Музыка и песни Lukonin Mikhail, baritone / Луконин Михаил, баритон

Composer(s)	Shostakovich, Dmitry
Artist(s)	Lukonin, Mikhail, baritone • Kuznetsov, Fyodor, bass • Biryukova, Natalia, mezzo-soprano • Serov, Yuri, piano • Evtodieva, Victoria, soprano
Period(s)	20th Century
Genre	Classical Music
Category	Vocal
Label	Delos

В творчестве Глазунова центральное место заняла инструментальная музыка. Громадному интеллекту композитора были близки поиски в „чистых“ жанрах: симфонии, квартеты, инструментальные концерты и балетная музыка. Вокальная музыка не стала любимым жанром Александра Глазунова. Чуть более тридцати (включая юношеские эскизы) романсов и песен, но, главное, отсутствие в его наследии оперы, говорит о недостаточно большом интересе Глазунова к сочинению для голоса. Романсы и песни Александра Константиновича Глазунова впервые издаются на компакт–дисках. Нами отобраны 29 законченных сочинений композитора. Две оставшиеся юношеские работы (на стихотворения Лермонтова „Лишь только ночь своим покровом…“ и „Нет, не тебя так пылко я люблю“) не включены в программу. Они выглядят менее зрелыми и самостоятельными, чем другие романсы раннего периода творчества. Вокальное наследие Глазунова — это до сих пор малоисследованный пласт русской музыки, и хочется верить, что представленный компакт–диск найдёт своего внимательного и благодарного слушателя. Заметки исполнителя Романсы „Из Гафиза“ и „Красавица“, оба на слова Пушкина, открывающие программу, — уже достаточно зрелые произведения. К этому времени Глазунов — автор двух симфоний и многочисленных сочинений для оркестра, квартетов, инструментальной музыки. И если первый романс выдержан в едином духе и очень лаконичен по форме, в выборе выразительных средств (любопытны упругие „пустые“ интервалы, намекающие на восточный колорит стихотворения), то в „Красавице“ явно слышится стремление к усложнению композиторского языка. Неожиданные модуляции, обилие мелких деталей в фортепианном аккомпанементе говорят о напряжённом поиске в области камерной вокальной музыки. Интересно, что спустя семь лет это же стихотворение Пушкина привлечёт внимание Римского–Корсакова. Две песни на слова А.С. Пушкина (соч. 27) принадлежат к лучшим страницам вокального творчества Глазунова. „Что смолкнул веселия глас…“ поражает изощрёнными гармоническими ходами. Композитор стилизует фортепианную партию под звучание древней арфы. Ощущению „вакхического“ колорита способствует и использование архаичных ладов. А „Восточный романс“ („В крови горит огонь желанья…“) как бы вступает в соревновательные отношения со знаменитым шедевром Глинки на этот же текст. Произведение Глинки, ритмически упругое, взволнованное, стремительное, подвергается полному музыкальному переосмыслению. Молодой композитор погружает небольшое пушкинское стихотворение в атмосферу восточной неги и любовного блаженства, подчеркивая в нём оттенки эротизма и, пожалуй, более, нежели его гениальный предшественник, оказывается в своём музыкальном прочтении созвучен новой эпохе — XX веку. Двенадцать романсов (соч. 59 и соч. 60), написанные в 1898 году, безусловно, представляют самый большой интерес в вокальном наследии Глазунова. И дело не только в том, что это практически единственное обращение зрелого композитора к вокальной лирике (несколько разрозненных по времени написания и стилистике поздних романсов в счёт идти не могут), но в особом высоком музыкальном качестве произведений, и определённом историческом контексте, вызвавшем к жизни данные опусы. Известно, что Н.А. Римский–Корсаков, чьё творческое и человеческое влияние на Глазунова трудно переоценить, создал летом 1897 года более 50 романсов. После многолетнего кризиса в этом жанре он сочинял их иногда по нескольку в день, осмысляя для себя новую вокальную манеру письма, основанную на мелодизированных речитативах, и готовясь, таким образом, к созданию „Царской невесты“. Поэтической основой романсов стали в основном стихотворения Пушкина, Ап. Майкова и Алексея Толстого. Без всякого сомнения, творческие поиски старшего друга подтолкнули Глазунова к возобновлению работы над вокальными миниатюрами, тем более что Римский–Корсаков не раз упрекал Глазунова в отсутствии любви к вокальной музыке и всячески советовал ему заняться сочинением романсов. Используя одни и те же литературные тексты, Глазунов не „спорит“ с Римским–Корсаковым (хотя, наличие некоторых родственных интонаций, иногда почти „цитат„, говорит о необычайно сильном влиянии вокального стиля Римского–Корсакова на Глазунова в конце девяностых годов), но, подмечая многое у него, как всегда идёт своей дорогой. Самым важным в этих произведениях представляется появление необычайной лирической теплоты и особой задушевности. Некоторые романсы („Когда твои глаза…„, „Делия“, „Желание“) позволяют иначе посмотреть не только на вокальное наследие Глазунова, но и на весь его композиторский стиль в целом. Глубокая нежность, затаённая страсть, элегичность, мягкая пластика мелодии выдают автора „Раймонды“ и по новому раскрывают для нас внутренний мир всегда сдержанного в выражении своих чувств композитора. Характерное для стилистики Глазунова обращение к бытовым жанрам присутствует и в сочинениях 59 и 60. Композитор использует формы вальса (Делия), мазурки (Застольная песня), элегии (Желание), баркаролы (Близ мест, где царствует Венеция златая…). Как и в других своих произведениях, Глазунов мастерски экспериментирует со старинными ладами, для которых как нельзя кстати подошли стихотворения Ап. Коринфского (Из Петрарки: „Мы жили у подножия холмов…“ и „Если хочешь любить…“). Все двенадцать романсов 1898 года ярко индивидуальны, непохожи друг на друга, тщательно отшлифованы, полны вокального блеска и представляют собою превосходный сценический материал, так мало используемый ещё в исполнительской практике. В дуэте „Эх ты, песня, песня вольная!“ преобладают интонации русской народной протяжной песни, но чувствуется и несомненное влияние „Шести дуэтов„ (соч. 46) П. Чайковского. Обработка русской народной песни „Не велят Маше за реченьку ходить…“ говорит о глубоком знании композитором русской подголосочной полифонии и перед нами — один из лучших образцов подобного творчества в русской вокальной музыке. Два сочинения 1916 года — последнее обращение Глазунова к вокальной музыке. Мрачные краски „66-го сонета Шекспира“ воплощены в лапидарной и несколько аскетичной музыкальной форме. В сочинении, безусловно, присутствует особое внутреннее напряжение. Романс Нины из музыки к „Маскараду“ Лермонтова выдержан в жанре „бытового“ романса и по сей день является одним из самых популярных и репертуарных вокальных произведений композитора. Юношеское творчество Александра Глазунова в области вокальной музыки очень любопытно по нескольким причинам: он значительно больше внимания уделял романсам в первые годы сочинительства, чем в зрелый период; ранние произведения позволяют детально проследить стремительное развитие композиторского дарования; тексты стихотворений многое говорят о мировоззрении молодого Глазунова, о его созревании как личности. В доме композитора всегда было много книг, и страсть к чтению сохранилась у него на всю жизнь. Отсюда многочисленные обращения к переводам из Гейне, отсюда пристальное внимание к Пушкину и Лермонтову — литературным „кумирам“ образованной части русского общества. В целом же — первые вокальные опыты Глазунова очень интересны, мелодичны, написаны просто и задушевно, в духе русских бытовых романсов XIX века. Патетически приподнятый, яркий и энергичный романс „Душно без счастья и воли“; изящный „Испанский романс“ (опять спор за пушкинский текст, но теперь уже с шедевром Даргомыжского); „миловидный“, с широкой амплитудой вокальной партии лермонтовский „Слышу ли голос твой…“; и, почти в подражание Бородину, „Песни мои ядовиты…“ (Бородин для своего романса на этот же текст — „Отравой полны мои песни“ — самостоятельно сделал перевод стихотворения Гейне). Пять романсов (соч. 4) собраны из юношеских произведений 1881–1885 годов. Они сильно разнятся между собой и по образной яркости, и по стилистике. Характерен выбор поэтической основы: немногие тексты можно считать образцами „высокой поэзии“, к последним относится, пожалуй, лишь тонкое и воздушное стихотворение Кольцова. Кроме того, это по большей части переводы. Два — из Гейне (причём перевод Добролюбова очень сильно „русифицирован“) и два народных текста (арабский и испанский). И всё же композитору удались многие страницы этих ранних романсов. „Испанская песня“ и „Арабская мелодия“ заслуживают самого пристального внимания исполнителей. В полном соответствии с богатой русской традицией „ориентализма“ они обладают яркой мелодией, наделённой всеми необходимыми „национальными“ интонациями, характерными упругими ритмами, страстными речевыми „возгласами“ и справедливо должны иметь сценический успех. „К груди твоей белоснежной…“ и „Когда гляжу тебе в глаза…“ лишены подобной яркой индивидуальности, но интересны плодотворными поисками в области гармонии и формы. Романс „Соловей“ стоит несколько особняком в этом цикле: юный композитор, безусловно, знал обращение Римского–Корсакова к этому же стихотворению Кольцова и во многом просто скопировал работу своего учителя. Слишком созвучны эти два сочинения, причём не только по своему духу, но и по распределению литературного материала в музыкальном времени. "Северные цветы"

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят её известность. Сценическая жизнь большинства спектаклей была на редкость короткой, музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утрачены. Музыка к „Королю Лиру“ Шекспира — последняя крупная работа композитора в театре (БДТ им. М. Горького, 1941 г., Ленинград, режиссёр Г. Козинцев). В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю: „… Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка… При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. В Песнях Шута отчётливо проявляется стремление к упрощению композиторского языка, вызванное условностями театральной постановки. И вместе с тем, в яркой выпуклости образов, в живой вокальной интонации чувствуется индивидуальность выдающегося мастера. Стиль Шостаковича узнаваем и неподражаем, будь то масштабные симфонические произведения или небольшие театральные зарисовки. Четыре романса на слова А. Пушкина появились на свет к столетней годовщине со дня смерти поэта (10 января 1937 года). Шостакович задумал большой цикл из двенадцати романсов, но так и не осуществил свой план полностью. Опубликованная в январе 1936 года в газете „Правда“ знаменитая редакционная статья „Сумбур вместо музыки“ с официально негативной оценкой оперы „Леди Макбет Мценского уезда“ и последовавшая за ней травля молодого композитора сделали этот период невыносимо тягостным в жизни Шостаковича. Обращение к Пушкину, к его гармоничной, мудрой и классически совершенной поэзии стало не только своеобразной творческой „отдушиной“, но возможностью высказаться о самом смысле творчества, о вечных вопросах жизни и смерти. Характерен выбор стихотворения для первого номера цикла — „Возрождение“. „Художник варвар, кистью сонной картину гения чернит“ — недвусмысленный ответ композитора на всю ту чудовищно несправедливую критику, которая буквально шквалом обрушилась на Шостаковича в 1936–37 гг. Вокальная музыка впервые стала для композитора средством не только лирического высказывания, но прямого диалога с властью и предавшими его коллегами–музыкантами. В пятидесятые годы Шостакович довольно активно занимался обработками народных песен, о чём свидетельствуют несколько его хоровых циклов русских песен, а также испанские и Греческие песни для голоса и фортепиано. Композитор явно симпатизировал героям греческого Сопротивления — это слышно в мужественных и искренних интонациях самих обработок, мелодии которых были напеты композитору гречанкой М. Бейку, жившей в то время в Москве. Все номера цикла тесно связаны с наполненной драматическими событиями историей Греции. Песня „Вперёд“ — боевой гимн греческих партизан, „Пентозалис“ — критский народный танец, трагическая „Золонго“ пелась в память о подвиге греческих женщин: окружённые турками на горе Золонго, они бросались в пропасть вместе с детьми, чтобы не попасть в плен к врагам. Заканчивается это своеобразное четырёхчастное сочинение самой популярной песней греческого сопротивления — „Гимном ЭЛАС“ Начиная со знаменитой „Арагонской хоты“ Глинки, почти все великие русские композиторы с удовольствием использовали испанские мотивы в своих сочинениях. Музыкантов северной страны притягивали к себе жаркие ритмы и „пряные“ гармонии юга. Начиная со второй половины 30–х годов тема Испании и вовсе заняла одно из центральных мест в Советском Союзе: добровольцы отправлялись на помощь испанским коммунистам в борьбе с режимом Франко, в газетах появлялись статьи и письма в поддержку, сочинялись многочисленные стихотворения, песни, и даже шоколадным фабрикам давались испанские имена. После разгрома Сопротивления в Москву были вывезены многие испанские дети–сироты. В пятидесятых годах, от одного такого юноши, москвича испанского происхождения, певица Зара Долуханова услышала пленительные народные испанские песни, полные тоски по утраченной Родине и страстных любовных признаний. Певица передала записанные напевы Шостаковичу, он обработал мелодии и включил их в 1956 году в сборник, который назвал Испанские песни. Сочинение получилось тёплым, тонким и каким-то ароматным по своему музыкальному колориту; фортепианное сопровождение прозрачно и лаконично. Цикл сразу стал популярным, как среди слушателей, так и среди исполнителей. И хотя качество переводов, с которыми начинал работать композитор, было невысоким (они переделывались и дорабатывались на протяжении всей работы над циклом), а разрозненные стихотворные тексты Шостаковичу самому приходилось приспосабливать к народным мелодиям, сочинение удивительно органично сочетает в себе типичные обороты испанской мелодики и ритмики со словами о любви и расставаниях, страданиях утраты и радостях первой любви, столь близких русской душе и столь характерных для „испанской“ традиции в русской культуре. Заря встаёт написана Шостаковичем на текст Евгения Долматовского к „военному“ фильму „Встреча на Эльбе“, вошедшему в золотой фонд советской кинематографии. Песня стала первым опытом совместной работы композитора и поэта. Их многолетний и плодотворный творческий союз всегда вызывал много вопросов у исследователей музыки Шостаковича. Слишком уж несхожи масштаб их дарования, пути в искусстве и взаимоотношения с властью. И всё же, соприкосновение с безыскусной лирикой Долматовского явно не было в тягость Шостаковичу. Не только необходимость „упроститься“, сочинять музыку „доступную широким массам советских слушателей“ заставляла композитора раз за разом обращаться к стихотворениям поэта, — прежде всего, две личности объединяла сильная взаимная симпатия. К тому же, стихи Долматовского хорошо „ложились“ на музыку, их тон, содержание соответствовали песенному жанру, актуальной тематике. Вот, что вспоминал несколькими годами позже Евгений Долматовский: „Мы были молоды, деятельны, я восхищался Шостаковичем, старался быть ему полезным. Иногда он писал музыку, примостившись на столике в моей квартире, среди шума и суеты: ему ничто не мешало. Удивительно быстро появлялись его острые нотные значки. Для военных фильмов, близких мне как фронтовику, музыки сочинялось много больше, чем заказывалось: не скупились. Жили и работали с удовольствием“. Песня о встречном сочинена к кинофильму „Встречный“ в 1932 году, когда композитор заканчивал работу над оперой „Леди Макбет“. У Шостаковича уже был опыт работы в трёх звуковых кинокартинах. На этот раз случай был особый. Фильму о трудовом энтузиазме советских рабочих требовалась современная массовая песня, обращённая к многомиллионной аудитории — Песня Поколения, Песня о Великом Времени. Образцов, на которые можно было бы опереться ещё не существовало. Стихи были заказаны сверстнику Шостаковича, двадцатипятилетнему Борису Корнилову, поэту–самородку, приехавшему в Ленинград из российской глубинки. Режиссёр фильма Сергей Юткевич написал в 1977 году: „Дмитрий Дмитриевич угадал песню сразу, он не предлагал варианты, он принял и сыграл её целиком — ту единственную, которая и была нам нужна“. В действительности (и это подтверждают многочисленные эскизы композитора), мелодия „Встречного“ далась не сразу: Шостакович не раз переделывал её, добиваясь лёгкости, упругости, пластичности. Песню запели уже на студии, во время синхронной записи музыки. Зрители напевали её выходя из кинотеатров после каждого показа. Через несколько месяцев после выхода фильма на экраны, песня была выпущена на грампластинке, непрерывно звучала по радио — популярность её была огромна. Редко высказывающийся о своих произведениях Шостакович заметил: "В конце концов эта мелодия потеряла автора — и это тот случай, которым автор может гордиться". Песня мгновенно была переведена на многие языки и исполнялась в Чехии, Польше, Франции, Японии, Швейцарии, Англии, США. В 1945 году, с новым текстом, она прозвучала в Сан-Франциско в качестве гимна только что учреждённой Организации Объединённых Наций. Несколько послевоенных десятилетий "Песня о Встречном" Дмитрия Шостаковича являлась приметой любого официального советского праздника, была искренно любима миллионами. Дмитрий Шостакович не поставил дату окончания романса Были поцелуи. Скорее всего, он написан в одно время с другими сочинениями на стихи Евгения Долматовского — в первой половине пятидесятых годов. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно для всех женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, похвалила однажды песни В.П. Соловьёва–Седого и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни, и это выразительный пример одной из них в ряду "простых" сочинений 1950–х годов. "Северные цветы"