и замечательных у композитора solo для фагота. Финал - тема с 10 вариациями и кодой; такая форма позволяет дать каждому из солирующих инструментов свой сольный материал, при этом даже валторна отходит от своей основной гармонической функции и начинает играть виртуозные пассажи. Можно также упомянуть, что Sinfonia concertante KV 297b является не единственной в своем роде. Существуют и другие произведения с таким названием - Концертная симфония (по определению в каталоге Кёхеля - Концерт) для скрипки, альта и оркестра Es-dur KV 320d (KV 364) или Концертная симфония A-dur KV 320e (KV anh. 104) для скрипки, альта и виолончели. Однако Концертная симфония для духового квартета - произведение у Моцарта единственное, а потому уникальное. Петро Андреев

Астор Пьяццолла родился 11 марта 1921 года в Мар-дель-Плата (Аргентина). Первым инструментом композитора стал бандонеон ("близкий родственник" аккордеона), который его отец купил в ломбарде за 19 долларов, когда Астору исполнилось 8 лет. Любовь к этому инструменту композитор сохранил на всю жизнь. Музыкальные способности юного Пьяццоллы оказались совершенно удивительными. Свои первые записи на бандонеоне он создал в студии Нью-Йоркского Радио, когда ему было всего 10 лет. Спустя два года Пьяццолла берет уроки фортепиано у венгерского пианиста Белы Вилды, ученика Рахманинова. Именно Вилда открыл ему Баха. В 1936 году Пьяццолла начинает играть в оркестрах, репертуар которых состоял исключительно из танго. Мир танго стал для него вторым грандиозным открытием. Спустя два года Пьяццолла переезжает в Буэнос-Айрес, играет в оркестрах и продолжает своё музыкальное образование - берёт уроки у известного композитора Альберто Хинастеры и у пианиста Рауля Спивака. Становление Пьяццоллы как профессионального композитора начинается в 1943 году после создания первой "классической" композиции "Suite para Cuerdas y Arpas". А в 1946-м он создаёт своё первое танго "El Desbande". Спустя три года Пьяццолла полностью отходит от жанра танго и прекращает работу в оркестрах. Он начинает изучать музыку Бартока и Стравинского, слушает джаз. В 1950 г. он снова возвращается к танго, но уже на совершенно другом концептуальном уровне. В 1953 году Пьяццолла пишет для конкурса Фабиана Севицки трёхчастную симфоническую композицию "Буэнос-Айрес" и получает Первую премию, в 1954 г. уезжает на год в Париж, с 1958 г. живет в Нью-Йорке, а с 1970 г. в Европе. Его музыка исполняется и записывается во Франции, Германии, Италии. Именно в это период с 1970 по 1978 годы Астор Пьяццолла создаёт такие широко популярные композиции, как "Libertango", "Suite Troileana" и многие другие. В следующие десять лет популярность Пьяццоллы становится просто грандиозной! Концерты из его произведений проходят в Европе, Южной Америке, Японии и США. В 1982 году он создаёт одну из самых известных композиций "Le Grand Tango", посвящённую Мстиславу Ростроповичу и впервые исполненную великим российским маэстро в 1990 году в Новом Орлеане. Астор Пьяццолла скончался на пике своей славы 4 июля 1992 года. Творческое наследие Астора Пьяццоллы состоит из более чем тысячи опусов. На этом диске представлены наиболее широко известные произведения Астора Пьяццоллы. "Le Grand Tango" звучит в версии для скрипки и рояля Софии Губайдуллиной. Замена виолончели скрипкой ещё больше усилила эмоциональный накал и чувственность музыки. Четырёхчастный цикл "Invierno Porteno", "Primavera Portena", "Verano Porteno" и "Otoсo Porteno" звучит на диске в версии для фортепиано соло. "Черно-белый", с точки зрения тембров, вариант музыки акцентирует мелодическую пластику и пряность гармонических созвучий. Моя версия "Libertango" была создана для выдающегося русского музыканта - фаготиста Валерия Попова, репертуар которого включает в себя произведения композиторов всех эпох и народов - от барокко до авангарда. Фортепианная миниатюра "Zita" - один из наиболее ярких примеров слияния двух основных миров Астора Пьяццоллы - Баха и Танго. Цикл "История Танго" представлен в различных инструментовках. Версии 1-ой и 3-ей пьес я делал специально для турне солистов Московского Ансамбля Современной Музыки по регионам России. Соединение четырёх духовых инструментов, среди которых, казалось бы, полярные - саксофон и фагот, - решение достаточно неожиданное и, вне сомнений, имеющее не много аналогов в плане инструментального ансамбля. Скрипач Ярослав Красников создал, соответственно, версии чётных пьес цикла. "Разбавив" духовые скрипкой и виолончелью, он не только обогатил образную палитру, но и подчеркнул контраст между разделами музыкальной формы. Юрий Каспаров

Этого музыканта часто называют "Золотой гобой России". Он окончил Московскую консерваторию по классу проф. Петрова в 1983 г. Лауреат первой премии Всесоюзного конкурса гобоистов. Играл в лучших концертных залах мира в Нью-Йорке, Париже, Риме, Амстердаме, Мадриде, Барселоне, Мюнхене. В течение многих лет - концертмейстер спиваковского оркестра "Виртуозы Москвы". Профессор Московской консерватории. На этом диске - произведения Моцарта. Адажио до мажор для английского рожка, скрипки, альта и виолончели KV580a Квартет до мажор для гобоя, скрипки, альта и виолончели (в оригинале: Квартет для флейты и струнных KV285b) Квартет фа мажор для гобоя, скрипки, альта и виолончели KV 370 Квартет до мажор для гобоя, скрипки, альта и виолончели (в оригинале: Квартет для флейты и струнных KV285) Партии скрипки, альта, виолончели исполняют замечательные музыканты, много лет игравшие с Алексеем Уткиным в одном ансамбле. Аркадий Футер, скрипка Родился в 1932 г. Окончил Московскую консерваторию по классу проф. Ю.Янкелевича. С 1979 г. более 20 лет был концертмейстером оркестра "Виртуозы Москвы". Выпустил несколько компакт-дисков на фирмах RMG-RCA и NET-SEAL. Народный артист России. Юрий Юров, альт Окончил Академию им. Гнесиных в 1966 г. Лауреат международного фестиваля в Будапеште (1968 г.) Солист Госоркестра. Профессор Академии им. Гнесиных. Заслуженный артист РФ. Михаил Мильман, виолончель Родился в 1947 г. в Москве. Окончил Московскую консерваторию в 1971 г. по классу Н.Гутман и М.Ростроповича. С 1979 г. работал в оркестре "Виртуозы Москвы". Выпустил несколько дисков на "Мелодии", BMG, Teldec. Солист Капельман-Квартета. В камерных сочинениях Вольфганга Амадея Моцарта для деревянных духовых и струнных, написанных на рубеже 1770-х - 1780-х годов, соединены две эпохи - барокко и классицизма. Традиционный для Моцарта и его старшего современника Йозефа Гайдна состав струнного квартета (две скрипки, альт и виолончель) видоизменен: вместо одной скрипки добавлен деревянный духовой инструмент (флейта, гобой, английский рожок). Подобные разнотембровые сочетания типичны именно для эпохи барокко с ее разнообразием и, часто, единичностью инструментальных составов. Барочные ассоциации, однако, не исчерпываются внешними признаками. О музыке барокко напоминают и виртуозность сольной партии, как бы противопоставленной "миниоркестру", и свобода построения многочастного сочинения. Например, в Квартете до-мажор (KV 285 b) - всего лишь две части (быстрая, в традиционной для классицистической музыки сонатной форме, и медленная - в форме вариаций). Адажио до-мажор - одночастное сочинение, несколько напоминающее медленные части ранних моцартовских симфоний. Остальные концерты, представленные на диске, более традиционны по форме. Михаил Сегельман

Цезарь Бресген. "Пляски смерти". Сюита для двух фортепиано и ударных по одноименным гравюрам Г.Гольбейна Шандор Вереш. "Посвящение Паулю Клее". Фантазия для двух фортепиано и струнного оркестра. Бела Барток. Соната для двух фортепиано и ударных. Инициатором записи неизвестных в России сочинений Цезаря Бресгена и Шандора Вереша был Геннадий Рождественский. Сочинения объединяет то, что импульсом к их созданию послужили творения художников. Гениальные гравюры из серии "Пляски смерти" Ганса Гольбейна-младшего (1494-1534) не раз вдохновляли композиторов. Среди самых значительных воплощений образов Гольбейна в музыке - кантата "Пляски смерти" А. Онеггера (1938) и сочинение для двух фортепиано и ударных "Пляски смерти" (1966) австрийского композитора Цезаря Бресгена. Автор опер, балетов, хоровых и камерных произведений, Бресген был также талантливым художником-живописцем, по определению Г. Рождественского, "экспериментирующим в области музыкально-изобразительных параллелей". Музыка "Плясок смерти" послужила основой для балетной постановки в Веймаре, сопровождавшейся демонстраций диапозитивов с гравюр Гольбейна. В сочинении несколько раз цитируется средневековая немецкая песня "О, жестокая смерть!" Композитор, по свидетельству Г.Рождественского, стремился отразить не только образный мир Гольбейна, но и ритмическую структуру его гравюр. Состав исполнителей, как и манера письма, говорят о воздействии на сочинение Бресгена Сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока. Не избежал влияния Бартока и его ученик по Будапештской академии музыки Шандор Вереш - плодовитый композитор, занимавшийся вместе с Бартоком сбором и изучением венгерской народной музыки, автор многих статей о Бартоке. Его Фантазия для двух фортепиано и струнного оркестра "Посвящение Паулю Клее" (1951) - попытка создать звуковой эквивалент картинам швейцарского художника-поэта-музыканта. Пауль Клее (1879-1940), скрипач Бернского симфонического оркестра, фольклорист (страницы его дневника испещрены нотными записями народных песен) - один из самых "музыкальных" художников. Названия многих его картин - "Арабская песня", "Орден Высокого До", "Фрагмент балета под аккомпанемент эоловой арфы", серия "Литавристы" - от "Тихого тремоло" до "Фатального удара" - говорят сами за себя. Соната для двух фортепиано и ударных Бэлы Бартока (1937) была впервые исполнена автором и Дитой Барток-Пастори 16 января 1938 года на юбилее Базельского камерного оркестра. 31 января 1943 года Барток, уже неизлечимо больной, последний раз выступил в Нью-Йорке и простился с концертной эстрадой, исполнив с женой новую версию Сонаты для двух фортепиано (с симфоническим оркестром). Соната была одним из любимых сочинений Бартока. "Много лет я собирался сочинить пьесу для фортепиано с ударными", - писал он в заметке, опубликованной швейцарской газетой "National-Zeitung". "Но постепенно усиливалось мое убеждение, что один рояль не дает достаточного равновесия с целой группой ударных. Поэтому мои намерения изменились в том смысле, что вместо одного я противопоставил ударным два рояля". Нотному тексту Сонаты предшествует страница, где автором нарисован план расположения на сцене всех исполнителей: в центре в глубине сцены размещается набор ударных (12 инструментов, на которых играют два музыканта); на переднем плане по обе стороны сцены ставятся рояли. Это создает естественную "стереофоничность" звучания и особые возможности для фортепианной полифонии - с перекличками, канонами, тембровыми наложениями. И фортепиано, и ударные инструменты раскрывают в этом произведении новые выразительные возможности.

Георг Телеман. Соната f-moll Кристоф Шаффрат. Дуэт для фагота и чембало. Иоган Фридрих Фаш. Соната C-Dur. Антонио Торриани. Дивертисмент для фагота и фортепиано по мотивам оперы Доницетти "Лючия ди Ламмермур" Джеймс Ватерсон. Концертная пьеса для фагота и фортепиано "Подношение Доницетти" Гаэтано Доницетти. Трио для флейты, фагота и фортепиано. Время звучания: 71.41 …мое восхищение от встреч с этим музыкантом возрастало; я видела его глубочайшее проникновение в суть вещи, непогрешимое чувство целого, предельно отточенную фразировку, способность к полной самоотдаче в доведении до совершенства всех без исключения деталей, умение выявить скрытые возможности, содержащиеся в природе инструмента, богатейшую фантазию в образной сфере, громадный поэтико-стилистический диапазон… С. Губайдулина Его, пожалуй, можно назвать "Шаляпиным фагота". Его одаренность, творческий энтузиазм, широта интересов в музыке имеют мало аналогов. Л.Раков Валерий Попов музыкант без преувеличения великий. Это слово…по праву лишь способно оценить личность, ее масштаб, высочайшее мастерство, уникальный дар, стилистическое чутье, музыкальную интуицию В.Попова. И еще одно, что присуще только великим. Стабильность! Сколько репетиций, дублей на записи, концертов; наконец, Поповым было сыграно головоломно-трудное соло в моем "Автопортрете", где использован весь диапазон фагота вплоть до "неисполнимого" фа второй октавы, повторяемого многократно. Ни одного раза эта нота не была "скиксована". Для моего слуха это уже стало спортом - неужели хоть один единственный раз В.Попов не ошибется? Этого не может быть. И было чудо. Ни одного раза нота "не завалилась", "не заела", "не не прозвучала"… На таких музыкантах стоит наша Музыка. Родион Щедрин В. Попов обладает колоссальной музыкальностью и безграничными виртуозными возможностями. Ему присуще чувство стиля, ансамбля. Геннадий Рождественский

Главная тема концерта для скрипки с оркестром - изломанный, печальный монолог - выдающееся художественное открытие Элгара: из, казалось бы, знакомых романтических "формул" рождается индивидуальный образ - тема, в которой открытый драматизм соединяется с медитативностью и элегичностью. Облик темы определяет небыстрое движение первой части: темповый контраст между сонатным Allegro и второй частью сглажен. Если учесть, что и тема второй части - вариант главной темы концерта, а также то, что обе они звучат в финале (аналогичный прием часто использует Франк), произведение приобретает явно выраженные черты огромной одночастной поэмы. В Концертной увертюре "На Юге" (соч. 50, 1904), вероятно, отразилось увлечение Вагнером и его последователями Брукнером и Рихардом Штраусом. Главная тема - выражение романтического порыва, несколько родственная вступлению к III акту "Лоэнгрина" или главной теме финала VII симфонии Брукнера. Эпизодические темы - воплощение различных аспектов лирики. Здесь и болезненая хрупкость позднего романтизма и импрессионизма ("Пеллеас и Мелизанда" Арнольда Шенберга) - первый эпизод; и пасторальная архаика (в традиционном для английской музыки духе мифического кельтского барда Оссиана) - второй эпизод. "Помпа и обстоятельство" ("Pomp and Circumstance"), соч. 39, №1 - один из пяти военных маршей, созданных в период 1901 - 1930 гг. Эта блестящая оркестровая пьеса стала одним из неофициальных музыкальных символов Британии.Михаил Сегельман. Записано в Большом зале Московской консерватории 29.09.2001 Звукоинженер Владимир Копцов Обложка:Г.Гауси. Большая аллея в Виндзоре. Илья Груберт родился в Риге, получил профессиональное образование в Московской консерватории. В первые годы своей карьеры стал победителем всех престижных международных конкурсов, в которых только мог принять участие. Он получил серебряную медаль на конкурсе им. Сибелиуса в Хельсинки, Гран-при на конкурсе им. Паганини в Генуе и, наконец, первую премию и золотую медаль на конкурсе им. Чайковского в Москве. Илья Груберт живет в Голландии и выступает во многих странах мира с крупнейшими оркестрами и ведущими дирижерами. Газета "Нью-Йорк таймс" писала о нем как о музыканте "исключительного таланта, продолжающего традиции великих виртуозов и отличающегося твердым звуком и необычайно сильной техникой". Московский симфонический оркестр - первый частный оркестр в современной России.Он основан в 1990 году. Выступал в лучших залах Москвы и Санкт-Петербурга, гастролировал во многих странах Европы, Азии, Америки. Им сделано много записей на компакт-дисках, в том числе все 17 симфоний Малипьеро, все симфонии Туримира. "Виста Вера" записала с МСО компакт-диски "Произведения для симфонического оркестра М.Глинки" (VVCD - 00035) и Седьмую симфонию и другие произведения С.Прокофьева (VVCD-00051) . Владимир Зива получил музыкальное образование в двух старейших консерваториях России - Петербургской (тогда Ленинградской) и Московской. Он работал с оркестрами Московской и Нижегородской филармоний, был главным дирижером Театра оперы и балета имени Мусоргского в Петербурге. С 1997 года - главный дирижер Московского симфонического оркестра. Выступал с такими выдающимися музыкантами, как Ростропович, Гутман, Майский, Кремер, Третьяков, Башмет и многие другие.

Среди итальянских композиторов, выдвинувшихся в период между двумя мировыми войнами XX века, Отторино Респиги (1879- 1936) занимает несколько особое положение. Уже годы учебы в Болонском лицее (1891- 1901) выявили разносторонность дарования Респиги. В дальнейшем он регулярно выступал как скрипач, альтист, пианист, дирижер. Именно в качестве скрипача он с 1900 по 1902 годы работал в оркестре итальянской оперы в Петербурге. Пять месяцев занятий композицией с Николаем Римским-Корсаковым (1901) имели для Респиги, по его собственному признанию, огромное значение. В 1902 году, в Берлине, он занимался с Максом Брухом. С 1914 года до конца своих дней Респиги успешно преподавал в Академии Св. Чечилии в Риме. Респиги не пытался угнаться за музыкальной современностью, и время доказало его правоту. Индивидуальный синтез романтизма, импрессионизма и итальянского неоклассицизма придал его музыке неповторимые своеобразные черты. В последнем случае речь не о поверхностной стилизации музыкального языка классической и барочной эпох, а о проникновении в музыкальную форму, тематизм, методы композиции. Михаил Сегельман Алексей Скавронский родился в 1931 году. Его учителями были известный ленинградский профессор С.Савшинский, а позже в Моковской консерватории - выдающийся исполнитель и педагог Г.Гинзбург. В 1957 году Скавронский завоевал первую премию на международном конкурсе имени Сметаны в Праге. С тех пор он много выступает с концертами в России и за рубежом, представляя чрезвычайно обширный и разнообразный репертуар. Слушатели и критика отметили, в частности, и его исполнение сложных и редко звучащих произведений итальянского композитора Отторино Респиги.