Товары со скидкой в разделе Музыка на SACD

Artist: Pixies Label: Mobile Fidelity Koch

Луиджи Боккерини родился в семье певца и контрабасиста Леопольдо Боккерини. Многочисленные сестры Боккерини стали балеринами (знаменитый балетмейстер Сальваторе Вигано доводился ему племянником), и лишь одна – певицей. Старший брат Джованни Гастоне также избрал карьеру балетного танцовщика. Впоследствии он удачно переквалифицировался в либреттиста, сотрудничая с Сальери и став автором текста оратории Гайдна «Возвращение Товия». Возможно, из-за хромоты Луиджи избрал иную профессию. С юных лет он, единственный в семье, готовился продолжить дело отца, обучаясь пению и игре на виолончели. Еще в юные годы Луиджи Боккерини получил известность как музыкант-виртуоз. Тогдашняя музыкальная жизнь предоставляла виолончелисту небогатые возможности для сольной карьеры. Тем не менее уже в 13-летнем возрасте Боккерини дебютировал с концертом в родной Лукке, пользуясь покровительством местного капельмейстера Джакомо Пуччини – предка великого композитора. Год спустя Луиджи выступил в Вене, затем в ряде итальянских городов, одновременно играя в оркестрах и камерных ансамблях. На протяжении шести месяцев он вместе со своим другом скрипачом Филиппо Манфреди выступал в составе квартета, в который также входили Пьетро Нарди-ни и Джузеппе Камбини. Это был первый в истории струнный квартет, выступавший с публичными концертами. 1768 год застал Боккерини в Париже, а оттуда музыкант отправился в Мадрид, где получил место в оркестре ита-льянской оперы и вскоре женился на певице Клементине Пеллисии (быть может, не случайно единственная сохранившаяся опера сочинения Боккерини называется «Кле-ментина»). Как исполнитель Боккерини не оставил прямых наследников. Нет у него ни знаменитых учеников, ни трактатов об искусстве игры на виолончели, и лишь его многочисленные произведения для этого инструмента позволяют судить о его виртуозном мастерстве. Еще подростком Боккерини исполнял в концертах собственную музыку, а к тридцати годам стал высоко котироваться в качестве композитора, создав множество камерных и концертных сочинений для виолончели, и не только для нее. Он стал одним из первооткрывателей квартетного жан-ра (уже в 1767 году его квартеты были опубликованы в Париже). Кроме того, Боккерини принадлежит честь создания первых в истории жанра струнных квинтетов с двумя виолончелями: у инфанта дона Луиса, на службу к которому композитор поступил в Мадриде, уже имелся струнный квартет. Боккерини добавил к нему свою виолончель, и вместе музыканты образовали ансамбль необычного для того времени состава. Общее число квинтетов Боккерини – 141, и большинство из них – с двумя виолончелями. При жизни произведения Боккерини исполнялись и издавались во многих европейских столицах, прежде всего в Париже и Вене. Особенно широкое распространение получила его камерная музыка. В последние годы жизни Бок-керини мог бы вкушать плоды широкой европейской известности. И действительно, после смерти дона Луиса в 1785 году он обрел покровительство семьи герцогов Бена-венте-Осуна, а затем Люсьена и Жозефа Бонапартов (пос-ледний пожаловал ему пенсию), к нему приезжали почитатели – молодые музыканты, среди которых был скрипач Пьер Роде. Однако последние годы Боккерини были печаль-ны. Потеряв одну за другой четырех дочерей (лишь двое его сыновей пережили отца) и вторую жену, он окончил свои дни в Мадриде тяжело больным и одиноким, в крошечной однокомнатной квартирке. После смерти композитор был на некоторое время забыт, пока в конце XIX века не началось возрождение музыки Боккерини, причем сперва с вольных обработок: Фридрих Грюцмахер заменил в си-бемоль-мажорном виолончельном концерте медленную часть и «отредактировал» остальные, Анри Казадезюс, по всей вероятности, просто сочинил за Боккерини скрипичный концерт... Опусы, составленные различными авторами из фрагментов произведений композитора либо «улучшенные» за него, и по сей день продол-жают находиться в репертуаре исполнителей, которые не всегда знают, что играют не оригинальную музыку. Все представленные на диске произведения Боккерини – сравнительно поздние. Они были написаны в 1780-е, когда композитор после годов странствий по Европе давно уже поселился в Испании, и представляют его зрелый классический стиль. Виолончельный концерт ре мажор на фоне других концертов Боккерини выделяется богатой оркестровкой. Развернутые соло двух скрипок, двух гобоев и двух валторн (то есть всех участников оркестра, за исключением альтов и контрабасов) приближают его к концертной симфонии. Особенно важны партии гобоев, выступающих почти на равных с виолончелью. Упомянутые альты и контрабасы заняты главным образом в ритурнелях. Эпизоды же, в которых они не участвуют, звучат практически как камерная музыка для ансамбля солистов. Одно из главных украшений фактуры концерта – легкий, ненавязчивый контрапункт, секретом которого владели композиторы эпохи классицизма. Боккерини, именно в камерной музыке ярче всего себя проявивший, здесь, в прозрачной ансамблевой полифонии, в своей стихии. Медленная часть загадочно обозначена Andante lentarello. Второе слово является существительным от наречия «медленно», встречается, кажется, только у Боккерини и лишь применительно к очень серьезной, благородной и глубокой музыке. Композитор, как правило предоставлявший исполнителям возможность импровизировать каденции по своему вкусу, во второй части ре-мажорного концерта предпочел каденцию записать. (Возможно, для того чтобы отвадить от этого произведения недостаточно искусных дилетантов, которые в его окружении не переводились.) К концу каденции Боккерини заставляет виолончель воспарять вплоть до верхних нот колоратурного сопрано и даже чуточку выше. Финал концерта открывается несколько грубоватой темой двух валторн, которую подхватывает весь оркестр в шумном tutti. Тем неожиданнее звучат нежный эпизод с солирующими гобоями и галантное соло виолончели, дважды приводящее к томной и сладостной кульминации, за которой следует каденция солиста. Ноктюрн соль мажор написан для восьми инструментов – флейты (или гобоя), валторны, фагота, двух скрипок, альта и двух виолончелей. Композитор не раз обращался к «ночной музыке», в его наследии присутствуют и другие ноктюрны (нечто вроде ночных серенад), а также знаменитая «Ночная стража в Мадриде» (она же «Ночная музыка мадридских улиц»). В соль-мажорном ноктюрне есть нечто общее с «Воспоминаниями о летней ночи в Мадриде» Михаила Ивановича Глинки и даже с «Вечером в Гренаде» Клода Дебюсси – невесомость, ощущение слегка разреженного ночного воздуха. Музыкальная фактура в октете Боккерини буквально дышит. Низкие регистры инструментов используются минимально, в первой части октета партия флейты вознесена высоко над партиями других инструментов. Мелодический материал излагается неторопливо, отдельные мотивы повторяются дважды, а переклички инструментов создают эффект открытого пространства. Минорная середина первой части, в которой выделяется страдательный тембр фагота, резко, прямолинейно контрастна. Ее страстная музыка – в духе направления «Буря и натиск». В результате в первой части складывается почти романтическое противопоставление образа и эмоции, спокойной природы и мятущейся человеческой души. Менуэт начинается вкрадчивой темой, которая была бы уместнее в качестве дополнения к некой более значительной теме. И менуэт, и финал октета скромно следуют за первой частью, будто свита позади короля. Как и первая часть, они написаны в той же тональности соль мажор, в обеих тоже есть минорные эпизоды, только контраст значительно мягче. Боккерини прибег здесь к искусству нанизывать самые простые и непритязательные музыкальные обороты, лишь украшая их разнообразными тембровыми эффектами. Поступая так, он вряд ли имел в виду сообщить слушателям нечто сверх того, что жизнь в общем-то прекрасна. Среди 27 симфоний Боккерини примерно поровну симфоний концертных (с участием нескольких солистов) и симфоний «для большого оркестра», и они во всем друг другу противоположны. В Симфонии до минор «для большого оркестра» (1788) Боккерини избегает всяких примет любимого им «галантного стиля», культивируя строгость, возвышенность и благородство высокого классицизма. За исключением второй части – Пасторали с уже знакомым загадочным обозначением Lentarello – в симфонии почти нет ни соло отдельных инструментов, ни ансамблевых фрагментов, преобладает же оркестровое tutti. Лишь трио менуэта изобретательно оркестровано для одних духовых. Интересно, что во второй части вместо традиционной в пасторальной музыке флейты Боккерини вводит солирующую скрипку. Не менее необычна для щедрого на мелодии итальянца экономия музыкального материала. Первая часть симфонии в большой степени построена на развитии одного мотива, который возвращается в менуэте. Такое развитие «на немецкий манер» – редкость в творчестве композитора, предпочитавшего чередовать все новые и новые темы с виртуозными эпизодами. Объяснить повторение в менуэте темы первой части можно двояко. В XVIII веке практиковалось раздельное исполнение симфоний, когда первые три части играли в большом концерте роль увертюры, а четвертая часть звучала лишь в самом конце вечера, в качестве его финала. Возможно, Боккерини решил повторением темы закруглить три части, а финал – огненную тарантеллу – сделать более самостоятельным. С другой стороны, в настойчивом повторении темы просматривается некая программная идея. Среди 27 симфоний Луиджи Боккерини минорных всего 4. Ре-минорная симфония №6, носящая неофициальное название «Дом дьявола», демонстрирует тот же прием повторения темы первой части в начале третьей, что и до-минорная. Причем третья часть представляет собой вольную обработку знаменитого «Танца фурий» Глюка, под который исчадья ада в балете «Дон Жуан» утаскивают к себе героя, а в опере «Орфей» лишь тщетно пытаются героя запугать. В «Доме дьявола» демонический сюжет, несомненно, присутствует. Возможно, некая программа подразумевалась и в до-минорной симфонии. Чем еще объяснить появление напоминающих о Моцарте хроматических ходов и устрашающих гармоний в первой части, а изредка и во второй (на переходе к минорному разделу)? Неземной покой Пасторали напоминает о покое античных Елисейских полей. Популярный в XVIII веке сюжет, в котором демонизм соседствовал бы с пасторальными эпизодами? Именно таков сюжет об Орфее, но, конечно, могут быть и другие версии. Симфония ре мажор совсем иная. Титульный лист рукописи гласит: «Концерт для многих облигатных инструментов» – речь идет о концертной симфонии, в которой солируют две скрипки, флейта, два гобоя, две валторны, два альта, два фагота и, конечно, виолончель (разумеется, не забывая об иерархии, так, чтобы количество и размеры соло строго соответствовали рангу инструмента!). Пестрый инструментальный наряд придает музыке приятное разнообразие. Боккерини словно призывает любоваться прекрасной музыкальной материей, не отвлекаясь на какую-либо внемузыкальную программу. В XVIII веке серьезные композиторы лучше, нежели в наши дни, заботились об удовольствии и развлечении публики, и концертная симфония была весьма подходящим для этой цели жанром. Композитор предстает в симфонии как одаренный лирик и мелодист. Менуэт открывается прекрасной темой, вероятно, одной из наиболее глубоких и проникновенных у Боккерини. Третья часть (Andantino) неожиданно заставляет подумать о Шуберте, а финал в народном духе сродни финалу Ноктюрна соль мажор. Многие страницы концертной симфонии окрашены характерно боккериниевскими мягкостью и меланхолией, а консонантную полифонию, в которой развитие отдельных голосов не создает никаких неудобств для восприятия, скорее хочется назвать многоголосной мелодией. Заказчиком симфонии выступил король-виолончелист Фридрих Вильгельм II, адресат «Прусских» квартетов Гайдна и Моцарта. Контакты с ним начались у композитора в 1783 году и привели к немедленному повышению жалования в Испании. Видимо, возникла реальная опасность, что музыканта переманят в Берлин, однако он, по всей вероятности, так ни разу и не посетил прусскую столицу, ограничившись перепиской. 21 января 1786 года Боккерини был назначен придворным композитором камерной музыки Фридриха Вильгельма с обязанностью ежегодно присылать ему двенадцать новых произведений, что он и исполнял вплоть до смерти короля в 1797 году. Сочинять для короля Пруссии явно доставляло ему больше удовольствия, нежели разыгрывать квартеты с другим дилетантом – новым королем Испании Карлосом IV. Единственный экземпляр партитуры Концертной симфонии хранился в Королевской библиотеке в Берлине. После Второй мировой войны симфония считалась утраченной. Между тем, она вместе с другими трофейными нотами попала в СССР, все это время хранились в рукописном отделе Центрального музея музыкальной культуры имени Глинки и, наконец, совсем недавно была идентифицирована. Анна Булычева

On The Border (Hybrid-SACD) (Limited Numbered Edition)

Artist: BILL CHARLAP TRIO Label: PONY CANYON

Творчество Телемана – энциклопедия инструментальной музыки позднего Барокко, ее вершинное философское осмысление. Абсолютная свобода владения всеми жанровыми моделями, выработанными эпохой, умение находить всякий раз новые их решения – свидетельство высочайшего мастерства Телемана. Композитор не просто сочинял музыку в том или ином жанре, но исследовал его возможности, пробуя порой самые неожиданные варианты. Мудрый, философский взгляд на вещи объединяет разные его сочинения, в том числе представленные в этом альбоме. Открывающая программу оркестровая Сюита TWV 55:В4 – одно из более чем сотни сочинений Телемана в этом французском по происхождению жанре; в согласии с устойчивой немецкой традицией сам композитор называл такие произведения «увертюрами». Сюита написана для большого струнного ансамбля, к которому, в соответствии с позднебарочной практикой, присоединяется трио духовых (два гобоя и фагот), дублирующих партии первых скрипок и баса. В отличие от ряда других телемановских «увертюр», Сюита TWV 55:В4 не имеет явной программы. Состав входящих в нее частей, на первый взгляд, производит впечатление «пестрой смеси», в которой каждый сможет найти что-нибудь на свой вкус. Тем интереснее тонкие смысловые соотношения между отдельными пьесами цикла. Первая группа номеров сюиты представляет музыкальные образы трех главных наций континентальной Европы. За классической французской Увертюрой, написанной на современный лад – широким, размашистым штрихом, – следует Ария в итальянском духе, чувственная, но грациозная (лирический центр этой группы), а затем колоритная характеристическая пьеса «Рога из Висбадена»: немцы противопоставляют собственную громогласную пленэрную музыку изяществу заграничных «галантных штучек». Лихие фанфары военного марша – еще один образец пленэрной музыки в этой сюите; их дополняют и оттеняют традиционные бальные танцы и прежде всего, два поэтичных менуэта. Второй из этих менуэтов – пожалуй, самая изысканная пьеса в цикле: россыпи нежных мечтательных мотивов как будто парят в воздухе на фоне сладостно длящихся выдержанных тонов. Наиболее «экзотичные» ингредиенты сюиты – Лур и Furie. Благородный и изящный Лур балансирует на грани мечты и действительности: на всем протяжении пьесы композитор использует эффект эха, полнозвучные эпизоды энергичного бального танца сопоставляются с их отголосками. Размашистые и как бы суматошные пассажи Furie явно призваны изображать ту стадию буйного веселья, когда все словно потеряли голову и вихрем носятся в беспорядочном, сумбурном движении. Название этого танца не стоит понимать буквально, Furie – не обязательно «танец фурий», это просто «дикий танец». В данном случае ничего инфернального в нем нет: скорее, так дурачатся на досуге старые добрые знакомые, немного впавшие в детство. Интересно, что шесть из семи оркестровых сюит Телемана, включающих танец под названием Furie, содержат также и лур. Иногда эти танцы следуют подряд, в других случаях могут соотноситься друг с другом. Так, в «медицинской» Сюите TWV 55:D22 расположенный в начале лур озаглавлен «Подагра», а заключительный Furie – «Сумасшедший дом». Но, пожалуй, наиболее экстравагантно представлена эта пара танцев в сюите «Гулливер» (для двух скрипок без сопровождения). В финале сочинения, написанном по мотивам путешествия Гулливера в Страну лошадей, лур благовоспитанных, но немного чудаковатых гуигнгнмов звучит одновременно с диким танцем гримасничающих еху. Индивидуальность и своеобразие оркестровых сюит Телемана определяется их программным замыслом или же тонкой игрой образов и жанровых ассоциаций. Своеобразие каждого из концертов во многом зависит от специфики его инструментального состава и избранной жанровой модели. Из четырех концертов Телемана, представленных в этом альбоме, наиболее консервативным следует признать Concerto grosso TWV 52:G1 – сочинение для большого струнного ансамбля, в котором выделяется трио солистов: две скрипки и виолончель (в тутти солисты присоединяются к соответствующим партиям ансамбля). Возможно, концерт был написан композитором в начале творческого пути, когда он явно ориентировался на образцы инструментальной музыки Корелли и осваивал их, подражая манере прославленного римского маэстро. Четыре части цикла непосредственно переходят одна в другую; подобной четырехчастной модели (медленно – быстро – медленно – быстро) Телеман придерживается в большинстве своих концертов. Музыку медленных частей отличает свойственная «старым» итальянцам протяженная кантилена, тогда как в быстрых частях нередко встречаются фуги, также в соответствии с традицией конца XVII века. Тем не менее, уже в этом концерте можно найти немало ярких деталей, характерных именно для Телемана, – например, проведение танцевальной темы финала на фоне гула басовой педали в самом конце произведения (словно сбросив с себя ненадолго узы строгой и немного старомодной полифонии, участники ансамбля демонстрируют под конец «неформальное» веселье). Прообраз Скрипичного концерта TWV 51:G4 – новые виртуозные итальянские концерты начала XVIII столетия, первым классическим собранием которых стал знаменитый опус Вивальди «Музыкальное вдохновение» (L'estro armonico, 1711). Отдавая дань этой новинке, Телеман пишет трехчастный концерт по схеме: быстро – медленно – быстро. Главная тема Vivace, как это нередко бывает у Вивальди, – длинная цепочка простых энергичных мотивов. Многие виртуозные пассажи этой части носят новомодный «акробатический» характер. Наконец, общее строение Vivace следует принципу da capo, широко распространенному у итальянцев этого времени. Однако у Телемана сольный скрипичный концерт превращается в продуманную, основательную композицию. И первая и вторая части сочинения написаны очень строго и экономно: ни одной необязательной интонации! Заключительное Allegro построено как вереница разных по характеру эпизодов, пронизанных единым ритмом (не исключено, что это – тонкая театрализованная пародия на искусство итальянских виртуозов). После пестрого начального тутти ведущая роль в Allegro надолго переходит к солисту. Он с артистической самонадеянностью развертывает серию самостоятельных эпизодов – сталкиваясь, однако, с непониманием коллег, краткие реплики которых звучат порой довольно раздраженно. В конце концов, в ответ на очередное сольное выступление раздаются властные и торжественные фанфары у всего ансамбля – знак того, что солисту пора присоединиться ко всеобщему веселью. Явно расстроенный, он повинуется (но лишь после предъявления повторного ультиматума), и стихия оживленного движения захватывает всех, достигая своего апогея. Струнное звучание Концертов TWV 52:G1 и TWV 51:G4 в этом альбоме оттеняют два произведения с солирующими духовыми. В то время как итальянские музыканты недолюбливали флейту, явно уступавшую смычковым инструментам в силе и блеске, в чистоте интонации, немцы высоко ценили ее нежный, трогательный и поэтичный голос. И конечно, такому изобретательному композитору, как Телеман, не составляло большого труда выигрышно представить легкий и певучий тембр флейты на фоне струнного ансамбля. Эта простая музыкальная идея на редкость эффектно реализована в изящном Концерте TWV 51:Е1. В первой части грациозную песенку флейты обрамляет рефрен – тонкая имитация наигрыша щипкового инструмента вроде лютни. Однако этот рефрен отнюдь не вступает в диалог с флейтой: он звучит или во время пауз, или на фоне длинных нот в партии солиста. Кажется, что герои этого игривого действа мастерски держат дистанцию, внимательно и заинтересованно присматриваясь друг к другу. Не слишком сближаются они и в двух следующих частях. Блестящие полифонические рефрены струнных в Alla breve (при полном молчании флейты) чередуются с прозрачными эпизодами, где солист может продемонстрировать и свои технические возможности, и легкое, текучее звучание инструмента (нельзя не восхититься им в трогательном минорном Largo, где флейта остается без глубокого баса, на фоне взволнованно покачивающихся аккордов у альтов и скрипок). Лишь в финале участникам приходит пора познакомиться поближе и найти общий язык: в завершающем проведении рефрена мелодия флейты присоединяется к партии первых скрипок. Наконец, в Концерте TWV 53:G1 яркие сопоставления тембров дополняются контрастами характеров и даже стилей: буффонное оттеняется возвышенным и чувствительным. Броскость и простота музыкального языка, подчеркнутая ясность и прозрачность музыкальной ткани, регулярная метрическая структура – все это явные черты нового, классического стиля. Однако трактовка жанра по-барочному экстравагантна. В рукописи сочинение названо Concerto grosso; эта ремарка принадлежит не Телеману, а кому-то из его окружения (возможно, переписчику) – но она кажется уместной и вполне могла быть внесена с согласия автора. Состав трио солистов в этом эффектном концерте оригинален: это две флейты и фагот, причем их темы, как правило, совершенно не похожи на те, что исполняет группа струнных (это относится, прежде всего, к нечетным частям цикла). В Andante благородное трио деревянных духовых движется чинным и горделивым шагом, тогда как вступающая вслед за ним струнная группа скачет вприпрыжку, в характере веселых героев шутовской оперы. Вообще, диалог двух солирующих флейт ярко контрастирует нарочито простоватому веселью, атмосфера которого преобладает в музыке концерта, от вступления главной темы Allegro (веселого, зажигательного танца) до сочно выписанного наигрыша и стремительно взлетающих залихватских пассажей финала. Это радостное настроение легко передается слушателям концерта. Но свое «послание» композитор адресует прежде всего кругу друзей и коллег, способных оценить его смелые и тонкие музыкальные идеи. Они есть во всех его сочинениях, независимо от жанра или лада, и именно поэтому в завершение мажорного альбома так естественно смотрится Соната TWV 44:33, одно из самых впечатляющих творений Телемана в миноре. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Major / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

В этом альбоме представлены произведения, которые написали «три разных Штрауса»: Штраус-ребенок, только открывающий для себя музыкальный мир (Романс для кларнета с оркестром), Штраус – любящий и преданный супруг (песни «Завтра!» и «Моему ребенку»), и Штраус – мудрец, философски смотрящий на оставленный позади путь (вступление к опере «Каприччо» и Концерт для гобоя с оркестром). *** Перечень ранних произведений Штрауса удивительно «недетский» (впоследствии композитор даже сожалел о столь неэкономно растраченных силах). Почти все это – инструментальная музыка, которую Штраус сочинял под бдительным присмотром отца (лучшего валторниста Мюнхенского оркестра) и Фридриха Мейера (дирижера того же оркестра). Опытные наставники были консерваторами, сторонниками традиционного австро-немецкого искусства, и юного Рихарда они воспитывали на Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, Вебере, Мендельсоне. Помимо изучения «образцов», Штраус имел возможность сам «распробовать» разные инструменты. Он играл на них в любительском оркестре, которым руководил его отец. Так появились на свет, например, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, Романс для виолончели с оркестром и Романс для кларнета. Услышав этот последний, нельзя не улыбнуться: ведь мог же будущий титан обращаться с оркестром аккуратно, нежно и «по правилам»! Как тут не вспомнить назидательные увещевания его отца: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение получалось мелодичным, не слишком трудным и хорошо звучало в переложении для клавира». Что ж, впоследствии отец не одобрял музыки сына, но в ту пору, когда пятнадцатилетний мальчишка писал Романс для кларнета, отец еще мог им гордиться. В этой пьесе все «в норме», и форма и гармония; ласковая песенная первая тема, столь же нежная вторая, темнеющая к концу, и омрачающая общий колорит третья, сурово отчеканенная всей струнной группой. Позже, освободившись от оков ортодоксального воспитания, узнав музыку Листа и Вагнера, Штраус забросил прежде любимые инструментальные жанры. Его внимание привлекла сначала симфоническая поэма, а затем опера. Лишь под конец жизни он вернулся к истокам – чистой инструментальной музыке. Композитор, написавший песни «Завтра!» и «Моему ребенку», – это уже другой Штраус. Это примерный семьянин тридцати – тридцати с небольшим лет, без памяти влюбленный в свою жену Паулину Марию де Анну. Парадокс, о котором не могли молчать ни родители, ни знакомые, ни биографы Штрауса: дама со сквернейшим характером, капризная, вульгарная и бестактная (но при этом очень миловидная), вызывавшая у всех, кто знал ее лично, глубокую неприязнь, составила счастье всей его жизни. Они прожили вместе пятьдесят пять лет в любви и согласии. Паулина была певицей, и ее карьера успешно начиналась в лучших немецких театрах. Поженившись, счастливые супруги много выступали вдвоем. Она пела его сочинения, он аккомпанировал ей на рояле. Любовью и нежностью дышит каждый звук представленных в этом альбоме песен (обе они посвящены Паулине, «дражайшей супруге», «их лучшей исполнительнице»). «Завтра!» на стихи Генри Маккея было написана ко дню свадьбы (10 сентября 1894 г.), колыбельная «Моему ребенку» на стихи Густава Фальке создана к годовщине рождения единственного сына Франца (12 апреля 1898 г.). Эти песни Штраус сам перекладывал для голоса и камерного ансамбля, но в данном альбоме они исполнены в транскрипции Михаила Уткина (вокальную партию играет гобой). Стихотворение Генри Маккея – о двух влюбленных, которым лучи солнца дарят возможность соединиться вновь: у далекого морского берега на них опускается «счастье немого молчания». По мысли Штрауса, блаженное состояние сулят уже первые строки стихотворения, – это состояние как будто возникло еще давно, а теперь только длится и возобновляется: «И завтра солнце будет светить снова, и на пути, по которому я буду идти, оно нас, счастливцев, соединит снова». Длинное инструментальное вступление предшествует появлению вокальной мелодии, голосу остается только «поймать» закругляющуюся тему и подпеть свое «снова…, снова…», и вновь начнется та же тема у скрипки, и вновь будет длиться идиллическое настроение. Песня «Моему ребенку» – колыбельная. Взгляд матери устремляется ввысь, и начинается «блуждающий небесный полет» – туда, где среди звезд притаилась Любовь. Она срывает траву счастья, напоенную звездным сиянием, и несет этот дар вниз, малышу. Штраус следует по этой пространственной траектории гармоническим «путем». Его песня трехчастна. Крайние части (у колыбели ребенка) устойчивы и не выходят за пределы основной тональности фа мажор (в транскрипции – соль-бемоль мажор): обе «дома», «внизу». В середине, напротив, «блуждающий небесный полет» и тональные поиски. «Любовь» является в искристом пиццикато и торопится вниз, к репризе, к колыбели малыша. О последнем десятилетии жизни Штрауса биографы обычно пишут с большим удовольствием. Композитор был на удивление светел, свеж, полон творческих сил и создавал абсолютно новую для себя музыку – музыку кристальной чистоты и ясности. К тому времени он достиг всего, о чем мог мечтать. Все вершины были покорены, и оставалось лишь то, к чему доселе Штраус не испытывал особого интереса, – взглянуть вглубь самого себя. Опера «Каприччо» написана в гитлеровской Германии в 1940 – 1941 годах. Концерт для гобоя – сразу после войны. В них нет и отголоска совершающихся в мире событий («Я не выношу трагической атмосферы современности», – замечал композитор. – Я имею право писать ту музыку, какая мне нравится, неправда ли?»). «Каприччо» Штрауса – это интеллектуальный «каприз» о проблемах жанра, который оно одновременно и обсуждает, и представляет, – об опере. В центре – эстетическая дискуссия о том, что важнее: музыка или слово. Штрауса пленила идея создания остроумного представления на эту тему – «сперва слово, потом музыка (Вагнер), или сперва музыка, потом слово (Верди), или только слово без музыки (Гете), или только музыка без слов (Моцарт)». В «Каприччо» за первенство музыки ратует композитор, за главенство поэзии – поэт. Оба влюблены в обаятельную графиню Мадлен, на которую возложена ответственность за решение спора: главный тот, кого предпочтет графиня. Но Мадлен колеблется, ей нравятся оба, а особенно мил адресованный ей сонет, музыка которого принадлежит композитору, а слова поэту. В заключительной сцене юная особа напрасно испрашивает совета у своего отражения в зеркале – увы, принять решение она не в силах. «Борьба между словом и звуком, – писал Штраус, – была для меня важнейшей проблемой с самого начала творческого пути и закончилась в «Каприччо» вопросительным знаком». Эта «борьба» ощущается уже во вступлении к опере, написанном для струнного оркестра. Оно вводит слушателя в интеллектуальный, рафинированный мир спектакля-размышления, спектакля-раздумья. Голоса струнных инструментов создают изысканную многофигурную вязь, в которой движутся изящные иероглифы – краткие выразительные мотивы (на них построена и первая сцена оперы). В начале они сосуществуют мирно, дополняя общий орнамент разными оттенками смысла. Но внезапно одна поначалу неприметная фигурка отделяется, с катастрофической скоростью множится в пространстве и решительно, властно заявляет о своем превосходстве. Дальнейшее сопротивление, мучительные терзания и поиски завершаются, однако, примирением и условным возвращением начальной гармонии. Как сказал Штраус, «в музыке можно говорить все что хочешь, тебя никто не поймет». Однако то, что он «говорит» во вступлении к «Каприччо», как будто понятно... Концерт для гобоя и оркестра был написан Штраусом по просьбе американского солдата Джона де Ланси, который в мирное время был гобоистом питтсбургского симфонического оркестра. Ни с чем нельзя перепутать настроение этой музыки, даже если не знать, что ее автором был старец, уже отметивший восьмидесятилетие. Это настроение человека, который светло прощается с миром, от души забавляясь последний раз. Несмотря на то, что партия гобоя требует виртуозного владения инструментом, музыка концерта немножко детская, игрушечная. Все четыре части в мажоре. Штраус-волшебник выдумывает темы и пускает их в странствие по разным частям произведения. То там, то здесь мелькает уже знакомая физиономия, – но только один персонаж демонстрирует завидное постоянство: появляясь в побочной партии первой части, он проходит через весь концерт и достигает финала. Это совсем краткий мотив, который четырежды, мягко, но настойчиво стучится в повторяемый звук (в нем есть что-то от темы «судьбы», которая трогает за плечо и напоминает об оставшемся времени). Варвара Тимченко Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"

Мне бы очень хотелось, чтобы мир увидел меня таким, каков я есть, человеком порядочным и правдивым. За славу свою благодарен я всемогущему Господу, ибо всем я обязан одному ему. Желание есть у меня только одно – не обидеть ни ближнего моего, ни доброго моего князя, а еще менее хотелось бы мне огорчить милосердного моего Господа, – писал Йозеф Гайдн в 1776 году. Гайдн представляется именно таким, каким рисуют его эти кроткие фразы. В нем обычно видят человека благонравного и скромного, который при всем том – «один из гениальнейших людей восемнадцатого столетия, золотого века музыки» (Стендаль); человека с удивительно ясным, гармоничным и цельным внутренним миром; человека, рассудительность и мудрость которого только выигрывают, смягчаясь добродушным юмором. Вполне хорошо согласуются с этими распространенными представлениями о Гайдне и сочинения с солирующим гобоем, представленные на данном диске. Трудно удержаться от мысли, что мягкий, гибкий и выразительный тембр этого инструмента превосходно соответствует лучезарно-добродушному обаянию гайдновской музыки, – но в то же время очевидно, что гобой не был фаворитом Гайдна. Более того, у этого композитора нет вообще ни одного произведения, в котором гобой был бы показан крупным планом, как единственный солист. Поэтому данный диск – вовсе не собрание произведений Гайдна для гобоя, а скорее попытка талантливого исполнителя-гобоиста, влюбленного в гайдновскую музыку, представить себе, как мог бы этот композитор писать для его инструмента. Конечно, смысловым центром альбома является Концертная симфония: это единственный опус, в котором Гайдн заявляет о солирующем гобое (правда, вообще солистов в симфонии четыре, и гобой – не самый значительный). С этой симфонией сопоставлен Концерт для гобоя с оркестром, который Гайдну не принадлежит, но одно время был ему приписан и даже вошел в каталог его сочинений. Неизвестный автор явно испытал влияние Гайдна, а значит его музыка отчасти показывает, как мог бы Гайдн написать такой концерт. Наконец, как интермедия между двумя этими крупными произведениями, на диске представлено раннее трио «Каприччо» для клавесина, скрипки и виолончели. Оно не имеет вовсе никакого отношения к духовым, но прекрасно звучит в исполнении на гобое д’амур. В ранний период было создано ля-мажорное клавирное Трио (Hob. XV:35), известное также под названием «Каприччо». В оригинале оно написано для скрипки, виолончели и клавесина, но в предлагаемой записи партия скрипки передана гобою д’амур. Такие замены во времена Гайдна были явлением распространенным, а в данном случае она напрашивается сама собой: ля мажор – основной строй гобоя д’амур, так что этот инструмент играет в самой удобной для себя тональности, и виртуозная скрипичная партия звучит у него удивительно свободно. По жанру это трио – аккомпанированная соната: на первом плане здесь гобой и клавесин, виолончель исполняет партию бассо континуо. Интересно, что первые две части трехдольны, что было в то время большой редкостью; если классики писали начальную быструю часть на три четверти, то за ней обычно следовало четное Andante, здесь же трехдольное Allegretto приводит к более спокойному, но тоже трехдольному Менуэту. Пройдет примерно два десятилетия, и клавесин уступит место пианофорте. Гайдн будет особенно ценить инструменты венского мастера Венцеля Шанца (за особую мягкость и деликатность звучания). В 80–90-е годы он напишет новые клавирные трио, ничем уже не напоминающие о старых аккомпанированных сонатах (их, вообще, быстро забудут). Между тем, есть свое обаяние в этих ранних трио, подобных «Каприччо», – в соседстве классической и барочной манеры, в темах, соединяющих свежесть мелодических открытий с прихотливым изяществом прежнего рокайльного стиля. Легкое напоминание о барочном жанре есть и в поздней Концертной симфонии (Hob. I:105); в ней, как и в кончерто гроссо, группа солистов противопоставляется оркестру. Но несмотря на то, что этот жанр кажется очень эффектным, многие классики обращались к нему неохотно: тот же Гайдн, при своей рекордной плодовитости в области симфонической музыки, написал лишь одну Концертную симфонию. Гайдн сочинил ее по настоянию Заломона в расчете на способности четырех инструменталистов-виртуозов (в симфонии солирует пара струнных – скрипка и виолончель, и пара духовых – гобой и фагот). Скрипичное соло Заломон играл сам. Однако он заказал Гайдну эту симфонию не только потому, что надеялся продемонстрировать свой артистический талант, но и потому, что именно такое произведение в тот момент могло бы создать сенсацию. В то время в Лондоне наметилась своеобразная музыкальная конкуренция: соперники Заломона из компании с многозначительным названием «Профессиональные концерты» решили противопоставить Гайдну успех другой «звезды», также выписанной с континента. Его соперником стал Игнац Плейель, популярный тогда композитор, ныне памятный в основном благодаря музыкальному издательству и рояльной фабрике (оба предприятия он основал в Париже). Ирония заключалась в том, что Плейель был учеником Гайдна, и оба композитора совершенно не хотели, чтобы навязанная Лондоном конкуренция привела их к личной вражде. Они прекрасно ладили друг с другом, вместе обедали, ходили друг к другу на концерты и явно презирали царящую вокруг суматоху. 27 февраля 1792 года Плейель представил публике Концертную симфонию (в которой солировали шесть инструментов) – по всей видимости, вдохновленную относительной популярностью этого жанра во Франции, где он жил перед этим. Заломон незамедлительно уведомил публику о том, что 9 марта свою «Sinfonia concertante» представит Гайдн – что, естественно, стало неожиданностью и для самого композитора, которому пришлось бросить все остальные работы и создать требуемое сочинение меньше чем за две недели. В результате газеты назвали премьерное исполнение симфонии «одним из богатейших наслаждений сезона», а саму музыку Гайдна охарактеризовали как «глубокую, воздушную, трогательную и оригинальную». Оригинальность Концертной симфонии, действительно, очевидна. Например, вразрез с традициями, солисты вступают еще до окончания первого тутти: они всем квартетом играют побочную тему. Правда, ни у кого из них еще нет развернутых реплик, так что их дальнейшее «настоящее» вступление оказывается тем более эффектным. Еще более неожиданный прием Гайдн приберег для финала: он начинается как оперная сцена, речитативом для скрипки с оркестром. Во всей этой части скрипка настолько важнее остальных солистов, что финал почти превращается в скрипичный концерт: господин антрепренер хотел блеснуть, и Гайдн дал ему такую возможность. Желаемый успех был достигнут, и лондонские газеты не преминули заметить, что из исполнителей особенно отличился Иоганн Заломон. Так сложилось, что Гайдну, жившему вроде бы не в такое давнее время, приписывали едва ли не рекордное количество сочинений, авторство которых на поверку сомнительно. Причем речь идет не только о произведениях небольших форм, но также и о симфониях, концертах, мессах и даже операх – общий счет таких сочинений идет на сотни. Часть из них в последние десятилетия удалось атрибутировать (они принадлежат самым разным менее известным современникам Гайдна, в том числе упоминавшемуся Плейелю). Но есть и такие опусы, которые пока значатся как анонимные. Среди них – до-мажорный Концерт для гобоя с оркестром (Hob. VIIg:C1). В 1950-е годы он был опубликован как произведение Гайдна, потому что имя Гайдна указано в сохранившейся рукописи. Однако оно, по-видимому, было внесено позднее, и сейчас исследователи решительно отвергают версию о том, что концерт принадлежит Гайдну. Пока мы не знаем, кто был его автором, но одаренность этого композитора бесспорна. Кроме того, произведение говорит и о завидном техническом мастерстве исполнявшего его солиста. Думается, что Концерт служит логичным завершением этого альбома, свидетельствуя об уровне, которого достигло искусство гобоистов-виртуозов к концу XVIII века, а также о стиле исполняемых ими произведений, – стиле, в котором так много было гайдновского. Сергей Ходнев Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, volume 1"

Буклет диска "G.Ph. Telemann. Complete Orchestral Suites, vol.4" (фрагмент) На пути в Париж В 1725 г. Георг Филипп Телеман (1681–1767), несмотря на то что круг его профессиональных обязанностей был и так невероятно широк, занялся еще одним, новым для него делом: он основал музыкальное издательство и начал публиковать свои сочинения, которые сам гравировал на медных досках. До 1740 г. он выпустил из печати несколько сотен произведений, которые составили около пятидесяти сборников. Лучшим его достижением на этом поприще считается издание «Застольной музыки» (Musique de Table, 1733 г.). Оно должно было утвердить его международную репутацию, а также принести солидный доход, причем полученные деньги Телеман собирался вложить в новые издательские проекты. Надеясь подогреть интерес публики к новинкам и самому точнее сориентироваться на спрос, он опубликовал также перечень «сочинений, которые со временем могут быть изданы». В нем значились и «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов», которые представлены на этом диске. Сочинения записаны впервые. Оркестр Pratum Integrum исполнил их по оригинальному печатному изданию, которое считалось утраченным, но недавно вновь было найдено в Российской государственной библиотеке в Москве. Уведомление об издании последовало на Пасху 1736 года. 6 марта Телеман опубликовал текст в газете «Гамбургские научные известия», в котором подробно сообщал о замысле увертюр: «Капельмейстер Телеман работает в настоящее время над шестью увертюрами и большими сюитами. Три из них написаны для двух скрипок или гобоев, альта и бассо континуо. Для трех других необходимы также две валторны, партии которых, однако, можно опустить. Работа будет завершена к Вознесению сего 1736 года, и тогда сделается очевидным, что они как по красоте написания нот, так и по качеству бумаги далеко превосходят все предыдущие сочинения. Несмотря на то, что они занимают более ста страниц, нужно не более двух с половиной рейхсталеров предоплаты, кои по квитанции получит господин автор. Он рекомендует эту музыку любителям как образец стиля, где его перо особенно искусно, надеется на их благосклонность, и подписка в достойном количестве столь же им желанна, сколь и ожидаема». В отличие от концертных увертюр «Застольной музыки», в партитуре которых семь голосов, в «Увертюрах и сюитах» 1736 г. Телеман сокращает число партий до четырех. При этом он дает исполнителям возможность выбирать, один или несколько инструментов будут исполнять каждую партию, а также – будут ли участвовать в исполнении духовые и если да, то будут ли они дублировать струнные или чередоваться с ними. Сочинив необязательные для исполнения партии двух валторн для увертюр фа мажор, ми-бемоль-мажор и ре мажор, он как будто ответил на появление новых симфоний того времени: блестящее звучание ансамбля достигалось в них благодаря использованию медных духовых в средних голосах. У Телемана валторны выполняют различные функции: они усиливают звучание мелодии – частично в том регистре, в котором она написана, частично октавой ниже; они подчеркивают метрические акценты и поддерживают бассо континуо, создавая более полную гармонию; в некоторых случаях они играют облигатные фразы, участвуя в музыкально-тематическом развитии. От этих инструментов можно отказаться, но увертюры заметно выигрывают с их участием. Каждое сочинение состоит из французской увертюры и еще шести пьес. При этом трехчастная увертюра всегда отличается наиболее изощренной техникой письма, Телеман трактует эти пьесы отнюдь не как развлекательные. Драматургия каждого цикла выстроена по-своему, последовательность контрастных частей каждый раз имеет иной облик. Финалы также задуманы по-разному. Сюиты фа мажор и ре мажор завершаются Чаконой и Пассакалией, в которых открытая вариационная структура позволяет достичь большого напряжения. Ми-бемоль-мажорная и соль-минорная сюиты заканчиваются неожиданно: первая – сатирической сценкой (Les querelleurs – «Ссорящиеся»), вторая – карикатурно веселой «Арлекинадой». Ля-минорная сюита, напротив, приходит к меланхоличному Менуэту. Из тридцати шести пьес, составляющих эти сюиты, двадцать две представляют собой танцы, причем Телеману удается показать почти все существовавшие тогда жанры: бурре, бранль, канари, чакону, куранту, антре, форлану, гальярду, гавот, жигу, хорнпайп, лур, менуэт, пассакалию, паспье, полонез, ригодон, сарабанду. Чаще всего можно встретить менуэт – он появляется в пяти сюитах. В нем всегда есть контрастное трио (дубль), и он, как правило, занимает каждый раз иное положение в цикле. Рондо в форме ABACA встречается трижды: два раза в одноименных танцах, один раз – в Мюзете. Ария, пьеса, тактовый размер и характер которой могут быть различными, здесь написана в медленном темпе, причем в ней слышен отголосок мелодии из «Маленькой камерной музыки» (Kleine Kammermusik, 1716 г.) – Телеман часто ее цитировал. Среди характерных пьес – «Увеселения», с виртуозным дублем, и единственная в сборнике «Виланелла», на спокойное движение которой указывает ремарка Modere. Ее название здесь следует понимать буквально, а не как обозначение жанра – это идиллическая пьеса, сельский колорит которой напоминает об итальянской народной музыке. Название Mourky обозначает особую технику сопровождения, которая как раз входила в моду в то время (быстрые октавные скачки в басу). Такую фактуру Телеман в дальнейшем использует еще раз, в «Одах» 1741 года. В целом можно сказать, что «Шесть увертюр на четыре или шесть голосов» подобны словарю распространенных в то время жанров. На примере этих сюит, цельных и в то же время разнообразных по характеру, объединенных по тональностям и выстроенных в контрастный ряд, можно еще раз убедиться, что Телеман был одним из лучших композиторов своего времени. Петер Хут, перевод Анны Андрушкевич