Музыка и песни Mozart, Wolfgang Amadeus (Joannes Chrysostomus Wolfgang Theophilus) / Моцарт Вольфганг Амадей (Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил)

|

Буклет диска "W.A.Mozart. SONATAS FOR PIANO & VIOLIN" «Соната – это музыкальная беседа или воспроизведение разговора людей при помощи неживых инструментов». Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт. «Мысли о музыкальной эстетике» Свою первую скрипичную сонату Моцарт начал сочинять в 1762 году, в возрасте 6 лет, последняя появилась в 1788-м, в один год с симфониями №39–41. Всего же Моцарт написал более трех десятков сонат для скрипки. Способ сочинения этих «музыкальных бесед» соответствует образу Моцарта – беззаботного гения, творившего, как птицы поют: сонаты часто возникали словно сами собой, между делом. Занимаясь заказанными ему флейтовыми квартетами и концертами, композитор 14 февраля 1778 года из Мангейма писал отцу: «Как Вы знаете, я тупею, если мне приходится все время писать для некоего инструмента (который я терпеть не могу); следовательно, время от времени я для перемены сочинял что-нибудь иное – клавирные дуэты со скрипкой». Речь шла об опусе, в который входят сонаты ми минор (KV 304) и ре мажор (KV 306), представленные на этом диске. Оба сочинения родились в бурные для Моцарта времена. Они написаны в начале лета 1778 года в Париже (на автографе первой из них значится Sonata IV a Paris). В тот год композитор совершил большое путешествие в поисках достойной работы. Закончилось оно, правда, примирением с архиепископом Колоредо и возвращением в Зальцбург, но зато, по признанию Моцарта, много ему дало для совершенствования в композиции. Не говоря уже о том, что обстоятельства заставили двадцатидвухлетнего музыканта всерьез задуматься о своем пути. Он писал отцу домой: «Только об одном я просил бы для себя в Зальцбурге: чтобы мне не быть более при скрипке, как это было прежде. Скрипачом я больше не буду; я хочу дирижировать за клавиром и аккомпанировать в ариях»; «Я композитор и рожден быть капельмейстером. Я не имею права закапывать мой талант композитора, которым меня так щедро наградил милостивый Господь. Я могу сказать это без ложной скромности, ибо чувствую это больше, чем когда-либо… Я бы скорее, так сказать, пренебрег клавиром ради композиции. Ибо клавир для меня – дело второстепенное, но, слава Богу, очень важное второстепенное». Год вместил немало впечатлений и еще больше переживаний. В Мангейме Моцарта подстерегала любовь к Алоизии Вебер (старшей сестре его будущей жены), в штыки воспринятая его отцом, в Париже ждала жизнь на положении «вольного стрелка», работа для Духовных концертов, балета Парижской оперы и тяжелейшее потрясение – смерть матери. Соната соль мажор (KV 379) сочинена в апреле 1781 года, накануне окончательного разрыва с архиепископом. К тому моменту Моцарт был уже морально готов остаться в Вене даже и без постоянного места службы: репутация прекрасного пианиста сулила и многообещающие концертные выступления, и платежеспособных учеников. О первом исполнении всех трех сонат сведений нет, поскольку предназначались они для сугубо домашних концертов – причина, по которой издания хорошо раскупались армией музыкантов-любителей. Моцарт и писал скрипичные сонаты в расчете на немедленную публикацию. К примеру, закончив в Париже сборник из шести сонат KV 301–306, начатый им еще в Мангейме, он тотчас отдал его в гравировку Иоганну Георгу Зиберу, выручив за это 15 луидоров. Сборник вышел под ор.1 с посвящением курфюрстине Пфальца и Баварии Элизабете Августе (хотя в Париже еще в 1764 году вышли в свет самые первые скрипичные сонаты Моцарта – тоже под ор.1, в те времена такое случалось часто). Соль-мажорная соната была напечатана в ноябре 1781 года под ор.2 №5 в числе «шести сонат для клавира в сопровождении скрипки достаточно известного и прославленного господина Вольфганга Амадея Моцарта» с посвящением пианистке Жозефе Барбаре фон Ауэрнхаммер. Это была первая публикация музыки композитора в Вене, в знаменитом издательстве «Артариа». Сонаты встретили прекрасный прием и уже при жизни Моцарта переиздавались в Амстердаме и Лондоне. Анонимный рецензент написал в гамбургском журнале Magazin der Musik от 4 апреля 1783 года: «Эти сонаты – единственные в своем роде. Они богаты новыми идеями и приметами великого музыкального гения их сочинителя. Весьма блестящи и соответствуют инструменту. При этом аккомпанемент скрипки так искусно связан с партией клавира, что оба инструмента постоянно привлекают к себе внимание, так что сии сонаты требуют столь же законченного исполнителя на скрипке, как и на клавире. Однако невозможно дать полного описания сего оригинального творения. Любители и знатоки должны сперва сами проиграть их, и тогда они убедятся, что мы ничего не преувеличили». Как видно, слова «аккомпанемент скрипки» в то время никого не шокировали. Рецензент, напротив, признает новацией значительность ее партии. Такова была традиция, шедшая от практики генерал-баса: клавирная партия – фундамент, скрипичная – украшение. Австрийские скрипки того времени с их ограниченными динамическими ресурсами больше подходили именно для такой роли в ансамбле, а нежный верхний регистр моцартовского фортепиано, в свою очередь, предполагал столь же деликатное звучание смычкового инструмента. Хотя Моцарт вплотную подступает к идее равноправного диалога двух партнеров, инициатива, как правило, принадлежит фортепиано. Ясно, что автор, равно владевший обоими инструментами, в этом ансамбле видел себя за клавиром. В камерной музыке тех лет доминировал «галантный стиль», следующий этикету приятной светской беседы, не без манерности (о нем подробно и проникновенно говорится в 3-й части книги Ларисы Валентиновны Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века»). Моцарт, впрочем, в представленных сонатах часто отказывается от него ради мрачной и страстной патетики. В наименьшей степени это относится к сонате ре мажор, задуманной как блестящее, позитивное завершение «мангеймско-парижского» цикла. Прообразом послужила героическая музыка мангеймской школы, и аристократическая доблесть находит выражение в виртуозности клавирной партии. Соната несколько выходит за рамки камерной музыки, приближаясь к концерту: начальные такты Allegro con spirito напоминают оркестровое tutti. Первая часть сонаты построена на классическом сочетании героики, лирики и юмора; воодушевление в репризе лишь нарастает, оправдывая указание con spirito. Andantino cantabile в характере медленного, торжественного менуэта открывается «мотивом ступенчатого восхождения», который впоследствии приобретет большое значение в масонской музыке Моцарта. Благородная музыка второй части напоминает бетховенские Adagio. В разработке исполнители очень красиво подчеркивают эффект светотени; акценты на диссонирующих звуках трактованы капризно, как комический прием. В финале возвращается концертный стиль: несколько раз меняются темп и тактовый размер, как это бывает в скрипичных концертах Моцарта. Кроме того, часть украшает большая каденция фортепиано с участием скрипки. Поскольку сыграна она без излишней торопливости, можно сравнить тембр различных октав фортепиано, для нас – старинного, аутентичного, для современников гения – нового, не так давно вошедшего в обиход и на глазах совершенствуемого. Соната ми минор сегодня одна из самых популярных благодаря драматизму, лаконичности, обостренной чувствительности, доходящей до страстности, длинным певучим темам. Все эти качества, свойственные классической музыке периода «бури и натиска», высоко ценились в эпоху романтизма и ценятся по сей день. Соната вдохновила знатока моцартовского наследия Германа Аберта на истинно романтический панегирик: «Таких глубоко трагичных звуков, как в скрипичной сонате e-moll (KV 304), мы долгое время не слышали у Моцарта. Было ли это воспоминанием о мангеймской сердечной катастрофе, которое овладело им, или проявлением чувства одиночества в чужом, враждебном городе? Во всей сонате… нет ни одного такта, который не был бы пережит пылким сердцем. Первая часть – это постоянная борьба между усталой разочарованностью и неукротимым упорством; едва ли Моцарт писал более дикие унисоны, более острые синкопы. В разработке… тематически строго выдержанной, разочарованность в конце концов сникает вплоть до тихих рыданий, пока зловещий, демонический унисон не подстегнет снова настроение до ужасного вскрика, с которого начинается реприза… Во второй части… настроение смягчается и переходит в грусть, но ближе к концу обнаруживается, что старые воинственные духи вовсе еще не умерли: в коде сверлящий, редкостно страстный мотив и короткий, судорожный подъем завершают пьесу, которая в ясной, не затушеванной никакими отступлениями форме выражает развитие значительных, подлинно моцартовских, весьма пессимистических чувств. Только раз светлый луч озаряет мрачную картину – в волшебном трио E-dur, на долю которого внутри всей пьесы выпадает лишь роль счастливого сновидения». Двухчастная соната с менуэтом в качестве финала следует французской модели, но резко порывает с «галантным стилем». Главная тема Allegro, будто навязчивая идея, постоянно возвращается: в конце экспозиции, в начале разработки, дважды в репризе, наконец, еще и в коде, что для Моцарта совсем нетипично. Так не ведут светских бесед, этикет общения предписывает разнообразить разговор и не уделять слишком много внимания собственным переживаниям. Поначалу развитие еще следует этикету: вторая половина экспозиции протекает в попытках стряхнуть с себя меланхолию. Но многократное возвращение главной темы, к концу части приобретающей сходство с моцартовскими темами рока, ставит крест на этих попытках. Французская модель сонаты-сюиты повлияла и на облик третьей из представленных на диске сонат, все части которой написаны в соль мажоре и соль миноре. К соль минору у Моцарта было особое отношение, это тональность обеих его минорных симфоний (№25 и №40). Семантику этой тональности Шубарт в уже цитировавшемся сочинении охарактеризовал следующим образом: «недовольство, стесненность, переживания из-за неудавшегося замысла, угрюмое кусание губ, одним словом – роптание и досада». У соль-мажорной сонаты много общего с ми-минорной – глубокий пессимизм, страдания чувствительной души, ощущение роковой обреченности, но Моцарт этим не ограничивается. Концепция сонаты совершенно нова, а композиционное решение и вовсе уникально. Начальное Adagio написано в духе возвышенного, исполненного благодати гимна. Однако этот образ в сонате не получает завершения: складывающаяся сонатная форма обрывается на стадии разработки и, следуя фантазийной логике, без перерыва вступает минорное Allegro. В сущности, оно представляет собой драматический менуэт, насквозь пронизанный бесконечным, едва ли не назойливым повторением будущего бетховенского «мотива судьбы», который Лариса Кириллина также называет «мотивом риторического вопроса». В финале сонаты на него дается в высшей степени загадочный ответ. Финал построен как тема с вариациями, и сама тема, излагаемая обоими инструментами, приносит с собой умиротворение. Но оно, как и благодать первой части, немедленно отвергается! Уже в первой вариации, которая поручена одному клавиру, предлагается радикально преобразованный вариант темы, омраченный отклонениями в минорные тональности. Эти отклонения сохраняются во всех пяти вариациях, музыка постепенно наполняется страстной патетикой, чего в теме совсем не было заложено. В четвертой (минорной) вариации неожиданно возвращается «мотив судьбы» из Allegro. После медленной пятой вариации, где pizzicato скрипки сопровождает богато орнаментированную мелодию фортепиано, возвращается исходная тема. Парадоксальным образом Моцарт предписывает сыграть ее Allegretto вместо Andante cantabile, то есть быстрее, внешне более блестяще, с демонстративной беззаботностью забывая обо всем, что происходило на протяжении пяти вариаций. В настоящей записи, однако, Александра Непомнящая и Сергей Фильченко предлагают иную интерпретацию: они исполняют тему чинно, в первоначальном темпе, без лишнего легкомыслия. Анна Булычёва

ЗАРА АЛЕКСАНДРОВНА ДОЛУХАНОВА (1918 - 2007) - обладательница голоса редкой красоты, редкостного вокального мастерства и удивительного артистического обаяния. Она обучалась музыке с пяти лет - на фортепиано, затем на скрипке. С 16 лет она занималась в Музыкальном училище имени Гнесиных у В.М. Беляевой-Тарасевич. Большое воздействие на формирование Долухановой как музыканта оказали выдающиеся артисты Большого театра тех лет - Обухова, Степанова, Максакова, Рейзен, Лемешев - и прославленные инструменталисты - Нейгауз, Фейнберг, Софроницкий, Полякин, Ойстрах. Большое впечатление произвели на нее зарубежные гастролеры - знаменитая американка контральто Мариан Андерсон и выдающаяся польская певица Эва Бандровска-Турска. Искусство этих великих артистов было основой становления и формирования таланта молодой певицы. В 1938 году юная Долуханова становится солисткой оперного театра в Ереване, но впервые вышла на сцену лишь в 1941 году. В 1944 году она возвратилась в Москву и была принята солисткой в коллектив музыкантов Всесоюзного радио. После победы на международном конкурсе в Будапеште в 1949 году Долуханова получает возможность гастролировать и по Союзу и за его пределами. Она выступала во множестве городов в СССР, посетила с концертами города Италии и Румынии, Франции и Англии, Швеции и Норвегии, США и столицы латиноамериканских стран.

Долуханова стала одной из первых в ряду исполнителей камерного репертуара от Баха и старых итальянцев, от Генделя и Моцарта вплоть до Шостаковича и Прокофьева, Гаврилина и Шапорина. Она оставила значительный след и в опере - она была лучшей за последние 60-70 лет исполнительницей главных партий в операх Моцарта и Россини, ей принадлежат великолепные записи фрагментов из опер Мусоргского и Римского-Корсакова.

Но основная заслуга Долухановой заключается в совершенном исполнении камерной вокальной лирики. Песни Моцарта и Шуберта, Шумана и Листа, Грига и Рихарда Штрауса, романсы Глинки и Чайковского, Рахманинова и Танеева, Метнера и Стравинского в передаче Долухановой обретали единство музыкально-поэтического образа, находили безупречное воплощение во всем богатстве средств художественной выразительности.

Выдающаяся певица с равным успехом действовала в различных стилевых сферах - ей близка музыка Генделя, Вивальди, Перголези, и в то же время она - безупречный интерпретатор новых и новейших сочинений современных авторов. Особая заслуга певицы, особое значение ее в нашей музыкальной культуре состоят не только в высочайшем уровне исполнительского мастерства, но в ее новаторском участии в первых исполнениях новых или незаслуженно забытых произведений, либо сочинений, ранее не исполнявшихся в нашей стране. Этих премьер было много - в концертах, в радиопередачах, в грамзаписях. Впервые - «Итальянка в Алжире» Россини и «Сестра Анджелика» Пуччини, «Рафаэль» Аренского, «Русская тетрадь» Гаврилина и «Stabat Mater» Вивальди. Эти немногие избранные заглавия свидетельствуют о творческом диапазоне Долухановой и ее первенствующей роли среди певцов своего поколения.

РУДОЛЬФ БАРШАЙ (1924 - 2010) - один из прославленных симфонических дирижеров нашего времени. Среди крупнейших оркестров, за пультом которых он стоял в последние годы, были: Оркестр Западно-Германского радио, Оркестр Берлинского Радио, Венский филармонический оркестр, Будапештский фестивальный оркестр, Токийский филармонический оркестр, Нидерландский филармонический оркестр, Лондонский симфонический, Лондонская «Филармония», оркестр Би-Би-Си и многие другие. С 1982 по 1988 Рудольф Баршай был главным дирижером Борнемоутского симфонического оркестра (Англия) и с 1985 по 1988 музыкальным директором Ванкуверского симфонического оркестра (Канада).

Рудольф Баршай родился в станице Лобинская (Россия). Он начал свои музыкальные занятия в хоре мальчиков. В 1940 году он поступил в класс скрипки профессора Л.Н. Цейтлина, одного из выдающихся учеников Леопольда Ауэра. Позже Рудольф Баршай занимался также в классе альта у профессора В.В. Борисовского. Рудольф Баршай быстро приобрел широкую известность как скрипач и альтист не только в России, но и за рубежом. Он был одним из основателей квартетов им. Бородина и им. Чайковского. В 1955 году Рудольф Баршай основал свой легендарный Московский Камерный Оркестр, с которым совершил множество триумфальных поездок по России и всему миру. Он записал огромное количество грампластинок. С Московским Камерным Оркестром под руководством Рудольфа Баршая выступали в концертах и участвовали в записях крупнейшие мировые музыканты: Святослав Рихтер, Давид Ойстрах, Эмиль Гилельс, Иегуди Менухин, Мстислав Ростропович, Татьяна Николаева, Леонид Коган и другие. Крупнейшие русские композиторы - Дмитрий Шостакович, Александр Локшин, Револь Бунин, Борис Чайковский, Михаил Вайнберг - тесно сотрудничали с Рудольфом Баршаем и сочиняли для его оркестра произведения, на многих партитурах которых написано: «Посвящается Рудольфу Баршаю». На этом диске - документальная фонограмма исключительной художественной и исторической ценности. Она принадлежит тому давно ушедшему времени, когда в концертные залы Советского Союза стали постепенно возвращаться произведения духовной музыки, причём вначале исключительно западной. Заре Долухановой и Рудольфу Баршаю принадлежит заслуга первого исполнения в нашей стране восстановленного шедевра Вивальди. Запись этой московской премьеры донесла до нас благоговейное, трепетное отношение артистов к той бессмертной красоте, что являет собой исполняемая ими музыка. Stabat Mater Вивальди исполнена впервые в Советском Союзе в той сокращенной версии, что использовалась в то время и на Западе. К редким по красоте ариям Вивальди, Конти (до последнего времени по ошибке приписываемой Б. Марчелло) и Скарлатти, мы сочли возможным добавить еще одно произведение, исполненное Зарой Долухановой в том же зале с тем же оркестром пятью годами позже - «Аллилуйя» Моцарта, на наш взгляд, удачно вписавшееся в программу этого диска. Таким образом, для слушателей становятся доступными в с е концертные записи старинной музыки в исполнении великой певицы, сохранившиеся в аудиофонде Московской консерватории.