Klavier- und Cembalomusik

В. Софроницкий родился в С-Петербурге в 1901 г. Учить мальчика музыке стали очень рано, и первая известность пришла к нему уже в 8 лет. В 1921 г. он окончил Петроградскую консерваторию. С этого времени началась его интенсивная концертная деятельность. Он становится легендой, едва закрыв за собой двери консерватории. "Печать чего-то необыкновенного, почти сверхъестественного, таинственного и необъяснимого лежит на его игре", - писал Г.Г.Нейгауз. На этом диске в исполнении Софроницкого - произведения Шумана: Арабески Карнавал Вечером Крейслериана

О.Бошнякович - один из музыкантов, пришедших в 21-й век в череде замечательных русских пианистов, начатой сто лет назад Александром Зилоти и Сергеем Рахманиновым, классический представитель классической школы русского пианизма, где виртуозность является не самоцелью, но лишь средством выражения смысла музыкального сочинения. Генрих Нейгауз, под руководством которого Бошнякович заканчивал аспирантуру в консерватории, писал: "Бывшего моего воспитанника О.Бошняковича я ценю очень высоко, как пианиста и музыканта. Концерт из любых произведений в его исполнении оставляет радостное впечатление музыкального благозвучия, он умеет передать "звучащую ткань" произведения, - а ведь музыка есть искусство звука..." На этом диске в исполнении Бошняковича произведения Шопена: восемь мазурок, семь прелюдий и Соната No3 си минор. Время звучания - 62.36

Oливье Meссиан. "Видения "Аминь" семь пьес для двух фортепиано. Мария Паршина, Юрий Диденко. Дата записи: 1993 г. Французский композитор Оливье Мессиан родился в 1908 г. в Авиньоне. В возрасте 1 1 лет он поступил в Парижскую консерваторию, которую окончил с отличием сразу по нескольким специальностям, включая композицию и органную импровизацию. С 1930 г. он стал органистом парижской церкви Святой Троицы, в 1936 г. основал общество "Молодая Франция", объединившее представителей авангардистской музыки; в 1936-39 гг. преподавал в "Эколь Нормаль де Мюзик" и "Скола Канторум". С началом Второй мировой войны был призван в армию; в 1940 г. попал в фашистский лагерь для военнопленных; после освобождения в 1942 г. стал профессором Парижской консерватории и получил известность как выдающийся педагог. Среди его учеников - Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен. Мессиан был глубоко религиозным человеком и смотрел на мир из глубины своего католического мистицизма. Значительная часть его сочинений представляет собой музыкальное истолкование философии христианства (таковы "Двадцать взглядов на Лик Младенца Иисуса", 1944; "Трансфигурация нашего Господа Иисуса Христа", 1969, и др.). Он писал, что хочет "принести идеи католической литургии в здания, не предназначенные для отправления религиозных церемоний". Цикл из семи пьес для двух фортепиано "Видения "Аминь" Мессиан закончил в 1943 г., вскоре после возвращения из фашистского концлагеря, опубликовал в 1950 г. и впервые исполнил со своей ученицей Ивонн Лорио, ставшей впоследствии его женой. Библейское слово "аминь" значит "это истинно". Мессиан пишет программное сочинение, где воспроизводит библейские догматы и утверждает их истинность, подобно тому как священнослужитель во время богослужения оглашает молитвы, завершая их словом "аминь". Композитор сопроводил сочинение подробным комментарием и сделал ссылки на текст Библии. "Аминь Творения". Бог сотворил мир, воистину сотворил. Мессиан цитирует "Ветхий Завет": "Бог сказал: да будет свет, и стал свет". Из вечного Хаоса, бездонной ледяной тьмы возникает проблеск света, и постепенно Свет заполняет собой весь мир. Тема Творения проходит через всё сочинение, как рефрен "Аминь": помни, это Бог сотворил мир и всё сущее в нём. "Аминь звёзд и планеты, окружённой кольцом". Вселенная бесконечна, и бесконечно разнообразие её форм. Единым целым делает её лишь одно общее начало - бесконечное движение. "Аминь агонии Иисуса". Главная мысль этой части: Воистину, Христос умер, чтобы спасти погрязший в грехах род человеческий. В 1943 г., в разгар самой страшной из войн, Мессиану была близка идея страдания во имя искупления. Пьеса строится на трёх темах: проклятье Бога-Отца грехам рода человеческого, плач Иисуса в Гефсиманском саду, - эта, по выражению автора, "безмолвная кульминация части", и жалоба - стенания умирающего на кресте. Программа двух следующих частей лишь опосредованно касается Библии, но лишь суть философские размышления Мессиана о мире. "Аминь желания". По Мессиану, желание есть одно из важнейших начал, движущих миром, но здесь его следует понимать в божественном, свободном от страстей смысле. "Аминь Ангелов, Святых и птичье пение". Самый светлый и самый мистический эпизод цикла. Мессиан объединяет небесное и земное, но весьма причудливо: небесное - Ангелы и Святые - бесплотно, и так же бесплотно земное - неосязаемое, невидимое птичье пение. Тема Ангелов строится на грегорианском хорале, в неё вплетается тема Творения, и, наконец, "видение" птичьего пения, где автор воспроизводит голоса соловья, дрозда, зяблика. "Аминь Страшного Суда". Воистину, это будет! - говорит Мессиан. Вострубит Седьмой Ангел, и свершится Божий суд над родом человеческим. Стенания грешников прерываются Высшим Приговором - его тема, ("три застывшие ноты", как их назвал автор) проходит рефреном через весь эпизод. "Аминь Свершения"- Аминь Конца Света. Воистину, круг замкнётся: после Страшного суда придёт конец нынешнему страшному миру: праведники обретут в Раю вечную жизнь, славя величие Всемогущего. В финале цикла - одно из лучших в мировой музыкальной литературе для фортепиано воспроизведение колокольного звона. -Наталия Остром.

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции. В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю. В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист. Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне. Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе». Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию. В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра... Роман Насонов Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"

für Sopran & Madrigalensemble; Makrokosmos III für 2 Klaviere & Schlagzeug

Klaviersonaten Nr. 16-18