Музыка и песни Shkirtil Mila, mezzo / Шкиртиль Мила, меццо

Перед вами два масштабных вокальных цикла второй половины XX века, написанных двумя крупнейшими русскими композиторами Георгием Свиридовым и Борисом Чайковским примерно в одно и то же время. При всей ярко выраженной индивидуальности этих художников, очень многое их роднит. И прежде всего — связь с национальным искусством, опора на классические традиции, цельность и предельная органичность творчества. Новизна и самобытность и у Свиридова, и у Чайковского сочетаются с изысканной простотой — результатом строгого отбора выразительных средств. Оба композитора писали, словно не замечая вихрей модных музыкальных течений, следуя только своему собственному камертону. И оба отразили в своём творчестве самые значительные события, выпавшие на долю России в двадцатом веке. Вокальная поэма „Отчалившая Русь“ на слова Сергея Есенина написана в 1977 году. Надо обладать недюжинной смелостью и внутренней свободой, чтобы дать своему сочинению подобное название в эпоху „развитого социализма“. У Есенина нет стихотворения с таким названием. Свиридов выносит в заголовок произведения строки из его поэмы „Иорданская голубица“: „А впереди их лебедь/В глазах, как роща, грусть/Не ты ли плачешь в небе/Отчалившая Русь?“. Композитор отбирает, в основном, стихотворения молодого поэта, написанные в годы трагического перелома (1917) и крушения всех идеалов и ценностей патриархальной России. В своём сочинении Свиридов, отличавшийся редким поэтическим чутьём, показывает нам почти неизвестного Есенина. Можно даже сказать, что композитор заново открывает нам этого большого русского поэта. Поэма „Отчалившая Русь“ — удивительное признание в любви к Родине, полное плача по невозвратному, восторга перед красотой родной земли, наполненное теплом, поэзией, мистикой, верой и колокольными звонами. Сочинение, в основе которого лежат разрозненные стихотворения, предельно целостно по форме. Связующим началом является внутренний эмоциональный контраст, поддержанный общей мотивной линией. Несколько образов–символов, скреплённых обобщающей идеей, чередуются вокруг одного, центрального. Почти все номера цикла идут без перерыва. Подобное построение, очень характерное для стилистики „позднего“ Свиридова, роднит „Отчалившую Русь“ с живописью, с композицией русской иконы. Вот как сам автор говорит о своей музыкальной поэме в дневниках: „Осень“ и „Я покинул родимый дом…“ — пейзаж и лирика; „Отвори мне, страж заоблачный…“ —сказочный легендарный конь, символ поэтического творчества; „Серебристая дорога“ — извечный путь художника, путь человека; „Отчалившая Русь“ — Русь в виде летящей птицы, Россия в её космическом полёте, в образе летящего лебедя; „Симоне, Петр… Где ты? Приди…“ — отрывок древней легенды; „Где ты, где ты, отчий дом…“ — картина революционных потрясений, гибель родного дома; „Там, за млечными холмами…“ — космос, в котором души предков летают в вихре космического огня; „Трубит, трубит погибельный рог!“ — явление железного гостя, трагический монолог, ощущение гибели патриархального крестьянского уклада; „По–осеннему кычет сова…“ — опять поэт, извечность поэзии, извечность появления поэта; „О верю, верю, счастье есть!..“ и „О, Родина, счастливый и неисходный час!“ — бесконечная вера в Родину, в её лучшие духовные силы, торжественный гимн, вера в обретение Родины“. Наравне с грандиозными поздними вокальными циклами Шостаковича, поэма Георгия Свиридова „Отчалившая Русь“ принадлежит к самым вдохновенным страницам русской музыки XX века. Сочинение, предъявляющее исполнителям огромные технические и музыкантские трудности, по праву является одним из краеугольных камней вокального репертуара прошлого столетия. „Северные цветы“ Вокальный цикл „Последняя весна“ на слова Заболоцкого написан в 1980 году. Созданию этого произведения предшествовала длительная пауза в творческой деятельности Бориса Чайковского. От предыдущих работ композитора её отделяют четыре года, в течение которых им написана лишь музыка к нескольким кинофильмам. Появление в 1980 году „Севастопольской симфонии“ и „Последней весны“ ознаменовало собой начало нового этапа в творчестве композитора, кристаллизацией стиля и творческой манеры. В „Последней весне“, как в капле чистой воды, отразились самые существенные композиторские достижения и приобретения Бориса Чайковского. Николай Заболоцкий (1903–1958) — это отдельная „солнечная система“ русской поэзии 20–го века. Яркая образность его стихотворений и поэм, их завораживающая красота и глубина, лёгкость, невесомость стиля, поставили его имя в ряд самых выдающихся поэтов России. Творчество Заболоцкого делится на два чётко очерченных периода: ранний, с отрицанием классической „пушкинской“ традиции, и поздний, зрелый, когда Заболоцкий как бы „воскресил“, оживил дух и стиль классической русской поэзии. Заболоцкий, без сомненья, был поэтическим голосом эпохи. „Новаторство“ оказалось слишком „несерьёзно“ для выпавших на долю его поколения переживаний и катаклизмов. Поэтическая гармония и простота письма последнего периода были им, в полном смысле слова, завоёваны и выстраданы — и творчески, и многими годами сталинских лагерей, и личной драмой последних лет. Борис Чайковский отбирает для своего цикла преимущественно поздние стихотворения Заболоцкого и выстраивает проникновенную философскую концепцию о самом существенном: о жизни и смерти, любви и красоте, природе и вечном круговороте бытия. Удивительны духовная близость и родство человеческих натур Чайковского и Заболоцкого. Обоих художников роднит простота, задушевность, тяга к красоте, как высшей гармонии, любовь к природе, к её первобытным таинствам, ощущение человека как части мироздания, благородная, облечённая в строгие классические формы сдержанная манера высказывания. Большой мастер камерно–инструментального жанра, композитор выстраивает вокальный цикл по „сюитному“ принципу, перемежая части различного характера. Чайковский „украшает“ партитуру „Последней весны“ тембрами флейты и кларнета, что значительно обогащает красочность и привносит в сочинение прелесть звукового разнообразия. Первые части цикла — „Радостное настроение“, „Движение весны“, „Солнце взошло“, „Зелёный луч“ — создают светлую, приподнятую атмосферу, „дышат“ оптимизмом и верой в человека. Весеннее пробуждение природы, томительное ожидание солнечного тепла, музыкальные картины сказочного леса и „белоглавого города“ обрисованы композитором ярко, поэтично и очень лаконично. Музыкальная фактура прозрачна, а гармонический язык отличается свежестью и богатством фантазии. Пятая и шестая части — приход осени, а вместе с ней и „отрезвляющей“ печали. „Осень“ — самое раннее в цикле стихотворение Заболоцкого, написанное в 1932 году, в пору сильного его увлечения „натурфилософией“ — осмысляется композитором в личном ключе, как закат жизни, оцепенение, остановка на длительном пути. „Осень“, без сомнения, является кульминацией всего цикла и по масштабу, и по глубине заложенного в ней музыкального содержания. „Осень“ — единственная часть „Последней весны“, развивающаяся по принципу сквозной драматургии. Чайковский заостряет трагедийный характер несколько объективной, холодноватой атмосферы стихотворения Заболоцкого, пропуская его сквозь призму своих мыслей об одиночестве и отторгнутости человека от живого мира. Последняя часть „Кто мне откликнулся…“ (редкое для Заболоцкого прямое лирическое обращение) — мягкое, поэтичное прощание с весной, молодостью и любовью, исполненное тепла и красоты. Просветлённый характер последних тактов постлюдии инструментального трио всё же не приносит успокоения: счастье слишком хрупко и недостижимо. Northern Flowers

СКОРБЯЩИЕ РАДОСТИ БОГОРОДИЦЫ Из беседы с композитором Дмитрием Смирновым Новое сочинение Д. В. Смирнова „Скорбящие радости Богородицы“ (2001), несмотря на название, отсылающее к духовной музыке, нельзя считать вполне традиционным ни по его текстовой основе, ни по жанровому определению, ни по составу исполнителей. Выпуская запись, сделанную на концерте 20 октября 2004 г., открывшего Пятый международный фестиваль камерной музыки „Северные цветы“, нам хотелось дать в качестве сопроводительного материала к диску не обычную аннотацию, а привести отрывок из беседы композитора с корреспондентом „Северных цветов“. Вопрос. Сложно в точности определить жанр Вашего сочинения: оно включает в себя и канонические, и апокрифические сюжетные мотивы из жития Богородицы. Что же касается самой текстовой основы — то всё это отнюдь не литургические (кроме „вступительной“ молитвы „Богородице Дево, радуйся“), а, скорее, „фольклорные“ тексты, всегда существовавшие в культуре параллельно с церковными и особенно близкие русскому народному мировосприятию. Но начнем по порядку, с названия. Ответ. Откуда появилось такое название? Потребовалось найти в самих текстах какое-то емкое понятие или фразу, которая обнимала бы по смыслу все содержание цикла. Конечно, здесь все замешано и на церковной тематике, хотя первичны тексты, которые очень вольно трактуют Новый завет. Можно сказать, что название мне подсказала Е. Н. Разумовская, ученый-фольклорист, которая давно занимается изучением „духовных стихов“. Но вообще эта тема — „духовные стихи“ — если и не неисчерпаема, то, во всяком случае, на изучение ее потребуются не одно поколение исследователей. Вопрос. А само жанровое определение связано с некоторой „промежуточностью“ жанра, в котором написано произведение, т. е. и не вполне светское, но и не формально церковное? Ответ. Этот жанр сформировался не сразу. Когда я искал наиболее точного его определения, я подумал, что сюжет может рассматриваться и как „Страсти“, это как бы Богородично-Христовы Страсти одновременно. Если там сказано „Положу я твои мощи в плащаницу, / Напишу твой лик я на икону...“, и уже в утробе матери Христос предсказывает все дальнейшие события, их можно понимать именно так... Безвестный сказитель, конечно, не знал в тонкостях всю Священную историю, но при пересказе обогатил ее многими деталями... А, может быть, зная Писание, он намеренно попробовал уйти от этого, избрав более свободную в жанровом отношении форму. Вопрос. Таким образом, можно считать Ваше сочинение Страстями, но Вы просто не захотели слишком прямого определения, ограничившись более нейтральными „фресками“? Ответ. Да, пожалуй. Вопрос. Мне кажется, и в самом произведении и в производном от него определении жанра также есть одновременно и уход от традиции, и пребывание в ее лоне, отсюда идет желание не столь явно подавать и жанр… Ответ. …и одновременно избежать каких-то параллелей, аналогий с известными композиторами и их произведениями. Вопрос. Глядя на список Ваших сочинений, можно понять, что у „Скорбящих радостей Богородицы“ были предшественники, во-первых, это произведения духовной тематики, в том числе „Молитва к Божией Матери“ (1997), а сам жанр „хоровых фресок“ использован в одной из первых Ваших композиций, еще в 1982 году… Ответ. Да, правда, очевидно, непроизвольно получилось… Вопрос. Я думаю, что любой композитор, занимающийся вокальной музыкой, находится в постоянном поиске текстов — в данном случае русских поэтических текстов. Ответ. Вы правы, но только теперь, после этих текстов я нахожусь в некотором затруднении, очень трудно найти что-нибудь, что могло бы так сильно резонировать… Вопрос. Думаю, что с музыкальной точки зрения это произведение интересно, или даже плодотворно для других опытов в этом роде своей „внеканоничностью“ (имея в виду православную традицию). Действительно, основу его составляют русские „духовные стихи“, открывается оно молитвой, общей для всех христиан, а шестая часть представляет собой современную католическую молитву. Вообще, надо сказать, что столь многократное упоминание Богороматери, неканоническая подача ее образа, отсылает нас к католической традиции, где культ Девы Марии очень силен… Ответ. Да, это так. Я специально консультировался с авторитетным специалистом относительно правомочности использования католической молитвы, и он сказал, „почему бы и нет“? Вопрос. Могу подтвердить это и со „слушательской“ стороны — шва не видно. Собственно так же, как и включение в партитуру сопранового саксофона — поначалу боишься какого-то непривычного звучания, которое может разрушить впечатление, но затем понимаешь уместность, даже органичность его использования. Ответ. Мне кажется, более того, что здесь есть еще резерв, может быть, он заключается в преодолении традиций академического музицирования, если говорить об этой партии. Конечно, кому-то это может показаться нарушением традиций, но мне хотелось здесь очистить природу сопранового саксофона от позднейших наслоений. Может быть, такой инструментальный тембр потребовался для того, чтобы поручить инструменту то, чего она (Богородица) не в состоянии выговорить, для диалога между ними. Вопрос. Некоторые критики писали о том, что звук саксофона в сочетании с голосом певицы воспринимается как некое подобие Св. Духа — одной из трех Божественных ипостасей… Ответ. Я бы не хотел такой определенности, но, конечно, можно сказать и так… Там идет диалог: сын — мать. Чем меня поразили эти стихи: сын уже в утробе матери рассказывает всё, что будет, она упрекает его, она жалуется ему… Здесь удивительный, сверхъестественный сюжет, он дает и свободу для фантазии: вторых, третьих, четвертых смысловых планов… А хор создает среду, придает их диалогу опосредованный фон. Вопрос. Можно ли сказать, что Ваше новое произведение вызвано и некоторым творческим несогласием с тем „репертуаром“, который исполняется ныне в наших православных храмах? Ответ. По первой своей профессии я — дирижер-хоровик (собственно, я с ней никогда и не расставался). Так вот, я ничего не могу поделать с собой — дирижеско-хормейстерское ухо часто противится, и сам характер музыкального материала, отбор вызывает иногда досаду и сильную неудовлетворенность. Вопрос. Что в духовных композициях (кроме канонического текста) является формальными музыкальными признаками, в соответствии с которыми произведение предназначается для исполнения в церкви? Ответ. Здесь важна сама звуковая „комбинаторика“, она и способствует своего рода „конфессиональной идентификации“. Но это, конечно, сложный вопрос и, наверное, лучше поговорить о нем в другой раз… "Северные цветы"

В творчестве Глазунова центральное место заняла инструментальная музыка. Громадному интеллекту композитора были близки поиски в „чистых“ жанрах: симфонии, квартеты, инструментальные концерты и балетная музыка. Вокальная музыка не стала любимым жанром Александра Глазунова. Чуть более тридцати (включая юношеские эскизы) романсов и песен, но, главное, отсутствие в его наследии оперы, говорит о недостаточно большом интересе Глазунова к сочинению для голоса. Романсы и песни Александра Константиновича Глазунова впервые издаются на компакт–дисках. Нами отобраны 29 законченных сочинений композитора. Две оставшиеся юношеские работы (на стихотворения Лермонтова „Лишь только ночь своим покровом…“ и „Нет, не тебя так пылко я люблю“) не включены в программу. Они выглядят менее зрелыми и самостоятельными, чем другие романсы раннего периода творчества. Вокальное наследие Глазунова — это до сих пор малоисследованный пласт русской музыки, и хочется верить, что представленный компакт–диск найдёт своего внимательного и благодарного слушателя. Заметки исполнителя Романсы „Из Гафиза“ и „Красавица“, оба на слова Пушкина, открывающие программу, — уже достаточно зрелые произведения. К этому времени Глазунов — автор двух симфоний и многочисленных сочинений для оркестра, квартетов, инструментальной музыки. И если первый романс выдержан в едином духе и очень лаконичен по форме, в выборе выразительных средств (любопытны упругие „пустые“ интервалы, намекающие на восточный колорит стихотворения), то в „Красавице“ явно слышится стремление к усложнению композиторского языка. Неожиданные модуляции, обилие мелких деталей в фортепианном аккомпанементе говорят о напряжённом поиске в области камерной вокальной музыки. Интересно, что спустя семь лет это же стихотворение Пушкина привлечёт внимание Римского–Корсакова. Две песни на слова А.С. Пушкина (соч. 27) принадлежат к лучшим страницам вокального творчества Глазунова. „Что смолкнул веселия глас…“ поражает изощрёнными гармоническими ходами. Композитор стилизует фортепианную партию под звучание древней арфы. Ощущению „вакхического“ колорита способствует и использование архаичных ладов. А „Восточный романс“ („В крови горит огонь желанья…“) как бы вступает в соревновательные отношения со знаменитым шедевром Глинки на этот же текст. Произведение Глинки, ритмически упругое, взволнованное, стремительное, подвергается полному музыкальному переосмыслению. Молодой композитор погружает небольшое пушкинское стихотворение в атмосферу восточной неги и любовного блаженства, подчеркивая в нём оттенки эротизма и, пожалуй, более, нежели его гениальный предшественник, оказывается в своём музыкальном прочтении созвучен новой эпохе — XX веку. Двенадцать романсов (соч. 59 и соч. 60), написанные в 1898 году, безусловно, представляют самый большой интерес в вокальном наследии Глазунова. И дело не только в том, что это практически единственное обращение зрелого композитора к вокальной лирике (несколько разрозненных по времени написания и стилистике поздних романсов в счёт идти не могут), но в особом высоком музыкальном качестве произведений, и определённом историческом контексте, вызвавшем к жизни данные опусы. Известно, что Н.А. Римский–Корсаков, чьё творческое и человеческое влияние на Глазунова трудно переоценить, создал летом 1897 года более 50 романсов. После многолетнего кризиса в этом жанре он сочинял их иногда по нескольку в день, осмысляя для себя новую вокальную манеру письма, основанную на мелодизированных речитативах, и готовясь, таким образом, к созданию „Царской невесты“. Поэтической основой романсов стали в основном стихотворения Пушкина, Ап. Майкова и Алексея Толстого. Без всякого сомнения, творческие поиски старшего друга подтолкнули Глазунова к возобновлению работы над вокальными миниатюрами, тем более что Римский–Корсаков не раз упрекал Глазунова в отсутствии любви к вокальной музыке и всячески советовал ему заняться сочинением романсов. Используя одни и те же литературные тексты, Глазунов не „спорит“ с Римским–Корсаковым (хотя, наличие некоторых родственных интонаций, иногда почти „цитат„, говорит о необычайно сильном влиянии вокального стиля Римского–Корсакова на Глазунова в конце девяностых годов), но, подмечая многое у него, как всегда идёт своей дорогой. Самым важным в этих произведениях представляется появление необычайной лирической теплоты и особой задушевности. Некоторые романсы („Когда твои глаза…„, „Делия“, „Желание“) позволяют иначе посмотреть не только на вокальное наследие Глазунова, но и на весь его композиторский стиль в целом. Глубокая нежность, затаённая страсть, элегичность, мягкая пластика мелодии выдают автора „Раймонды“ и по новому раскрывают для нас внутренний мир всегда сдержанного в выражении своих чувств композитора. Характерное для стилистики Глазунова обращение к бытовым жанрам присутствует и в сочинениях 59 и 60. Композитор использует формы вальса (Делия), мазурки (Застольная песня), элегии (Желание), баркаролы (Близ мест, где царствует Венеция златая…). Как и в других своих произведениях, Глазунов мастерски экспериментирует со старинными ладами, для которых как нельзя кстати подошли стихотворения Ап. Коринфского (Из Петрарки: „Мы жили у подножия холмов…“ и „Если хочешь любить…“). Все двенадцать романсов 1898 года ярко индивидуальны, непохожи друг на друга, тщательно отшлифованы, полны вокального блеска и представляют собою превосходный сценический материал, так мало используемый ещё в исполнительской практике. В дуэте „Эх ты, песня, песня вольная!“ преобладают интонации русской народной протяжной песни, но чувствуется и несомненное влияние „Шести дуэтов„ (соч. 46) П. Чайковского. Обработка русской народной песни „Не велят Маше за реченьку ходить…“ говорит о глубоком знании композитором русской подголосочной полифонии и перед нами — один из лучших образцов подобного творчества в русской вокальной музыке. Два сочинения 1916 года — последнее обращение Глазунова к вокальной музыке. Мрачные краски „66-го сонета Шекспира“ воплощены в лапидарной и несколько аскетичной музыкальной форме. В сочинении, безусловно, присутствует особое внутреннее напряжение. Романс Нины из музыки к „Маскараду“ Лермонтова выдержан в жанре „бытового“ романса и по сей день является одним из самых популярных и репертуарных вокальных произведений композитора. Юношеское творчество Александра Глазунова в области вокальной музыки очень любопытно по нескольким причинам: он значительно больше внимания уделял романсам в первые годы сочинительства, чем в зрелый период; ранние произведения позволяют детально проследить стремительное развитие композиторского дарования; тексты стихотворений многое говорят о мировоззрении молодого Глазунова, о его созревании как личности. В доме композитора всегда было много книг, и страсть к чтению сохранилась у него на всю жизнь. Отсюда многочисленные обращения к переводам из Гейне, отсюда пристальное внимание к Пушкину и Лермонтову — литературным „кумирам“ образованной части русского общества. В целом же — первые вокальные опыты Глазунова очень интересны, мелодичны, написаны просто и задушевно, в духе русских бытовых романсов XIX века. Патетически приподнятый, яркий и энергичный романс „Душно без счастья и воли“; изящный „Испанский романс“ (опять спор за пушкинский текст, но теперь уже с шедевром Даргомыжского); „миловидный“, с широкой амплитудой вокальной партии лермонтовский „Слышу ли голос твой…“; и, почти в подражание Бородину, „Песни мои ядовиты…“ (Бородин для своего романса на этот же текст — „Отравой полны мои песни“ — самостоятельно сделал перевод стихотворения Гейне). Пять романсов (соч. 4) собраны из юношеских произведений 1881–1885 годов. Они сильно разнятся между собой и по образной яркости, и по стилистике. Характерен выбор поэтической основы: немногие тексты можно считать образцами „высокой поэзии“, к последним относится, пожалуй, лишь тонкое и воздушное стихотворение Кольцова. Кроме того, это по большей части переводы. Два — из Гейне (причём перевод Добролюбова очень сильно „русифицирован“) и два народных текста (арабский и испанский). И всё же композитору удались многие страницы этих ранних романсов. „Испанская песня“ и „Арабская мелодия“ заслуживают самого пристального внимания исполнителей. В полном соответствии с богатой русской традицией „ориентализма“ они обладают яркой мелодией, наделённой всеми необходимыми „национальными“ интонациями, характерными упругими ритмами, страстными речевыми „возгласами“ и справедливо должны иметь сценический успех. „К груди твоей белоснежной…“ и „Когда гляжу тебе в глаза…“ лишены подобной яркой индивидуальности, но интересны плодотворными поисками в области гармонии и формы. Романс „Соловей“ стоит несколько особняком в этом цикле: юный композитор, безусловно, знал обращение Римского–Корсакова к этому же стихотворению Кольцова и во многом просто скопировал работу своего учителя. Слишком созвучны эти два сочинения, причём не только по своему духу, но и по распределению литературного материала в музыкальном времени. "Северные цветы"