Музыка и песни Serov Yuri, piano / Серов Юрий, фортепиано

Composer(s)	Borodin, Alexander Porfir'yevich
Artist(s)	Slavny, Andrey, baritone • Okhotnikov, Nikolai, bass • Molokina, Irina, cello • Tarassova, Marianna, mezzo-soprano • Serov, Yuri, piano • Pluzhnikov, Konstantin, tenor
Period(s)	Romantic
Genre	Classical Music
Category	Vocal
Label	Delos

Composer(s)	Glinka, Mikhail Ivanovich
Artist(s)	Migunov, Peter, bass • Lege Artis Chamber Choir, male section, Choir • Shkirtil, Lyudmila, mezzo-soprano • Serov, Yuri, piano • Evtodieva, Victoria, soprano
Period(s)	Classical (1750-1830)
Genre	Classical Music
Category	Vocal
Label	Delos

Composer(s)	Shostakovich, Dmitry
Artist(s)	Kuznetsov, Fyodor, bass • Tarassova, Marianna, mezzo-soprano • Serov, Yuri, piano • Sumatchova, Svetlana, soprano • Pluzhnikov, Konstantin, tenor
Period(s)	20th Century
Genre	Classical Music
Category	Vocal
Label	Delos

Composer(s)	Shostakovich, Dmitry
Artist(s)	Lukonin, Mikhail, baritone • Kuznetsov, Fyodor, bass • Biryukova, Natalia, mezzo-soprano • Serov, Yuri, piano • Evtodieva, Victoria, soprano
Period(s)	20th Century
Genre	Classical Music
Category	Vocal
Label	Delos

Composer(s)	Shostakovich, Dmitry
Artist(s)	Kuznetsov, Fyodor, bass • Molokina, Irina, cello • Sokolova, Lyubov, mezzo-soprano • Serov, Yuri, piano • Evtodieva, Victoria, soprano • Kovalenko, Lidia, violin
Period(s)	20th Century
Genre	Classical Music
Category	Vocal
Label	Delos

Composer(s)	Beethoven, Ludwig van • Borodin, Alexander Porfir'yevich • Brahms, Johannes • Chopin, Fryderyk • Debussy, Claude • Grieg, Edvard • Liszt, Franz • Mendelssohn, Felix • Mussorgsky, Modest Petrovich • Saeverud, Harald • Schumann, Robert • Shostakovich, Dmitry • Tchaikovsky, Pyotr Il'yich
Artist(s)	Serov, Yuri, piano
Period(s)	20th Century • Classical (1750-1830) • Romantic
Genre	Classical Music
Category	Instrumental • Vocal
Label	Northern Flowers

Перед вами два масштабных вокальных цикла второй половины XX века, написанных двумя крупнейшими русскими композиторами Георгием Свиридовым и Борисом Чайковским примерно в одно и то же время. При всей ярко выраженной индивидуальности этих художников, очень многое их роднит. И прежде всего — связь с национальным искусством, опора на классические традиции, цельность и предельная органичность творчества. Новизна и самобытность и у Свиридова, и у Чайковского сочетаются с изысканной простотой — результатом строгого отбора выразительных средств. Оба композитора писали, словно не замечая вихрей модных музыкальных течений, следуя только своему собственному камертону. И оба отразили в своём творчестве самые значительные события, выпавшие на долю России в двадцатом веке. Вокальная поэма „Отчалившая Русь“ на слова Сергея Есенина написана в 1977 году. Надо обладать недюжинной смелостью и внутренней свободой, чтобы дать своему сочинению подобное название в эпоху „развитого социализма“. У Есенина нет стихотворения с таким названием. Свиридов выносит в заголовок произведения строки из его поэмы „Иорданская голубица“: „А впереди их лебедь/В глазах, как роща, грусть/Не ты ли плачешь в небе/Отчалившая Русь?“. Композитор отбирает, в основном, стихотворения молодого поэта, написанные в годы трагического перелома (1917) и крушения всех идеалов и ценностей патриархальной России. В своём сочинении Свиридов, отличавшийся редким поэтическим чутьём, показывает нам почти неизвестного Есенина. Можно даже сказать, что композитор заново открывает нам этого большого русского поэта. Поэма „Отчалившая Русь“ — удивительное признание в любви к Родине, полное плача по невозвратному, восторга перед красотой родной земли, наполненное теплом, поэзией, мистикой, верой и колокольными звонами. Сочинение, в основе которого лежат разрозненные стихотворения, предельно целостно по форме. Связующим началом является внутренний эмоциональный контраст, поддержанный общей мотивной линией. Несколько образов–символов, скреплённых обобщающей идеей, чередуются вокруг одного, центрального. Почти все номера цикла идут без перерыва. Подобное построение, очень характерное для стилистики „позднего“ Свиридова, роднит „Отчалившую Русь“ с живописью, с композицией русской иконы. Вот как сам автор говорит о своей музыкальной поэме в дневниках: „Осень“ и „Я покинул родимый дом…“ — пейзаж и лирика; „Отвори мне, страж заоблачный…“ —сказочный легендарный конь, символ поэтического творчества; „Серебристая дорога“ — извечный путь художника, путь человека; „Отчалившая Русь“ — Русь в виде летящей птицы, Россия в её космическом полёте, в образе летящего лебедя; „Симоне, Петр… Где ты? Приди…“ — отрывок древней легенды; „Где ты, где ты, отчий дом…“ — картина революционных потрясений, гибель родного дома; „Там, за млечными холмами…“ — космос, в котором души предков летают в вихре космического огня; „Трубит, трубит погибельный рог!“ — явление железного гостя, трагический монолог, ощущение гибели патриархального крестьянского уклада; „По–осеннему кычет сова…“ — опять поэт, извечность поэзии, извечность появления поэта; „О верю, верю, счастье есть!..“ и „О, Родина, счастливый и неисходный час!“ — бесконечная вера в Родину, в её лучшие духовные силы, торжественный гимн, вера в обретение Родины“. Наравне с грандиозными поздними вокальными циклами Шостаковича, поэма Георгия Свиридова „Отчалившая Русь“ принадлежит к самым вдохновенным страницам русской музыки XX века. Сочинение, предъявляющее исполнителям огромные технические и музыкантские трудности, по праву является одним из краеугольных камней вокального репертуара прошлого столетия. „Северные цветы“ Вокальный цикл „Последняя весна“ на слова Заболоцкого написан в 1980 году. Созданию этого произведения предшествовала длительная пауза в творческой деятельности Бориса Чайковского. От предыдущих работ композитора её отделяют четыре года, в течение которых им написана лишь музыка к нескольким кинофильмам. Появление в 1980 году „Севастопольской симфонии“ и „Последней весны“ ознаменовало собой начало нового этапа в творчестве композитора, кристаллизацией стиля и творческой манеры. В „Последней весне“, как в капле чистой воды, отразились самые существенные композиторские достижения и приобретения Бориса Чайковского. Николай Заболоцкий (1903–1958) — это отдельная „солнечная система“ русской поэзии 20–го века. Яркая образность его стихотворений и поэм, их завораживающая красота и глубина, лёгкость, невесомость стиля, поставили его имя в ряд самых выдающихся поэтов России. Творчество Заболоцкого делится на два чётко очерченных периода: ранний, с отрицанием классической „пушкинской“ традиции, и поздний, зрелый, когда Заболоцкий как бы „воскресил“, оживил дух и стиль классической русской поэзии. Заболоцкий, без сомненья, был поэтическим голосом эпохи. „Новаторство“ оказалось слишком „несерьёзно“ для выпавших на долю его поколения переживаний и катаклизмов. Поэтическая гармония и простота письма последнего периода были им, в полном смысле слова, завоёваны и выстраданы — и творчески, и многими годами сталинских лагерей, и личной драмой последних лет. Борис Чайковский отбирает для своего цикла преимущественно поздние стихотворения Заболоцкого и выстраивает проникновенную философскую концепцию о самом существенном: о жизни и смерти, любви и красоте, природе и вечном круговороте бытия. Удивительны духовная близость и родство человеческих натур Чайковского и Заболоцкого. Обоих художников роднит простота, задушевность, тяга к красоте, как высшей гармонии, любовь к природе, к её первобытным таинствам, ощущение человека как части мироздания, благородная, облечённая в строгие классические формы сдержанная манера высказывания. Большой мастер камерно–инструментального жанра, композитор выстраивает вокальный цикл по „сюитному“ принципу, перемежая части различного характера. Чайковский „украшает“ партитуру „Последней весны“ тембрами флейты и кларнета, что значительно обогащает красочность и привносит в сочинение прелесть звукового разнообразия. Первые части цикла — „Радостное настроение“, „Движение весны“, „Солнце взошло“, „Зелёный луч“ — создают светлую, приподнятую атмосферу, „дышат“ оптимизмом и верой в человека. Весеннее пробуждение природы, томительное ожидание солнечного тепла, музыкальные картины сказочного леса и „белоглавого города“ обрисованы композитором ярко, поэтично и очень лаконично. Музыкальная фактура прозрачна, а гармонический язык отличается свежестью и богатством фантазии. Пятая и шестая части — приход осени, а вместе с ней и „отрезвляющей“ печали. „Осень“ — самое раннее в цикле стихотворение Заболоцкого, написанное в 1932 году, в пору сильного его увлечения „натурфилософией“ — осмысляется композитором в личном ключе, как закат жизни, оцепенение, остановка на длительном пути. „Осень“, без сомнения, является кульминацией всего цикла и по масштабу, и по глубине заложенного в ней музыкального содержания. „Осень“ — единственная часть „Последней весны“, развивающаяся по принципу сквозной драматургии. Чайковский заостряет трагедийный характер несколько объективной, холодноватой атмосферы стихотворения Заболоцкого, пропуская его сквозь призму своих мыслей об одиночестве и отторгнутости человека от живого мира. Последняя часть „Кто мне откликнулся…“ (редкое для Заболоцкого прямое лирическое обращение) — мягкое, поэтичное прощание с весной, молодостью и любовью, исполненное тепла и красоты. Просветлённый характер последних тактов постлюдии инструментального трио всё же не приносит успокоения: счастье слишком хрупко и недостижимо. Northern Flowers

В творчестве Глазунова центральное место заняла инструментальная музыка. Громадному интеллекту композитора были близки поиски в „чистых“ жанрах: симфонии, квартеты, инструментальные концерты и балетная музыка. Вокальная музыка не стала любимым жанром Александра Глазунова. Чуть более тридцати (включая юношеские эскизы) романсов и песен, но, главное, отсутствие в его наследии оперы, говорит о недостаточно большом интересе Глазунова к сочинению для голоса. Романсы и песни Александра Константиновича Глазунова впервые издаются на компакт–дисках. Нами отобраны 29 законченных сочинений композитора. Две оставшиеся юношеские работы (на стихотворения Лермонтова „Лишь только ночь своим покровом…“ и „Нет, не тебя так пылко я люблю“) не включены в программу. Они выглядят менее зрелыми и самостоятельными, чем другие романсы раннего периода творчества. Вокальное наследие Глазунова — это до сих пор малоисследованный пласт русской музыки, и хочется верить, что представленный компакт–диск найдёт своего внимательного и благодарного слушателя. Заметки исполнителя Романсы „Из Гафиза“ и „Красавица“, оба на слова Пушкина, открывающие программу, — уже достаточно зрелые произведения. К этому времени Глазунов — автор двух симфоний и многочисленных сочинений для оркестра, квартетов, инструментальной музыки. И если первый романс выдержан в едином духе и очень лаконичен по форме, в выборе выразительных средств (любопытны упругие „пустые“ интервалы, намекающие на восточный колорит стихотворения), то в „Красавице“ явно слышится стремление к усложнению композиторского языка. Неожиданные модуляции, обилие мелких деталей в фортепианном аккомпанементе говорят о напряжённом поиске в области камерной вокальной музыки. Интересно, что спустя семь лет это же стихотворение Пушкина привлечёт внимание Римского–Корсакова. Две песни на слова А.С. Пушкина (соч. 27) принадлежат к лучшим страницам вокального творчества Глазунова. „Что смолкнул веселия глас…“ поражает изощрёнными гармоническими ходами. Композитор стилизует фортепианную партию под звучание древней арфы. Ощущению „вакхического“ колорита способствует и использование архаичных ладов. А „Восточный романс“ („В крови горит огонь желанья…“) как бы вступает в соревновательные отношения со знаменитым шедевром Глинки на этот же текст. Произведение Глинки, ритмически упругое, взволнованное, стремительное, подвергается полному музыкальному переосмыслению. Молодой композитор погружает небольшое пушкинское стихотворение в атмосферу восточной неги и любовного блаженства, подчеркивая в нём оттенки эротизма и, пожалуй, более, нежели его гениальный предшественник, оказывается в своём музыкальном прочтении созвучен новой эпохе — XX веку. Двенадцать романсов (соч. 59 и соч. 60), написанные в 1898 году, безусловно, представляют самый большой интерес в вокальном наследии Глазунова. И дело не только в том, что это практически единственное обращение зрелого композитора к вокальной лирике (несколько разрозненных по времени написания и стилистике поздних романсов в счёт идти не могут), но в особом высоком музыкальном качестве произведений, и определённом историческом контексте, вызвавшем к жизни данные опусы. Известно, что Н.А. Римский–Корсаков, чьё творческое и человеческое влияние на Глазунова трудно переоценить, создал летом 1897 года более 50 романсов. После многолетнего кризиса в этом жанре он сочинял их иногда по нескольку в день, осмысляя для себя новую вокальную манеру письма, основанную на мелодизированных речитативах, и готовясь, таким образом, к созданию „Царской невесты“. Поэтической основой романсов стали в основном стихотворения Пушкина, Ап. Майкова и Алексея Толстого. Без всякого сомнения, творческие поиски старшего друга подтолкнули Глазунова к возобновлению работы над вокальными миниатюрами, тем более что Римский–Корсаков не раз упрекал Глазунова в отсутствии любви к вокальной музыке и всячески советовал ему заняться сочинением романсов. Используя одни и те же литературные тексты, Глазунов не „спорит“ с Римским–Корсаковым (хотя, наличие некоторых родственных интонаций, иногда почти „цитат„, говорит о необычайно сильном влиянии вокального стиля Римского–Корсакова на Глазунова в конце девяностых годов), но, подмечая многое у него, как всегда идёт своей дорогой. Самым важным в этих произведениях представляется появление необычайной лирической теплоты и особой задушевности. Некоторые романсы („Когда твои глаза…„, „Делия“, „Желание“) позволяют иначе посмотреть не только на вокальное наследие Глазунова, но и на весь его композиторский стиль в целом. Глубокая нежность, затаённая страсть, элегичность, мягкая пластика мелодии выдают автора „Раймонды“ и по новому раскрывают для нас внутренний мир всегда сдержанного в выражении своих чувств композитора. Характерное для стилистики Глазунова обращение к бытовым жанрам присутствует и в сочинениях 59 и 60. Композитор использует формы вальса (Делия), мазурки (Застольная песня), элегии (Желание), баркаролы (Близ мест, где царствует Венеция златая…). Как и в других своих произведениях, Глазунов мастерски экспериментирует со старинными ладами, для которых как нельзя кстати подошли стихотворения Ап. Коринфского (Из Петрарки: „Мы жили у подножия холмов…“ и „Если хочешь любить…“). Все двенадцать романсов 1898 года ярко индивидуальны, непохожи друг на друга, тщательно отшлифованы, полны вокального блеска и представляют собою превосходный сценический материал, так мало используемый ещё в исполнительской практике. В дуэте „Эх ты, песня, песня вольная!“ преобладают интонации русской народной протяжной песни, но чувствуется и несомненное влияние „Шести дуэтов„ (соч. 46) П. Чайковского. Обработка русской народной песни „Не велят Маше за реченьку ходить…“ говорит о глубоком знании композитором русской подголосочной полифонии и перед нами — один из лучших образцов подобного творчества в русской вокальной музыке. Два сочинения 1916 года — последнее обращение Глазунова к вокальной музыке. Мрачные краски „66-го сонета Шекспира“ воплощены в лапидарной и несколько аскетичной музыкальной форме. В сочинении, безусловно, присутствует особое внутреннее напряжение. Романс Нины из музыки к „Маскараду“ Лермонтова выдержан в жанре „бытового“ романса и по сей день является одним из самых популярных и репертуарных вокальных произведений композитора. Юношеское творчество Александра Глазунова в области вокальной музыки очень любопытно по нескольким причинам: он значительно больше внимания уделял романсам в первые годы сочинительства, чем в зрелый период; ранние произведения позволяют детально проследить стремительное развитие композиторского дарования; тексты стихотворений многое говорят о мировоззрении молодого Глазунова, о его созревании как личности. В доме композитора всегда было много книг, и страсть к чтению сохранилась у него на всю жизнь. Отсюда многочисленные обращения к переводам из Гейне, отсюда пристальное внимание к Пушкину и Лермонтову — литературным „кумирам“ образованной части русского общества. В целом же — первые вокальные опыты Глазунова очень интересны, мелодичны, написаны просто и задушевно, в духе русских бытовых романсов XIX века. Патетически приподнятый, яркий и энергичный романс „Душно без счастья и воли“; изящный „Испанский романс“ (опять спор за пушкинский текст, но теперь уже с шедевром Даргомыжского); „миловидный“, с широкой амплитудой вокальной партии лермонтовский „Слышу ли голос твой…“; и, почти в подражание Бородину, „Песни мои ядовиты…“ (Бородин для своего романса на этот же текст — „Отравой полны мои песни“ — самостоятельно сделал перевод стихотворения Гейне). Пять романсов (соч. 4) собраны из юношеских произведений 1881–1885 годов. Они сильно разнятся между собой и по образной яркости, и по стилистике. Характерен выбор поэтической основы: немногие тексты можно считать образцами „высокой поэзии“, к последним относится, пожалуй, лишь тонкое и воздушное стихотворение Кольцова. Кроме того, это по большей части переводы. Два — из Гейне (причём перевод Добролюбова очень сильно „русифицирован“) и два народных текста (арабский и испанский). И всё же композитору удались многие страницы этих ранних романсов. „Испанская песня“ и „Арабская мелодия“ заслуживают самого пристального внимания исполнителей. В полном соответствии с богатой русской традицией „ориентализма“ они обладают яркой мелодией, наделённой всеми необходимыми „национальными“ интонациями, характерными упругими ритмами, страстными речевыми „возгласами“ и справедливо должны иметь сценический успех. „К груди твоей белоснежной…“ и „Когда гляжу тебе в глаза…“ лишены подобной яркой индивидуальности, но интересны плодотворными поисками в области гармонии и формы. Романс „Соловей“ стоит несколько особняком в этом цикле: юный композитор, безусловно, знал обращение Римского–Корсакова к этому же стихотворению Кольцова и во многом просто скопировал работу своего учителя. Слишком созвучны эти два сочинения, причём не только по своему духу, но и по распределению литературного материала в музыкальном времени. "Северные цветы"

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят её известность. Сценическая жизнь большинства спектаклей была на редкость короткой, музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утрачены. Музыка к „Королю Лиру“ Шекспира — последняя крупная работа композитора в театре (БДТ им. М. Горького, 1941 г., Ленинград, режиссёр Г. Козинцев). В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю: „… Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка… При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. В Песнях Шута отчётливо проявляется стремление к упрощению композиторского языка, вызванное условностями театральной постановки. И вместе с тем, в яркой выпуклости образов, в живой вокальной интонации чувствуется индивидуальность выдающегося мастера. Стиль Шостаковича узнаваем и неподражаем, будь то масштабные симфонические произведения или небольшие театральные зарисовки. Четыре романса на слова А. Пушкина появились на свет к столетней годовщине со дня смерти поэта (10 января 1937 года). Шостакович задумал большой цикл из двенадцати романсов, но так и не осуществил свой план полностью. Опубликованная в январе 1936 года в газете „Правда“ знаменитая редакционная статья „Сумбур вместо музыки“ с официально негативной оценкой оперы „Леди Макбет Мценского уезда“ и последовавшая за ней травля молодого композитора сделали этот период невыносимо тягостным в жизни Шостаковича. Обращение к Пушкину, к его гармоничной, мудрой и классически совершенной поэзии стало не только своеобразной творческой „отдушиной“, но возможностью высказаться о самом смысле творчества, о вечных вопросах жизни и смерти. Характерен выбор стихотворения для первого номера цикла — „Возрождение“. „Художник варвар, кистью сонной картину гения чернит“ — недвусмысленный ответ композитора на всю ту чудовищно несправедливую критику, которая буквально шквалом обрушилась на Шостаковича в 1936–37 гг. Вокальная музыка впервые стала для композитора средством не только лирического высказывания, но прямого диалога с властью и предавшими его коллегами–музыкантами. В пятидесятые годы Шостакович довольно активно занимался обработками народных песен, о чём свидетельствуют несколько его хоровых циклов русских песен, а также испанские и Греческие песни для голоса и фортепиано. Композитор явно симпатизировал героям греческого Сопротивления — это слышно в мужественных и искренних интонациях самих обработок, мелодии которых были напеты композитору гречанкой М. Бейку, жившей в то время в Москве. Все номера цикла тесно связаны с наполненной драматическими событиями историей Греции. Песня „Вперёд“ — боевой гимн греческих партизан, „Пентозалис“ — критский народный танец, трагическая „Золонго“ пелась в память о подвиге греческих женщин: окружённые турками на горе Золонго, они бросались в пропасть вместе с детьми, чтобы не попасть в плен к врагам. Заканчивается это своеобразное четырёхчастное сочинение самой популярной песней греческого сопротивления — „Гимном ЭЛАС“ Начиная со знаменитой „Арагонской хоты“ Глинки, почти все великие русские композиторы с удовольствием использовали испанские мотивы в своих сочинениях. Музыкантов северной страны притягивали к себе жаркие ритмы и „пряные“ гармонии юга. Начиная со второй половины 30–х годов тема Испании и вовсе заняла одно из центральных мест в Советском Союзе: добровольцы отправлялись на помощь испанским коммунистам в борьбе с режимом Франко, в газетах появлялись статьи и письма в поддержку, сочинялись многочисленные стихотворения, песни, и даже шоколадным фабрикам давались испанские имена. После разгрома Сопротивления в Москву были вывезены многие испанские дети–сироты. В пятидесятых годах, от одного такого юноши, москвича испанского происхождения, певица Зара Долуханова услышала пленительные народные испанские песни, полные тоски по утраченной Родине и страстных любовных признаний. Певица передала записанные напевы Шостаковичу, он обработал мелодии и включил их в 1956 году в сборник, который назвал Испанские песни. Сочинение получилось тёплым, тонким и каким-то ароматным по своему музыкальному колориту; фортепианное сопровождение прозрачно и лаконично. Цикл сразу стал популярным, как среди слушателей, так и среди исполнителей. И хотя качество переводов, с которыми начинал работать композитор, было невысоким (они переделывались и дорабатывались на протяжении всей работы над циклом), а разрозненные стихотворные тексты Шостаковичу самому приходилось приспосабливать к народным мелодиям, сочинение удивительно органично сочетает в себе типичные обороты испанской мелодики и ритмики со словами о любви и расставаниях, страданиях утраты и радостях первой любви, столь близких русской душе и столь характерных для „испанской“ традиции в русской культуре. Заря встаёт написана Шостаковичем на текст Евгения Долматовского к „военному“ фильму „Встреча на Эльбе“, вошедшему в золотой фонд советской кинематографии. Песня стала первым опытом совместной работы композитора и поэта. Их многолетний и плодотворный творческий союз всегда вызывал много вопросов у исследователей музыки Шостаковича. Слишком уж несхожи масштаб их дарования, пути в искусстве и взаимоотношения с властью. И всё же, соприкосновение с безыскусной лирикой Долматовского явно не было в тягость Шостаковичу. Не только необходимость „упроститься“, сочинять музыку „доступную широким массам советских слушателей“ заставляла композитора раз за разом обращаться к стихотворениям поэта, — прежде всего, две личности объединяла сильная взаимная симпатия. К тому же, стихи Долматовского хорошо „ложились“ на музыку, их тон, содержание соответствовали песенному жанру, актуальной тематике. Вот, что вспоминал несколькими годами позже Евгений Долматовский: „Мы были молоды, деятельны, я восхищался Шостаковичем, старался быть ему полезным. Иногда он писал музыку, примостившись на столике в моей квартире, среди шума и суеты: ему ничто не мешало. Удивительно быстро появлялись его острые нотные значки. Для военных фильмов, близких мне как фронтовику, музыки сочинялось много больше, чем заказывалось: не скупились. Жили и работали с удовольствием“. Песня о встречном сочинена к кинофильму „Встречный“ в 1932 году, когда композитор заканчивал работу над оперой „Леди Макбет“. У Шостаковича уже был опыт работы в трёх звуковых кинокартинах. На этот раз случай был особый. Фильму о трудовом энтузиазме советских рабочих требовалась современная массовая песня, обращённая к многомиллионной аудитории — Песня Поколения, Песня о Великом Времени. Образцов, на которые можно было бы опереться ещё не существовало. Стихи были заказаны сверстнику Шостаковича, двадцатипятилетнему Борису Корнилову, поэту–самородку, приехавшему в Ленинград из российской глубинки. Режиссёр фильма Сергей Юткевич написал в 1977 году: „Дмитрий Дмитриевич угадал песню сразу, он не предлагал варианты, он принял и сыграл её целиком — ту единственную, которая и была нам нужна“. В действительности (и это подтверждают многочисленные эскизы композитора), мелодия „Встречного“ далась не сразу: Шостакович не раз переделывал её, добиваясь лёгкости, упругости, пластичности. Песню запели уже на студии, во время синхронной записи музыки. Зрители напевали её выходя из кинотеатров после каждого показа. Через несколько месяцев после выхода фильма на экраны, песня была выпущена на грампластинке, непрерывно звучала по радио — популярность её была огромна. Редко высказывающийся о своих произведениях Шостакович заметил: "В конце концов эта мелодия потеряла автора — и это тот случай, которым автор может гордиться". Песня мгновенно была переведена на многие языки и исполнялась в Чехии, Польше, Франции, Японии, Швейцарии, Англии, США. В 1945 году, с новым текстом, она прозвучала в Сан-Франциско в качестве гимна только что учреждённой Организации Объединённых Наций. Несколько послевоенных десятилетий "Песня о Встречном" Дмитрия Шостаковича являлась приметой любого официального советского праздника, была искренно любима миллионами. Дмитрий Шостакович не поставил дату окончания романса Были поцелуи. Скорее всего, он написан в одно время с другими сочинениями на стихи Евгения Долматовского — в первой половине пятидесятых годов. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно для всех женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, похвалила однажды песни В.П. Соловьёва–Седого и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни, и это выразительный пример одной из них в ряду "простых" сочинений 1950–х годов. "Северные цветы"

Единственный вокальный цикл композитора, непосредственно связанный с годами войны, „Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бернса и У. Шекспира“ , создавался в 1942 году в Куйбышеве (Самаре), куда Шостакович был эвакуирован на военном самолете из осажденного Ленинграда. Именно в этом году Седьмая (Ленинградская) симфония, законченная в блокадном городе, с триумфом исполнялась по всему миру. После нескольких исполнений в городах Сибири и на Волге, симфония звучит в Лондоне, Нью–Йорке под управлением Тосканини, в Гетеборге, куда партитура (в виде микрофильма) доставляется на военных кораблях. Популярность Седьмой симфонии в то время достигла невиданного для сочинения подобного жанра размаха, имя Шостаковича стало символом сопротивления, и даже в Советском Союзе на время композитору прощают „формалисткие заблуждения“ 1930–х годов. В атмосфере дружбы с союзниками по антигитлеровской коалиции обращение к стихотворениям английских авторов выглядит политически вполне закономерным, тем более, что поэзия Роберта Бернса, с ее воспеванием простого народа, всегда пользовалась популярностью в Советском Союзе и считалась „идеологически выдержанной“. Строчки поэта (в переводе С. Маршака) „При всём при том, при всём при том, Пускай бедны мы с вами, Богатство штамп на золотом, А золотой мы сами! “ советские школьники учили наизусть на уроках литературы, а по-английски и на уроках английского языка. В мае 1942 года Шостакович, желая отметить день рождения сына вокальным сочинением, обратился к книге переводов Бориса Пастернака и выбрал стихотворение Уильяма Ралея с символическим названием „Сыну“: седьмого мая романс был написан сразу и начисто. Осенью композитор сочинил три песни на стихи Роберта Бернса (написанные „в один присест“ шесть страниц на партитурной бумаге, четких, аккуратно пронумерованных, с общим названием „Из Роберта Бернса“), а затем дополнил его двумя другими стихотворениями: Сонетом Шекспира, из того же сборника, что и сочинение Ралея, и забавной детской песенкой „Королевский поход“, смысл которой в 1942 году был понятен каждому. Кульминацией цикла стал, безусловно, шекспировский сонет, по своему содержанию более близкий Пастернаку и Шостаковичу, чем это может показаться на первый взгляд. Они, как и многие другие авторы подлинных шедевров, в разное время подвергавшиеся осуждению или замалчиванию, в полной мере ощутили на собственном опыте силу шекспировского суждения: „…мысли замкнут рот, и разум сносит глупости хулу, и прямодушье простотой слывет, и доброта прислуживает злу“. Заключительный „Королевский поход“ (вероятно, самая маленькая батальная сцена в мировой музыкальной литературе) лишь на мгновенье ярким блеском освещает сумрак предшествующего ему произведения. „Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“ , написанные в 1965 году, являются одним из многочисленных примеров карикатуры в музыке композитора. Шостакович, так много сочинявший подобные произведения в молодости, в бурные 1920-е годы, вновь, в 60-е, уже умудренный опытом прошедших десятилетий, возвращается к сатирической теме и вновь смеется над пошлостью и тупостью. Юмористический журнал „Крокодил“ на протяжении многих лет являлся вполне официальным рупором советской пропаганды. Отдельные мелкие недостатки соотечественников на пути к „светлому коммунистическому будущему“ требовали критической оценки и „Крокодил“, оружием которого были объявлены сатира и юмор, был создан именно для такой беспощадной критики. Журналу многое дозволялось: он был единственным, пожалуй, в те годы, кто мог открыто говорить о хамстве, пьянстве, воровстве и других „мелких грехах" социалистического общества. „Крокодил“ был достаточно популярен в народе: его читали в общественном транспорте, анекдоты пересказывались сослуживцам, обрывки страниц всегда можно было найти рядом с пивными ларьками и в загородных электричках. Для своих песен Шостакович выбирает курьезные письма, присланные читателями и опубликованные в журнале. На партитуре композитор даже ставит число и номер издания — № 24 от 30 августа 1965 года. Вряд ли любой, даже самый точный, перевод может передать обороты речи „простых тружеников“ — даже по–русски тексты писем звучат идиотично до неправдоподобия, да и сами сюжеты, присланные читателями, понятны скорее лишь тем, кому довелось жить в одну эпоху с композитором. Но в музыке Шостакович настолько блестяще реализовывает свой план („желание испытать свои силы и, может быть, сделать что–либо новое…“), образы столь выпуклы, а вокальная и фортепианная партии написаны так поразительно ярко, с использованием предельных регистров и динамики, позволяющих исполнителям продемонстрировать себя в полной мере — что сочинение выходит за рамки исключительно музыкального озвучивания смешных нелепостей, и музыка становится полноправным действующим лицом этого, по своей сути театрального представления. Типичное для упрощенного подхода к творчеству Шостаковича прямое сопоставление трагических мотивов его сочинений с драматическими событиями в истории России часто не выдерживает испытания фактами биографии композитора. Иногда он сочинял самую мрачную свою музыку во времена, казалось, не предполагавшие подобного настроения, и наоборот, например, блеск „Праздничной увертюры“ (1954) вряд ли стоит отождествлять с радостью по поводу недавней (1953) смерти Сталина. Однако в выборе стихотворений для цикла песен посвященных 115-й годовщине со дня смерти Пушкина явно чувствуются самые непосредственные переживания последних лет сталинизма. „Четыре монолога на слова А. С. Пушкина“ написаны под занавес уходящего страшного режима, и перекличка эпох наиболее ощутима в монологе „Во глубине сибирских руд…“. „Обличительное“ стихотворение Пушкина, заученное по школьным хрестоматиям, совершенно по-новому воспринимается в контексте 1952 года: Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут, и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут. С Евгением Долматовским Шостакович познакомился вскоре после войны, в купе поезда Москва — Ленинград. Поэт возвращался из сталинградских степей и с энтузиазмом говорил о спасении лесов от суховея, проблеме, которая активно обсуждалась тогда в СССР. Шостакович попросил Долматовского написать стихи, которые впоследствии легли в основу его оратории „Песнь о лесах“, сочиненную в 1949 году. Затем они вместе работают над фильмом „Падение Берлина", сочиняют кантату „Над Родиной нашей солнце сияет", ряд песен и романсов. За „Песнь о лесах“ и музыку к фильму композитор получает Сталинскую (Государственную) премию — высшую награду для советских деятелей культуры. Совместная работа сдружила Шостаковича с Долматовским, по словам последнего, они „были молоды, деятельны... работали и жили с удовольствием". В страшные годы реакции конца сороковых — начала пятидесятых годов, когда музыка Шостаковича вновь находилась под запретом после „постановлений партии и правительства“, сочинение помпезных ораторий и кантат, музыки к фильмам (главных жанров официального советского искусства тех лет) стало для композитора одной из немногих возможностей писать музыку и зарабатывать деньги. Непритязательная, но искренняя поэзия человека, мальчиком читавшего свои стихи Маяковскому, прошедшего испытания стройками века, имевшего контузию и ранение на войне, целиком сформировавшегося в существующей системе — помогала в те годы Шостаковичу продолжать сочинять. В 1954 году Шостакович получил от Евгения Долматовского несколько лирических стихотворений о любви, о дружбе, своего рода „рассказ“ о чувствах, оставивших нежные воспоминания. Тема заинтересовала композитора — он не обращался к любовной лирике со времени написания романсов на слова японских поэтов (1928-1932). В результате появились „Пять романсов на слова Евгения Долматовского“ , сочинение не совсем привычное даже на фоне общей для творчества Шостаковича 50-х годов тенденции к упрощению музыкального языка. Заметны склонность к лаконичности и ясности, желание отказаться от всего, что требует напряженного вслушивания. Композитор, не без видимого удовольствия, сочетает простые песенные напевы с тонкими оттенками классического русского романса. Прозрачные гармонии, запоминающиеся мелодии и почти классическая форма, использование легко узнаваемых жанровых интонаций вальса или марша, — всё говорит о желании автора (естественном или даже принужденном обстоятельствами) быть понятным, быть „ближе к народу“. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, скоро привыкнув к мягкости характера Шостаковича, похвалила однажды песни В. Соловьева–Седого (популярнейшего автора массовых песен) и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни. В шестидесятые годы Шостакович вошел всемирно признанным мастером, каждое новое крупное сочинение которого ожидалось музыкантами и слушателями с интересом и нетерпением. Материальные затруднения, бытовые проблемы остались в прошлом, наоборот, пришло благополучие, которое могла дать своим „избранным“ именно социалистическая система. Идеологические нападки, газетно-журнальная травля тридцатых и сороковых, „поправляющая и направляющая рука партии“ больше не давили на Шостаковича. У композитора наконец-то появилась возможность высказаться, „высмеяться“ и подвести итоги. Вокальная музыка, соединяющая поэтическое слово с музыкальной речью, оказалась наиболее востребованной Дмитрием Шостаковичем в последние годы его жизни. Роман Достоевского „Бесы“ впервые полностью был опубликован в Советском Союзе лишь в 1957 году, благодаря политической „оттепели“ после смерти Сталина. „Бесы“, которые, по выражению Салтыкова-Щедрина, Достоевский писал „руками, дрожащими от гнева“, были названы официальным советским литературоведением „насыщенным озлобленностью памфлетом против русского освободительного движения 1860-х годов, против идей революции и социализма“. Роман этот, прочитанный Шостаковичем в 1974 году, несомненно должен был произвести на него очень сильное впечатление. Слишком многое в „Бесах“ перекликалось с его собственными личными переживаниями и размышлениями. Шостакович заинтересовался одним из самых отвратительных персонажей книги — капитаном Игнатом Лебядкиным, вернее, его поэтическими опытами, которые сам капитан „уважал и ценил безмерно“. Вот, как описывает Лебядкина Достоевский: „с багровым, несколько опухшим и обрюзгшим лицом, со вздрагивающими при каждом движении лица щеками, с маленькими, кровяными, иногда довольно хитрыми глазками, в усах, в бакенбардах“. Написанные в 1975 году „Четыре стихотворения капитана Лебядкина“ стали последним вокальным циклом композитора. После „Шести стихотворений Марины Цветаевой“ и „Сюиты на слова Микеланджело Буонаротти“, обращенных к красоте, духу, радости творчества, композитор выбирает не поэзию, но пародию на нее. Стихотворения Лебядкина насквозь пронизаны глупостью, пошлостью, грубостью, ненавистью и самодовольством. Желание высказаться о наболевшем, свойственное композитору в последние годы творчества, мощный антисоциалистический заряд „Бесов“, новые творческие возможности, заложенные в самих стилевых особенностях стихотворений из романа Достоевского, побудили Шостаковича к созданию совершенно особого сочинения, где литература, идеология, сатира, пародия, театр и музыка сплетаются в новый жанр вокального искусства. "Северные цветы"

Резкий, словно выстрел, аккорд фортепиано, с которого начинается Вторая скрипичная соната Альфреда Шнитке, взрывает не только тишину, но само понятие стиля, выверенное столетиями. Начинается эпоха полистилистики в творчестве Шнитке, да и во всей советской музыке в целом. Композитор даёт подзаголовок своему сочинению: "quasi una Sonata", перекликающийся с оригинальным названием гениальной бетховенской "Лунной сонаты" — "Sonata quasi una Fantasia". И если Бетховен в своём произведении вступает в пределы романтической музыки, будучи не в состоянии оставаться в рамках классической сонаты, то Шнитке напротив, уже тяготится формой сонаты как таковой. Противоречия и контрасты настолько сильны, что именно ошеломляющая свобода высказывания является основой для создания нового. Мир гармонии и дисгармонии, оглушительно шумные звучания и тишина в её первозданном виде, жёсткие ритмичные эпизоды и темповая анархия — вот основные "строительные" элементы этой удивительной, ни на что не похожей сонаты. Но есть ещё один важный план — взаимоотношения личности и общества, одинокий голос человека и мощный гул толпы, смятение, растерянность, ужас, смирение индивидуума перед лицом вечных и неразрешимых проблем человечества. Аллюзии музыки прошлого, — Бетховена, Брамса, Листа, излюбленный композитором мотив—монограмма B–A–C–H (дань огромного уважения к творчеству великого Баха, основе основ музыкального мироздания для Шнитке), — скрепляют произведение словно цементом, собирая в хаосе противоречий единую цепь позитивных событий, дающих надежду на рождение новой формы, нового стиля, в котором соната и quasi sonata смогут когда-нибудь сосуществовать. Вторая соната Альфреда Шнитке, несмотря на значительные трудности, с которыми сталкиваются и исполнители, и слушатели, стала одной из самых репертуарных в ряду скрипичных сонат двадцатого века. Не произнося ни единого слова, композитор говорит в своём необычайно сложном по музыкальному воплощению и языку сочинении об очень многом. Устоявшиеся идеалы рушатся в тревогах современного мира, существовавший покой уже недостижим, необходимы иные, порой мучительные попытки создания новой гармонии и нового равновесия. Поздравительное рондо сочинено в 1973 году по случаю 50–летия Ростислава Дубинского, первого скрипача знаменитого квартета имени Бородина. Написанная в стиле венского классицизма, пьеса поражает своей принадлежностью к другой эпохе. Не Моцарт ли это? Не забытый ли нами финал из какой-нибудь скрипичной сонаты Шуберта? Годом раньше Шнитке уже пробовал себя в музыкальном "переодевании", его "Сюита в старинном стиле" для скрипки и фортепиано (чембало) также обескураживает слушателя удивительно свежим взглядом на классику. Конечно же, композитор играет в "старину", создавая превосходную стилизацию, с видимым удовольствием перевоплощаясь в мастера конца 18–го — начала 19–го века. Но это ещё и прекрасное любовное послание ушедшей эпохе, признание того, что красота и гармония уже никогда не вернутся в том первозданном и чистом виде, в котором их создавали великие творцы прошлого. Кажется, что для композиторской техники Шнитке нет пределов. Лёгкость, с которой он пускается в путешествие по классическим модуляциям (некоторые, всё же, звучат слишком неожиданно для искушённого слушателя, выдавая истинное происхождение сочинения), прозрачная фактура произведения, отточенные, филигранно отделанные пассажи скрипичной и фортепианной партий, изящная игра динамическими оттенками доставляют удовольствие и слушателям, и исполнителям. Небольшая пьеса "на случай", своего рода музыкальный подарок другу таит в себе целый ряд стилевых и смысловых "подробностей", обогащая наш звуковой мир, расширяя границы представлений о современном искусстве. Квинтет для фортепиано и струнного квартета принадлежит к самым значительным произведениям Альфреда Шнитке. Посвящённый памяти матери композитора, скончавшейся в 1972 году, он сочинялся с перерывами почти четыре года — долго и трудно. "Я пытался выстроить что-то стройное, где всё было бы тщательно уравновешено и соразмерено. У меня ничего не получалось. Наконец я отложил все варианты и начал сочинять. Я как бы учился ходить от ноты к ноте. Мне приходилось идти почти наощупь… Произведение получилось довольно ровное по динамике и по темпам. Это преимущественно тихая и медленная музыка. Пять частей цикла идут без перерыва и почти не контрастируют друг другу по материалу" — говорил впоследствии сам композитор о работе над сочинением. Открывающая квинтет первая тема становится и основным мотивом всего произведения. Она подобна "зародышу", из которого развивается пятичастная композиция — может "сжиматься" до невероятно "тесных" — четвертьтоновых интервалов — у струнных инструментов или заполнять собою всё звуковое пространство фортепианными кластерами. Вторая часть — печальный вальс, в основе которого лежит уже знакомый нам и чрезвычайно важный для Шнитке мотив B–A–C–H. Скорбный и тихий в своём первом проведении, вальс стремительно развивается и достигает исполинских звучаний. Третья и четвёртая части идут без перерыва. Грань между ними не заметна. Чувства вырываются наружу, невыносимость утраты проявляется здесь с пронзительной силой. В финале неожиданно настаёт просветление. Чистая, мажорная, пасторальная, словно сельский наигрыш, тема фортепиано бесконечно повторяется, оставаясь неизменной, в то время как у струнных инструментов звучат все основные музыкальные темы квинтета. Возникает эффект почти кинематографический, зримый. Музыка финала прекрасна и гармонична. Кошмары и бредовые видения отходят — они уже не так страшны. Смерть невозможно победить, но замирающая, уходящая в вечность главная тема финала позволяет нам примириться с её неизбежностью. "Северные цветы"