Музыка и песни Savall Jordi / Саваль Жорди на CD

Музыкальный семейный портрет
Жорди Савалль и Монтсеррат Фигерас вместе со своими детьми Арианной и Ферраном и перкуссионистом Педро Эстеваном составили для этого диска обширную программу. Они варьируются от средневековых Cantigas de Amigo и сефардских песнопений до музыки барокко, от мировой музыки из Афганистана, Израиля, Марокко и Греции до Каталонии и Бретани и их собственных импровизаций

"Du temps & de l'instant" представляет очень личный выбор музыки, которая очаровывает своей деликатностью и красотой, а также выразительностью и гармонией. ... Программа задумана как межкультурный диалог, который пытается навести или показать мосты между восточной и западной музыкой, между серьезной и народной музыкой, возникшей из устной традиции, между древней и современной музыкой, между разными поколениями самих музыкантов и между музыкантами и публикой" (Жорди Савалль)

Одной из характерных особенностей богатой театральной традиции Пиренейского полуострова, начиная с драматургов начала XVI в., таких как Хуан дель Энсина в Испании или Жил Висенте в Португалии, является важная роль в этом контексте инцидентной музыки. Уже в начале XVII века в каждом городе полуострова, где разрешались театральные представления - обычно во внутреннем дворике с примитивными сиденьями для зрителей вокруг него, - как священные autos sacramentales, так и светские комедии обычно начинались с тоно из четырех голосов и континуо, известного как cuatro de empezar (буквально "четырехчастное начало"), за которым иногда следовало loa (lauda). Музыкальные "сценические эффекты" (фанфары при дворе, сигналы военных труб и барабанная дробь, гром во время грозы и т.д.) включались в само действие, как и целые песни и танцы, а в конце спектакля иногда ставилась музыкальная fin de fiesta ("закрытие праздника"). Кроме того, между отдельными актами иногда звучали музыкальные интерлюдии, называемые bailes или entremes, которые нередко достигали довольно высокого уровня развития как в музыкальном, так и в драматическом отношении.

Опера в строгом смысле слова, как драма, полностью переложенная на музыку, появилась на Пиренейском полуострове уже в 1627 году, когда в театре мадридского королевского дворца Колосео дель Буэн Ретиро была представлена опера "La selva sin amor" на либретто самого известного испанского драматурга того времени Феликса Лопе де Вега (1562-1635). Однако, судя по всему, это была искусственная попытка молодого короля Филиппа IV публично продемонстрировать прогрессивные и космополитические художественные наклонности своего двора, скорее всего, под влиянием папского нунция Джулио Роспильози, написавшего либретто к нескольким операм Стефано Ланди в период его пребывания в кругу семьи Барберини в Риме. Музыка (которая не сохранилась) и сценография были выполнены двумя итальянцами - композитором Филиппо Пиччинини и сценографом Козимо Лотти, и хотя сам Лопе де Вега дал высокую оценку спектаклю в предисловии к вышедшему позднее изданию своей пьесы, этот первый оперный эксперимент не имел непосредственного влияния в течение более трех десятилетий. До 1660 года испанский двор ждал постановки двух новых опер, обе с либретто Пердо Кальдерона де ла Барки ("La púrpura de la rosa" и "Celos aún del ayre matan"), и гарантированный успех этой более поздней попытки утвердить новый жанр в Испании почти наверняка был обусловлен тем, что в данном случае музыка была глубоко укоренена в специфически иберийской сценической традиции, а не создавалась в подражание далеким и довольно "экзотическим" вкусам интеллектуальных кругов Флоренции и Рима.

Таким образом, в первые две трети XVII века на сценах Испании и Португалии продолжала развиваться собственная традиция сочетания разговорного диалога с музыкой различных выразительных форм, а не итальянские оперные образцы. Текст и музыка в этих драмах обычно сочетались довольно неформально, в большей или меньшей степени в зависимости от количества и мастерства имевшихся на тот момент музыкантов, а в некоторых случаях ориентируясь и на музыкальный талант самих действующих лиц. Например, более половины комедий и ауто Лопе де Вега содержат конкретные ссылки на те или иные песни, некоторые из которых написаны самим Лопе де Вега, другие взяты из песенного репертуара того времени, и во многих случаях эти вокальные номера можно найти в печатном или рукописном виде в том или ином иберийском музыкальном источнике. Тем не менее, вполне вероятно, что соответствующие представления отличались заметной гибкостью в выборе музыки, а песни, упомянутые в печатном, "официальном" издании, в той или иной степени отражают обстоятельства конкретной постановки и ни в коей мере не соответствуют современному представлению о музыкальном уртексте этих произведений.

Светские песни XVII века, попавшие в театр Лопе де Вега, восходят к двойной традиции полифонических песенников, начало которой было положено более чем столетием ранее "Кансьонеро де Паласио", с одной стороны, и сольными вильянсико и романсами с инструментальным сопровождением, опубликованными с 1536 года в виуэльных книгах Милана, Нарваэса и других. Однако прежнее различие между вилансико с повторяющимся рефреном и строфическим романсом было утрачено, и термин "романс" стал применяться в равной степени к произведениям с рефреном и без него, а также к самым разнообразным композиционным особенностям, став в новом контексте практически синонимом термина "тоно". Другими распространенными терминами для обозначения этого жанра являются tonada (или tonada humana), solo (или solo humano), tonillo, chanzoneta, letra, baile, jácara, обозначающие одно и то же общее состояние светской песни для одного-четырех голосов, с письменным инструментальным сопровождением или без него.

На протяжении первой половины века этот репертуар был собран в нескольких песенниках, хранящихся сейчас в разных странах, в том числе в двух, хранящихся в Национальной библиотеке Мадрида (Romances y letras a tres voces и Libro de Tonos Humanos), два в испанских частных коллекциях (Tonos castellanos - B и Cancionero de Onteniente), а также в библиотеках дворца Ажуда (Лиссабон), Национальной библиотеки в Турине, библиотеки Казанатенсе (Рим) и Баварской государственной библиотеки в Мюнхене, причем последний был составлен переписчиком Королевской капеллы Испании Клаудио де ла Саблонара. Кроме этих рукописных источников, существует печатное издание - Libro segundo de tonos y villancicos (Рим, 1624), отредактированное Хуаном Араньесом, личным музыкантом герцога Пастраны, испанского посланника при Апостольском престоле. Однако именно в сборнике Саблонары сегодня содержится наибольшее количество песен тех композиторов, которые непосредственно связаны с произведениями Лопе де Вега.

Среди них особое место занимает арагонский композитор Хуан Блас де Кастро (ум. 1631), близкий друг Лопе де Вега, который в "Веге на Парнасо" назвал его "вдвойне божественным музыкантом" - оба автора долгое время служили вместе при личном дворе герцога Альбы. Не менее важен в этом контексте и великий фламандский полифонист Маттье Розмарин (ум. 1647), известный в Испании под испаноязычным именем Матео Ромеро и под титулом "Маэстро Капитан" ("Мастер Капитан"). Ему предстояло занять высокий пост капельмейстера Фламандской капеллы - этого прославленного музыкального учреждения, находившегося на службе у испанских королей со времен Филиппа Красивого и Карла V. Еще одним композитором, отличившимся как автор театральных песен при жизни Лопе де Вега, был португалец Мануэль Мачадо (ум. 1646), сын арфиста Испанской королевской капеллы, чьи произведения тщательно зафиксированы в нескольких антологиях в виде рукописей этого периода.

Эти двух-четырехчастные песни, как правило, основаны на мелодичных напевах, некоторые из которых непосредственно вдохновлены простым традиционным романсом Пиренейского полуострова, другие же построены более сложно, часто имеют изысканную структуру и особенно выразительную, почти мадригалистическую обработку текста. Полифоническая фактура тяготеет к диалогу между верхними голосами, параллельному движению на третьем или шестом, а также к гомофонной декламации энергичных ритмических фигур, а не к строго имитационному контрапункту. Часто возникают живые, танцевальные ритмические схемы, явно заимствованные из различных иберийских народных танцев - от канариос и пассакальес до якарас и сегидильяс. Лопе де Вега также глубоко исследовал религиозную тематику, в частности, в своем сборнике духовной поэзии Rimas Sacras, из которого взято поразительное Si tus penas no pruebo, Jesus mío, представленное как "любовный монолог души, обращенной к Богу". Примечательно, что Франсиско Герреро (ум. 1599), самый эмоциональный иберийский композитор сакральной полифонии последней трети XVI века, выбрал это стихотворение для одной из самых проникновенных обработок в своем сборнике "Духовные каноны и вильянески" (Венеция, 1589). Хотя стиль этого сочинения явно отличается от стиля большинства других вокальных произведений, представленных в данной записи, оно помогает составить более полное представление о широком спектре связей Лопе де Вега с музыкой своего времени.

Конечно, можно предположить, что отшлифованные контрапунктические версии, сохранившиеся в полифоническом репертуаре песенников, - это те, которые использовались в реальных спектаклях эпохи Лопе де Вега. Скорее всего, актеры часто исполняли основные мелодии с импровизированным инструментальным сопровождением, иногда в исполнении ансамбля, придерживавшегося проверенных временем принципов contrapunto concertado, которые разрабатывались и применялись в теории музыки Пиренейского полуострова с середины XVI века, иногда - только в исполнении гитары или другого аккордового инструмента, например клавесина или арфы. И даже там, где использовались выписанные полифонические ходы, проблема практического решения инструментария, а также такие важные аспекты исполнительской практики, как орнаментика и уменьшение ("глоса"), остаются сегодня предметом разнообразных интерпретаций при реконструкции с учетом принципов, уже обсуждавшихся такими теоретиками, как Диего Ортис (1553), Хуан Бермудо (1555) и Томас де Санта-Мария (1565).

Однако многие упоминания о музыке в драмах Лопе де Вега не связаны с конкретными песнями, которые можно было бы найти в существующих музыкальных источниках, а ограничиваются общими фразами, такими как "aquí cantan con guitarra" ("здесь поют под гитару"), "aquí cantan y bailan" ("здесь поют и танцуют") или даже просто "suena música" ("здесь есть музыка"). Это открывает широкое поле для попыток реконструировать музыкальную среду его театра, особенно в части инструментальной музыки. Помимо чисто инструментальных версий песенного репертуара песенников, существует обширный сольный репертуар иберийской музыки, написанной специально для инструментального исполнения, - от "Рецеркады для альтов" Ортиса 1553 года до целой сокровищницы виуэлы и клавирной музыки, изданной начиная с середины 1530-х годов, - из которого можно почерпнуть подходящие для этих целей произведения. Настоящий альбом представляет собой подборку сочинений, иллюстрирующих эти разнообразные области инструментального репертуара. В своей основополагающей "Траттадо де глосас" Ортис представил ряд виртуозных уменьшений на нескольких наиболее популярных басовых остинатах своего времени, в том числе на пассамеццо модерно и романеска, которые были записаны здесь. Богатый испанский репертуар для виуэлы представлен двумя сонетами Анрикеса де Вальдеррабано из опубликованного им сборника 1547 года, которые отражают утонченную традицию инструментального контрапункта, ставшего лидером в развитии композиции для щипковых инструментов во всей Европе.

Наконец, мы представляем в этой записи произведения трех выдающихся композиторов-клавирников того времени: Антониу де Кабесона (ум. 1566), великого виртуоза-органиста, служившего в Королевской камерной музыке Филиппа II, себастьяна Агилеры де Эредиа (ум. 1627), выдающегося органиста Сарагосского собора, и андалузца Франсиско Корреа де Арауксо (ум. 1654), чей "Органный факультет" (1626) был одним из самых влиятельных органных изданий на Пиренейском полуострове в течение всего XVII века. Композиции Кабесона свидетельствуют как о традиции tiento - типично иберийского контрапунктического жанра инструментальной музыки, имеющего сходство с итальянским ricercare, так и о господствовавшей в середине XVI века моде на клавирные уменьшения в популярных франко-фламандских полифонических шансонах, представленных в данном случае песней La dama le demanda.

Среди сочинений Корреа и Агилеры следует выделить те, которые представляют еще один типично иберийский жанр органной музыки, а именно так называемую "баталью", своего рода батальную картину, которая, вероятно, исполнялась во время мессы в период возвышения как своеобразное музыкальное представление мистического поединка между добром и злом. Как и певческий аналог "misa de batalla", она использует театральные мотивы из знаменитой шансоны Жанекена "Мариньянская битва", стремясь изобразить шум битвы. Растущее количество и разнообразие тростниковых голосов в органостроении на Пиренейском полуострове способствовало подбору тембров для этого музыкального представления, которое наверняка производило сильное впечатление на прихожан местных соборов. Версия Корреа де Арауксо - с прямой ссылкой на мессу Кристобаля де Моралеса, которая, в свою очередь, следовала образцу шансона Жанекина, о котором говорилось выше, - стала первым произведением в развитии жанра, в котором в дальнейшем появятся выдающиеся образцы не только его современника Агилеры де Эредиа, но и более поздних испанских и португальских мастеров, таких как Педро де Араухо, Диего да Консейсао, Хосе Сименес или Жоан Кабаниль.

Шедевры Лопе де Вега невозможно понять как чисто литературный и драматический жанр без четкого осознания постоянного взаимодействия музыки и разговорного диалога, которое происходило на сцене в оригинальных постановках. Но помимо этой непосредственной связи в контексте оригинальной исполнительской практики, театр Лопе де Вега является также неотъемлемой частью единого культурного и интеллектуального мировоззрения, определявшего и определяющего весь Пиренейский полуостров в XVI-XVII веках. В этом смысле он находится на другом уровне глубокого взаимопроникновения с музыкой того времени и региона. В этой компиляции, включающей две наиболее известные классические записи этого репертуара, Монтсеррат Фигуерас и Жорди Саваль предлагают нам познать как музыкальный аспект театра, так и театральный аспект музыки в увлекательном наследии испанского Siglo de Oro.

РУИ ВИЕЙРА НЕРИ
Университет Эворы

Перевод: Анна Штеб / Бернд Мюллер

Почти забытый юбилей
роман Мигеля де Сервантеса о Дон Кихоте Ламанчском, рыцаре печального облика, был опубликован в 1605 году. 2005 год стал Годом Сервантеса в связи с четырехсотлетним юбилеем этого памятника европейской литературы.

В честь этого события Жорди Саваль представил музыкальную интерпретацию всех баллад и песен романа. Сервантес включил в свой роман множество баллад, которые уже на протяжении многих веков были частью живой культурной традиции Испании. Во время написания "Дон Кихота" музыка, которую Сервантес хотел соединить со своим романом, была еще известна широким слоям населения либо из устной традиции, либо благодаря распространению в печатных изданиях. Поэтому поэт мог быть уверен, что при чтении "Дон Кихота" его читатели узнают музыку к стихотворным интермедиям. Восстановление этой музыки для современных слушателей было сложной музыковедческой работой, результат которой представлен на данном SACD.

Отзывы

"Восхитительная интерпретация" MÜNCHNER MERKUR

Рецензии

FonoForum 03/06: "Самоотверженность, с которой Саваль работает со своим Сервантес, заслуживает самого высокого уважения"

Духовное путешествие сквозь пространство и время
В отличие от европейского региона к северу от Пиренеев, который почти тысячу лет от Карла Великого до отпора туркам под Веной в конце XVII века был посвящен отражению ислама, Пиренейский полуостров на протяжении многих веков находился под властью арабов, что оставило многообразные следы в испанской культуре, несмотря на "Реконкисту", которая проводилась столь же последовательно, сколь и жестоко.

Современная испанская культура отслеживает эти арабские корни с не меньшим энтузиазмом, чем любопытством. Для Жорди Саваля и Монтсеррат Фигуерас размышления о мультикультурной Испании, в которой христианская, арабская и еврейская культуры могли бы существовать бок о бок и взаимообогащаться, приобрели в последние годы огромное значение для творческой деятельности этой пары и их коллективов. Саваль говорит о межкультурном диалоге, "пытаясь построить или показать мосты между восточной и окцидентальной музыкой, между серьезной и народной музыкой, возникающей из устной традиции, между древней и современной музыкой, между разными поколениями самих музыкантов и между музыкантами и публикой"

Этим принципам следуют и две последние постановки Alia Vox. Программа Orient - Occident объединяет музыку полутысячелетия. Для записи этого диска Жорди Саваль привлек многочисленных исполнителей, представляющих арабо-исламскую культуру, которые следят за своими культурными традициями с такой же проницательностью, как и сам Саваль за своими собственными. В результате получился диалог между инструментальной музыкой древней христианской, мусульманской и еврейской Испании и средневековой Италии с музыкой Марокко, Израиля, Персии, Афганистана и старой Османской империи. С музыкой Депреса, Моралеса и Нарваэса в валенсийско-каталонской традиции диск Metamorphoses Fidei совершает путешествие от рубежа Средних веков до эпохи Возрождения, а затем переходит к событиям, которые быстро придали колониям Южной Америки, открытым на рубеже веков, свой собственный культурный характер. В гармонии испанских и индейских текстов с креольскими текстами африканцев, депортированных в качестве трудовых рабов, возникает культурное видение Южной Америки, которое сегодня вдохновляет многих молодых музыкантов.

Альфонсу V исполнилось двадцать лет, когда он в 1416 году взошел на арагонский престол. Двадцать лет и множество иллюзий для царствования в разгар экономического, политического и социального кризиса. Его собственный отец, Фердинанд де Антекера, получил королевство всего четырьмя годами ранее, когда умер последний потомок каталонской династии Мартин Человек, и в ходе ожесточенных споров о престолонаследии, завершившихся компромиссом в Каспе.

Всего нескольких месяцев хватило для того, чтобы проявились особые таланты Фердинанда и его сына Альфонсо. Оба они направили все свои силы на укрепление каталоно-арагонского присутствия в Средиземноморье, и уже в самом начале своего правления, после дорогостоящих кампаний, подорвавших слабые ресурсы короны, арагонские короли обеспечили себе, казалось бы, постоянный контроль над Корсикой, Сардинией и Сицилией. Однако желания молодого Альфонсо V, которого вскоре стали называть "Великодушным", выходили далеко за рамки простого присутствия, способствующего развитию торговли. Не обращая внимания на экономическую слабость своих земель на полуострове, он направил свои планы на создание настоящей "империи" в Средиземноморье, которая должна была обеспечить Арагонской короне новое и неожиданное присутствие в политической структуре Европы.

Именно эта притягательность Средиземноморья подвигла Альфонсо на предприятие, которое казалось далеким от логики: завоевание Неаполя. После десятилетней военной кампании Альфонсо V 6 июня 1442 г. вошел в город, с самого начала продемонстрировав, что его намерения - не "колонизаторские", а намерения правителя, решившего превратить свой двор в политический и культурный центр европейского масштаба. Альфонсо назвал Неаполь столицей своих владений, осознав его стратегическое положение, которое гарантировало ему полный контроль над западной частью Средиземноморья. Таким образом, он готовился придать городу величие и международную известность, которых он никогда не испытывал за всю свою долгую историю.

Основные инициативы нового короля, теперь уже Альфонса I Неаполитанского, свидетельствуют об основополагающем значении культуры в реализации его проекта. Он основал важную библиотеку, способствовал созданию знаменитой Академии Понтиниана и окружил себя самыми выдающимися интеллектуалами своего времени. Эта культурная сила пережила его даже после прихода к власти его сына Фердинанда I, который обладал более прагматичным талантом и был более искусен в юридических или военных предприятиях.

Слава каталонско-арагонского двора в Неаполе была недолгой. И Альфонсо, и его сын не смогли понять и решить хронические экономические проблемы региона, отличавшегося бедностью и значительным социальным дисбалансом. В течение трех лет после смерти Фердинанда в 1494 г. на неаполитанском престоле сменялись разные монархи, причем события ускорялись и вскоре стали фатальными для интересов династии. После запутанной череды договоров и предательств между последним королем Неаполя Фридрихом I, его сыном Фердинандом, французским королем Людовиком XII и самим Фердинандом Католиком испанским спор о наследстве привел в 1502 г. к открытым военным действиям. 21 декабря 1503 г. испанские войска под командованием Великого капитана Гонсало Фернандеса де Кордовы в битве при Гарильяно обеспечили испанской короне постоянный контроль над указанными территориями, который продлился более двух столетий.

Однако короткое шестидесятилетнее правление арагонцев было не эпизодом, а настоящим культурным событием. В чисто политическом смысле мечта Альфонсо о "средиземноморском королевстве" закончилась, не успев начаться (к моменту его смерти "Арагонская империя" была поделена между его братом Иоанном II, унаследовавшим иберийские земли, и упомянутым выше Фердинандом I, имевшим лишь титул короля Неаполя), но его утопия сделала его главным героем эпохи, в которой произошли социальные и художественные изменения, особенно в Италии, считавшиеся настоящим культурным "ренессансом".

Альфонсо хотел наложить свою личную и уникальную печать на этот незабываемый и необычный этап европейской истории, и в общем и целом ему это удалось. Неаполитанский двор, несмотря на географическую близость к таким городам, как Венеция, Флоренция или папский Рим, всегда имел свой собственный характер, непосредственно отражавший его личность, и музыка всегда играла в этом смысле основополагающую роль.

С юности Альфонсо V поощрял музыкальную деятельность при своем дворе. Певцы и органисты систематически сопровождали его в многочисленных путешествиях, даже в чисто военных миссиях, и в результате королевская капелла достигла значительных размеров. Однако после завоевания Неаполя новые политические и географические условия поставили новые задачи перед капеллой, в которую традиционно входили певцы и органисты из разных частей Европы. Вместо того чтобы стремиться к однородности, Альфонсо Великодушный поступил наоборот, пойдя по стопам своего отца: гасконцы, бургундцы, франко-фламандцы, немцы, кастильцы, каталонцы и итальянцы самого разного происхождения стали жить вместе, превратив капеллу в отражение политических идеалов монарха. Первым следствием этого стало полное разнообразие языков, прекрасно гармонировавшее с двором, король которого сам никогда не знал языка своих подданных и диалекты которого мало походили на итальянский язык, используемый литераторами. Альфонсо, родившийся в Медина-дель-Кампо, в самом сердце Кастилии, также не вырос на "официальном" языке королевства - каталонском, который использовался для составления канцелярских и финансовых документов. В результате вокруг него естественным образом смешались каталанский, кастильский, французский и итальянский языки в их различных вариантах, не считая, разумеется, латыни.

Вторым следствием - дополняющим первое - стало исполнение удивительно разнородного музыкального репертуара. С каждым языком были связаны ритмы, формы, поэтические жанры и риторические приемы, глубоко связанные с традициями каждого из этих регионов Европы. При дворе Альфонса Великодушного эти различия не сгладились, а, похоже, усилились, и Королевская капелла превратилась в плавильный котел различных музыкальных экспериментов.

Часто случается так, что случай приносит нам документы, которые могут стать символами целого этапа истории культуры. Кансьонеро де Монтекассино, о котором идет речь в данной записи, - один из таких случаев: фундаментальный исторический документ, который является почти метафорой утопии Альфонсо Великодушного. Все его устремления, успехи и даже дальнейшая судьба его начинаний как бы сконцентрированы в рукописи, дошедшей до нас способом, граничащим с чудом.

В настоящее время этот песенник хранится в архиве аббатства Монтекассино, расположенного на полпути между Римом и Неаполем и являющегося материнским орденом бенедиктинцев. Она состоит примерно из 100 листов, занимающих заключительную часть 436-страничного тома среднего размера (20,6 х 27,6 см), который на относительно новом переплете обозначен как "Рукопись N 871". Достаточно беглого взгляда, чтобы составить представление о перипетиях этого документа, который подвергался изменениям и последовательным включениям и чья долгая история начинается в монастыре Святого Михаила Архангела в Гаэте. Вероятно, он был написан там одним из монахов и хранился до тех пор, пока его не перевезли в Монтекассино. Там она находилась в конце XVIII века, где чудом уцелела во время страшной бомбардировки, уничтожившей аббатство в феврале 1944 года. Однако этой случайной истории недостаточно, чтобы объяснить впечатление неоднородности (в том числе и графической), которое оставляет этот текст и которое как раз и является одним из его характерных аспектов. Это разнообразие, подчеркнутое различными типами чернил и стилями письма, вытекает именно из его содержания и приобретает всю свою трансцендентность, если учесть, что рукопись является работой одного переписчика.

Нередко в XV-XVI веках репертуар различных музыкальных коллективов объединялся в "кансьонерос", которые состояли из произведений разных авторов, иногда очень разных по стилю. Эти антологии отражают разнообразие деятельности этих коллективов, которые, как правило, должны были исполнять как религиозные службы, так и частные заказы знати, от которой они зависели. Этим объясняется то, что религиозные и светские произведения в этих сборниках часто соседствуют на равных. Так, например, в "Кансьонеро де Монтекассино", содержащем 141 сочинение - 64 религиозных и 77 светских, - скомпоновано без какого-либо видимого порядка: сочетание священного и земного, что само по себе является первым элементом разнообразия.

Но за этим первым уровнем скрываются другие, не менее значимые. Наиболее примечательным, конечно, является языковое разнообразие светских произведений: среди поэтических текстов распространены французский, итальянский, кастильский и каталанский языки, не говоря уже о таких языковых вариантах, как каталанизмы, характерные для некоторых кастильских текстов, и широкое использование различных итальянских диалектов. И, наконец, стилистическое разнообразие. В "Кансьонеро де Монтекассино" вошли произведения, созданные в период с 1430 по 1480 год, в особенно сложный переходный период европейской музыкальной истории. Традиционные формы, такие как придворная песня, постепенно трансформировались, и многие популярные формы постепенно входили в культовый репертуар. Данная рукопись позволяет внимательно проследить за этим развитием, но с точки зрения, которая опять-таки направлена не столько на "слияние" жанров, сколько на их сопоставление. Изысканные придворные песни на французский манер соседствуют с невинными народными мелодиями, симметричные сельские танцы чередуются с плотными полифоническими структурами. Похоже, что анонимный транскриптор с особым чувством метода ищет это специфическое сопоставление стилей, причем как в отношении произведений известных композиторов, так и в отношении сочинений в народном стиле.

Произведения, вошедшие в этот двойной альбом, как нельзя лучше отражают это многообразие вариантов. Даже с точки зрения религиозного репертуара "Cancionero de Montecassino" представляет собой интересный срез того, что было распространено в музыкальной практике середины XV века. Произведения в основном связаны с Литургией Часов и следуют чисто бенедиктинской традиции. Хотя большинство из них дошли до нас анонимно, нет недостатка в именах, начиная с самых важных композиторов, состоявших на службе неаполитанского двора (Гаффурио, Ориола, Корнаго), и заканчивая великими франко-фламандскими полифонистами Оккегемом и Дюфаем. Последнему, например, мы обязаны четырехчастным "Магнификатом" большой изысканности, являющимся идеальным примером совершенства скандинавского контрапункта, достигнутого около 1460 года. Более того, две предшествующие ему версии гимна Ave Maris Stella показывают, насколько далеко может зайти почитание Девы Марии в разных формах: Первый, трехчастный гимн, скорее всего, является иностранным продуктом неаполитанского двора, настолько он насыщен явными средневековыми отголосками, а второй, четырехчастный, - творчество отечественного композитора, вдохновленного желанием примирить ярко выраженную гармоническую чувствительность с тонкой полифонической фактурой (произведение представлено здесь в инструментальной версии, как это было принято в эпоху Возрождения).

Совсем другой, народный климат обнаруживается в почти гомофонном написании анонимного антифона Adoramus te, предназначенного для церемонии почитания креста в Страстную пятницу, и в гимне Patres nostri peccaverunt Иоанна Корнаго, написанном, несомненно, для празднования Страстной недели. Самые важные из многочисленных церемоний, проводившихся при Неаполитанском дворе (в замке Нуово, который Альфонсо Великодушный перестроил в тех формах, которые с тех пор неизгладимо запечатлелись в облике города), были связаны со Страстями. Скорее всего, именно на этом событии возникли процессионные гимны Cum autem venissem, связанный с церемонией низложения, и Vexilla regis prodeunt, представленный в Cancionero de Montecassino, которому предшествовала интересная полифоническая разработка призыва Miserere nostri Domine. В обоих случаях аккордовый стиль и выбор четких, симметричных мелодических линий соответствуют стремлению не отходить от простонародного стиля, противоположного изысканной сложности Оккегема или Дюфаи.

Это стилистическое разнообразие еще больше подчеркивается в светской музыке. Приведенные здесь три песни - три совершенно разных образца престижного жанра, созданные в XIV-XV вв. Одна из них, De tous bien plaine, - "чистая" придворная песня, представленная здесь в инструментальном варианте, поскольку в рукописи нет текста. Puisque vos me lasses seulette, напротив, является "двойной" песней, возникшей в результате наложения двух разных стихотворений, одно из которых имеет полифоническую обработку и предназначено для высоких голосов, а другое исполняется монодически и предназначено для низких голосов. Однако наиболее изобретательным является третий случай, сочинение Дюфаи: в "Je vos prie mon tres doulx ami" наложенные друг на друга поэтические тексты представляют собой три, каждый из которых обладает своей индивидуальностью, композиционной изощренностью, которая ни в коей мере не пытается затмить чисто народный характер некоторых использованных мелодических материалов.

Тенденция к простоте преобладает в большинстве произведений, не имеющих прямого отношения к песенному жанру, например, в блистательной "Филле Гильмен". Однако это не мешает анонимному переписчику этого шансонье оставлять нам и такие сложные и изысканные произведения, как погребальный мотет "Mort tu as navré", сочиненный Оккегемом по случаю смерти великого композитора Жиля Биншуа. Декламация поэтического текста на французском языке накладывается здесь на контрапунктическую разработку другого латинского текста Miserere Pie Jhesu, создавая плотную четырехчастную полифонию.

Аналогичным разнообразием форм отличаются и произведения на итальянские тексты. Так, они варьируются от изысканных тонкостей Piangendo chiamo, безмятежных асимметрий O tempo bono до народной атмосферы Correno multi cani, причем тенденция к сельской тематике отражена в названиях самих инструментальных пьес, как, например, в незабываемой Zappay lo campo (буквально "Я пашу поле").

Почти импровизационный стиль "Merce te chiamo", изысканные имитационные эффекты "Chiave, chiave" и веселый "гольярдский" климат "Alle stamenge" - вот разные грани почти не документированного этапа музыкальной истории, для которого "Cancionero de Montecassino" является источником величайшей важности. Среди всех этих коротких форм нельзя не отметить любопытную сложность "Amor tu non me gabasti" с ее сложным четырехчастным имитационным письмом и изящными риторическими приемами, которые служат особенно легкому тексту. Это barzelletta (т.е. "шутка") - поэтико-музыкальная форма, весьма распространенная в Италии XV века, которая здесь приобретает игривый оттенок, лишающий трансцендентности саму "культовую" полифоническую традицию.

Наконец, пьесы иберийского происхождения. Несомненно, именно они наиболее точно иллюстрируют значение этого документа как историко-культурного свидетельства. Самое сложное из включенных в подборку сочинений - песня "Qu'es mi vida preguntais" Корнаго, изначально трехчастное произведение, представленное здесь в версии, которую Оккегем сделал (вероятно, во время своего пребывания в Испании в 1469 году), придерживаясь оригинальной рукописи и добавив лишь четвертый голос в басу. Скромность, с которой Оккегем - несомненно, величайший композитор своего времени - подошел к сочинению Корнаго, пользовавшегося в то время большим уважением при каталонско-арагонском дворе в Неаполе, приводит к результату, сочетающему испанские и франко-фламандские элементы в произведении необычайной стилистической тонкости.

Две другие композиции с испанскими текстами написаны в другой тональности, но не менее значительны. Одна из них, Viva viva Rey Ferrando, была написана в честь славы Фердинанда I, возможно, по случаю его коронации или, что более вероятно, после победы над восстанием баронов в 1461 г. Здесь военные и любовные успехи сына Альфонсо Великодушного отмечаются вместе, в праздничной и торжественной атмосфере. Другая пьеса, "Диндириндин", основана на тексте, отмеченном заглавной ономатопеей, и является максимальным воплощением репертуара, который, казалось, перемещался по всему Средиземноморью, не обращая внимания на географические расстояния и языковые барьеры. Пьеса сохранилась в трех хронологически близких друг другу версиях: трехчастной - в "Кансьонеро де Монтекассино", четырехчастной - в "Кансьонеро де Паласио" и монодической - во французском манускрипте конца XV века. Во всех трех случаях в тексте с совершенной естественностью смешиваются разные языки, объединяющей осью является постоянное присутствие каталанско-провансальского языка.

Это, несомненно, достойное завершение антологии, которая на протяжении более двух часов вводит нас в эпоху "Возрождения", которую Альфонсо Великодушный хотел построить при своем неаполитанском дворе. Заключение, напоминающее нам о тех огромных различиях, которые отделяли эти утопические проекты от другого Ренессанса, возникшего в то же самое время при соседних римском и флорентийском дворах. Флоренция Лоренцо Великолепного стремилась к идеалу эстетического совершенства и интеллектуального возвышения на примере греко-латинской античности; Неаполь Альфонса и Фердинанда находил свои маркеры идентичности в сопоставлении различных географических и культурных влияний. Пиренейский полуостров всегда был перекрестком культур, поэтому вполне логично, что каталонско-арагонские короли, соприкасаясь с Италией, имевшей столь разнообразное историческое прошлое, стремились подтвердить то, что всегда было отличительной чертой их культуры.

В этом смысле наследие каталонско-арагонского двора в Неаполе в конечном итоге было быстро усвоено (как в культурном, так и в политическом плане) другими державами. Однако небольшая деталь, прослеживающаяся на протяжении всего "Кансьонеро де Монтекассино", заставляет нас предположить, что один элемент оставался неизменным, возможно, подпитываясь именно контактом двух культур. Это явление, казалось бы, незначительное, но, возможно, характеризующее чувство, которое привело к созданию столь разнородного репертуара: постоянное присутствие "каденции в нижней трети", т.е. той особой мелодической фразы, которая в первой половине XV века обычно использовалась для завершения стихов оборотом типа до-си-си-ла-до. От преданности начального Adoramus te до блестящих версий, включая Amor tu non me gabasti и Viva viva Rey Ferrando, этот особый каданс проходит через всю запись, не обращая внимания на стилистические или языковые различия.

Связь, существовавшая в 1480 году с этой традиционной формулой, означала не только постоянное знакомство с франко-фламандской традицией и репертуаром таких людей, как Дюфаи. Она означала и другое: стремление решать композиционные задачи в строго мелодическом ключе, ища - даже в самых изощренных произведениях - формальные решения, чуждые тому, что позже было названо "гармоническим чувством". Нельзя не признать здесь и влияния той монодической традиции, в которой неаполитанцы и каталонцы традиционно преуспели настолько, что превратили свои народные песни в сокровища, ставшие одними из самых дорогих в обеих культурах. Предпочтение мелодики и анонимное выражение коллективного чувства может стать объединяющим элементом, способным преодолеть социальные, географические и культурные барьеры, и "Кансьонеро де Монтекассино" во многом доказывает это.

Даже спустя более двух столетий после написания последнее произведение Иоганна Себастьяна Баха, известное под названием "Искусство фуги", остается в некотором роде загадочным. После того как это произведение оказалось слишком современным для своего времени, романтики встретили его с непониманием, а некоторые музыковеды начала ХХ века необоснованно считали его чисто теоретическим трудом, сегодня оно окончательно признано вершиной музыкального творчества всех времен. Однако полемика на этом не заканчивается, и некоторые проблемы, связанные с интерпретацией, остаются нерешенными: выбор инструментов и инструментовки в целом, порядок контрапунктов, проблема незаконченной фуги и, конечно же, вопросы артикуляции, темпа, динамики, орнаментики и т.д.

С исторической точки зрения возможны два варианта: использование клавирного инструмента, дополненного вторым для контрапунктов 19а и b (которые заменяют контрапункты 13а и b), или инструментального ансамбля, соответствующего требованиям эпохи сочинения, с помощью которого все партии могут быть воспроизведены в оригинальном варианте. Можно предположить, что Бах был знаком с такими произведениями, как "Фуги и каприсы для четырех партий" Франсуа Робердаи (1666), поскольку Форкель, его первый биограф, сообщает, что перед написанием "Искусства фуги" Бах подробно изучил предыдущие сочинения французских органистов, как это было принято в то время. Из предисловия к вышеупомянутому сборнику Робердея мы можем извлечь две важные подсказки: Первая касается того, что наличие четырехчастной партитуры не исключает исполнения на органе или клавесине (в то время было принято записывать контрапунктические произведения для этих инструментов в партитуре, "поскольку таким образом части, хотя и записанные все вместе, тем не менее отличаются друг от друга, что значительно облегчает изучение каждой отдельной части, а также их взаимоотношений друг с другом"); во втором примечании в качестве еще одного преимущества такого способа записи упоминается, "что при исполнении пьес со скрипками или подобными инструментами каждый находит свой голос отдельно от других".

Несмотря на то что органисты и клавесинисты неоднократно доказывали возможность и абсолютную целесообразность исполнения "Искусства фуги" на этих инструментах, попыток исполнить произведение в инструментарии, основанном на ансамбле скрипок и ансамбле исторических духовых инструментов, насколько нам известно, не предпринималось. Поэтому нам представляется важным заново открыть этот шедевр в звучании ансамбля, для инструментовки которого в XVI-XVII веках был написан самый обширный репертуар контрапунктической камерной музыки (произведения У. Берда, Дж. Дауленда, О. Гиббонса, Г. Перселла, С. Шейдта, Э. дю Коруа, Э. Мулинье, Ф. Робердея и др.) Ансамбль альтов сам по себе обеспечивает верное исполнение оригинального текста и в то же время дает весьма адекватный звуковой образ, поскольку прозрачность и ясность артикуляции этих инструментов позволяет сбалансированно воспринимать различные партии, не подавляя одну из них другой. Для некоторых фуг мы добавили четырехчастный ансамбль исторических духовых инструментов, состоящий из корнета, гобоя да каччиа, тромбона и фагота.

По своей форме программа сравнима с двойным зеркалом, в котором отражается не только развитие и согласованность различных произведений, но и их разнообразие. Инструментарий определяется, с одной стороны, формальными критериями (выделение контрапунктических структур, таких как имитация голосов между собой), а с другой - характером и возможностями инструментов. Таким образом, подчеркивается индивидуальный характер каждой фуги и, кроме того, создается разнообразие, которое с изменением тембральной и динамической интенсивности облегчает восприятие априори сложной для слуха музыки. Богатое эмоциональное содержание позволяет найти подход к этому произведению и тем слушателям, которые не знакомы с правилами контрапункта.

ДЖОРДИ САВАЛЬ
Базель, 1986 / 2001

Перевод Анны Штеб / Бернда Мюллера

Лахримы" Доуленда основаны на его лютневой песне "Flow My Tears" - отсюда добавление "Seaven Teares Figured in Seaven Passionate Pavans" - и написаны для пяти альтов и лютни. Им противопоставлены гальярды и аллеманды. Многократно отмеченная наградами запись Жорди Саваля 1987 года является краеугольным камнем любой дискографии Доуленда и теперь впервые предлагается в обновленной многоканальной записи.

Рецензии

"Во время своего первого издания эта консольная музыка звучала захватывающе ново мрачное звучание альтового консорта облегчается изобретательной нотацией Доуленда для лютни, которая удивительно красноречива в исполнении Мигеля Морено; меланхоличное настроение всегда перемежается проблесками надежды.саваль отмечает неуемное чувство звука, что, конечно, почти неизбежно приводит к некоторому однообразию, которое, однако, дополнительно подчеркивает меланхоличную тенденцию. Эта запись и сегодня остается одной из самых значительных среди "Lachrimae"" (FONO FORUM, март 2014 г.)

Название Балкан имеет необычную графическую этимологию: оценив красоту этой центральной части Европы, простирающейся от Италии до Босфора, и силу ее жителей, яростно сопротивлявшихся нашествию, турки решили обозначить регион словами Bal (мед) и Kan (кровь).

Мед и кровь: никогда еще метафора не была столь меткой! Столько богатства и драматизма на такой небольшой территории - залог того, что она поразит воображение историков и художников, но особенно музыкантов.

Благодаря магии амбициозной программы, посвященной жизненным циклам, Жорди Саваль приглашает нас в путешествие по региону, в котором всегда было больше, чем просто человеческая и историческая драма. 230 минут музыки демонстрируют весь спектр человеческих эмоций, освещенных 1001 различными музыкальными традициями, которые, тем не менее, берут свое начало из общего источника.

"Будущее принадлежит тем, у кого самая длинная память", - писал Ницше. Жорди Саваль в очередной раз блестяще продемонстрировал, что музыка является важной частью коллективной памяти, которая позволяет нам смотреть в будущее.

Богато оформленная книга с компакт-дисками, переведенная на 12 языков, обязательна для всех коллекционеров.

Потерянные районы
1492 год - судьбоносный год в мировой истории: "открытие" Америки Христофором Колумбом расширяет европейский континент до мира в современном понимании; только после этого открытия приходит осознание того, что Земля - это не диск, окруженный водой, а за Мировым океаном, в свою очередь, находится суша. Теперь можно увидеть и тем самым понять, что размеры, в которых человек ощущал Землю раньше, не соответствуют действительности. Для Испании 1492 год до сих пор имеет огромный национально-эмоциональный подтекст: не успела завершиться Реконкиста - отвоевание Пиренейского полуострова у мавров, как эта концепция получила как бы небесное подтверждение - неизмеримые богатства за океаном обрушились на страну на краю Старого Света, как бы в награду за ее верность христианскому делу.

Жорди Савалл помещает свою экскурсию по жизни Христофора Колумба в широкий исторический контекст: от культурного наследия мавров в Испании и испанских евреев, которые вскоре были вынуждены принять христианство или покинуть страну после Реконкисты, до музыки Италии (Колумб был итальянцем, а Неаполь попал под испанское влияние в середине XV века) и Испании, до музыки новообращенных индейцев на их родном языке - таков горизонт этой универсальной программы.

В очередной раз Жорди Саваль и его музыканты реализовали уникальный межкультурный проект на самом высоком художественном уровне. Paraísos perdidos - "Потерянные районы" - название, которое многое говорит о затопленных мирах, оставленных волей к экспансии, подчинившей себе открытия Христофора Колумба.

Отзывы

"Очень интересный синтез искусств" TOCCATA

"Саваль был и остается волшебником звуковых снов и звуковых пространств" MÄRKISCHE ALLGEMEINE

"Этим компакт-диском, в котором представлена история жизни Франциско Хавьера - от старой Европы до Страны восходящего солнца, - отрывки из его писем, наиболее значимые тексты его времени, а также музыкальные произведения той эпохи и музыкальные культуры, которые живы и по сей день и с которыми он столкнулся на своем пути на Восток, мы тоже хотели бы от всего сердца почтить его память. Если мир - это книга, то Франц Хавьер прочитал ее от А до Я" (Жорди Саваль)

Великая история в великолепном издании
Диссидентское христианское движение, известное как катаризм, носило различные названия в зависимости от региона, в котором оно распространялось: Катары и манихеи в Германии, патарины и катары в Италии, альбигойцы на юге Франции. Они называли себя добрыми людьми или добрыми христианами и отличались яростной критикой католической церкви и ее иерархии, которую они считали недостойной из-за предательства идеалов Христа и апостолов.

В семи основных разделах дается обзор пяти веков - от зарождения катаризма до расцвета в Окситании, от распространения катаризма до конфликта Альбигойского крестового похода и введения инквизиции, от преследования катаров до их уничтожения, от диаспоры в Италии, Каталонии и Кастилии до конца существования восточных катаров с завоеванием Константинополя и Боснии османской армией. Многочисленные, зачастую уникальные исторические, документальные, музыкальные и литературные источники позволяют представить наиболее важные моменты этой трогательной, трагической истории.

Отзывы

FonoForum 03/10: "Спектакль "Забытое Забытое королевство - трагедия катаров" способна Книге, изображению и старинной музыке создать то, что иначе только в противном случае только тщательно проработанный кинематограф может добиться эмоционального и и поразительное отождествление с историческим Объектом