Духовная музыка (Страсти, Мессы, Реквиемы и т.д.)

СКОРБЯЩИЕ РАДОСТИ БОГОРОДИЦЫ Из беседы с композитором Дмитрием Смирновым Новое сочинение Д. В. Смирнова „Скорбящие радости Богородицы“ (2001), несмотря на название, отсылающее к духовной музыке, нельзя считать вполне традиционным ни по его текстовой основе, ни по жанровому определению, ни по составу исполнителей. Выпуская запись, сделанную на концерте 20 октября 2004 г., открывшего Пятый международный фестиваль камерной музыки „Северные цветы“, нам хотелось дать в качестве сопроводительного материала к диску не обычную аннотацию, а привести отрывок из беседы композитора с корреспондентом „Северных цветов“. Вопрос. Сложно в точности определить жанр Вашего сочинения: оно включает в себя и канонические, и апокрифические сюжетные мотивы из жития Богородицы. Что же касается самой текстовой основы — то всё это отнюдь не литургические (кроме „вступительной“ молитвы „Богородице Дево, радуйся“), а, скорее, „фольклорные“ тексты, всегда существовавшие в культуре параллельно с церковными и особенно близкие русскому народному мировосприятию. Но начнем по порядку, с названия. Ответ. Откуда появилось такое название? Потребовалось найти в самих текстах какое-то емкое понятие или фразу, которая обнимала бы по смыслу все содержание цикла. Конечно, здесь все замешано и на церковной тематике, хотя первичны тексты, которые очень вольно трактуют Новый завет. Можно сказать, что название мне подсказала Е. Н. Разумовская, ученый-фольклорист, которая давно занимается изучением „духовных стихов“. Но вообще эта тема — „духовные стихи“ — если и не неисчерпаема, то, во всяком случае, на изучение ее потребуются не одно поколение исследователей. Вопрос. А само жанровое определение связано с некоторой „промежуточностью“ жанра, в котором написано произведение, т. е. и не вполне светское, но и не формально церковное? Ответ. Этот жанр сформировался не сразу. Когда я искал наиболее точного его определения, я подумал, что сюжет может рассматриваться и как „Страсти“, это как бы Богородично-Христовы Страсти одновременно. Если там сказано „Положу я твои мощи в плащаницу, / Напишу твой лик я на икону...“, и уже в утробе матери Христос предсказывает все дальнейшие события, их можно понимать именно так... Безвестный сказитель, конечно, не знал в тонкостях всю Священную историю, но при пересказе обогатил ее многими деталями... А, может быть, зная Писание, он намеренно попробовал уйти от этого, избрав более свободную в жанровом отношении форму. Вопрос. Таким образом, можно считать Ваше сочинение Страстями, но Вы просто не захотели слишком прямого определения, ограничившись более нейтральными „фресками“? Ответ. Да, пожалуй. Вопрос. Мне кажется, и в самом произведении и в производном от него определении жанра также есть одновременно и уход от традиции, и пребывание в ее лоне, отсюда идет желание не столь явно подавать и жанр… Ответ. …и одновременно избежать каких-то параллелей, аналогий с известными композиторами и их произведениями. Вопрос. Глядя на список Ваших сочинений, можно понять, что у „Скорбящих радостей Богородицы“ были предшественники, во-первых, это произведения духовной тематики, в том числе „Молитва к Божией Матери“ (1997), а сам жанр „хоровых фресок“ использован в одной из первых Ваших композиций, еще в 1982 году… Ответ. Да, правда, очевидно, непроизвольно получилось… Вопрос. Я думаю, что любой композитор, занимающийся вокальной музыкой, находится в постоянном поиске текстов — в данном случае русских поэтических текстов. Ответ. Вы правы, но только теперь, после этих текстов я нахожусь в некотором затруднении, очень трудно найти что-нибудь, что могло бы так сильно резонировать… Вопрос. Думаю, что с музыкальной точки зрения это произведение интересно, или даже плодотворно для других опытов в этом роде своей „внеканоничностью“ (имея в виду православную традицию). Действительно, основу его составляют русские „духовные стихи“, открывается оно молитвой, общей для всех христиан, а шестая часть представляет собой современную католическую молитву. Вообще, надо сказать, что столь многократное упоминание Богороматери, неканоническая подача ее образа, отсылает нас к католической традиции, где культ Девы Марии очень силен… Ответ. Да, это так. Я специально консультировался с авторитетным специалистом относительно правомочности использования католической молитвы, и он сказал, „почему бы и нет“? Вопрос. Могу подтвердить это и со „слушательской“ стороны — шва не видно. Собственно так же, как и включение в партитуру сопранового саксофона — поначалу боишься какого-то непривычного звучания, которое может разрушить впечатление, но затем понимаешь уместность, даже органичность его использования. Ответ. Мне кажется, более того, что здесь есть еще резерв, может быть, он заключается в преодолении традиций академического музицирования, если говорить об этой партии. Конечно, кому-то это может показаться нарушением традиций, но мне хотелось здесь очистить природу сопранового саксофона от позднейших наслоений. Может быть, такой инструментальный тембр потребовался для того, чтобы поручить инструменту то, чего она (Богородица) не в состоянии выговорить, для диалога между ними. Вопрос. Некоторые критики писали о том, что звук саксофона в сочетании с голосом певицы воспринимается как некое подобие Св. Духа — одной из трех Божественных ипостасей… Ответ. Я бы не хотел такой определенности, но, конечно, можно сказать и так… Там идет диалог: сын — мать. Чем меня поразили эти стихи: сын уже в утробе матери рассказывает всё, что будет, она упрекает его, она жалуется ему… Здесь удивительный, сверхъестественный сюжет, он дает и свободу для фантазии: вторых, третьих, четвертых смысловых планов… А хор создает среду, придает их диалогу опосредованный фон. Вопрос. Можно ли сказать, что Ваше новое произведение вызвано и некоторым творческим несогласием с тем „репертуаром“, который исполняется ныне в наших православных храмах? Ответ. По первой своей профессии я — дирижер-хоровик (собственно, я с ней никогда и не расставался). Так вот, я ничего не могу поделать с собой — дирижеско-хормейстерское ухо часто противится, и сам характер музыкального материала, отбор вызывает иногда досаду и сильную неудовлетворенность. Вопрос. Что в духовных композициях (кроме канонического текста) является формальными музыкальными признаками, в соответствии с которыми произведение предназначается для исполнения в церкви? Ответ. Здесь важна сама звуковая „комбинаторика“, она и способствует своего рода „конфессиональной идентификации“. Но это, конечно, сложный вопрос и, наверное, лучше поговорить о нем в другой раз… "Северные цветы"

Джованни Бенедетто Платти был одним из тех многочисленных итальянских музыкантов, которые покинули свои города на исходе XVII – в начале XVIII века и устремились на север, в те европейские страны, обитатели которых так восхищались модной итальянской музыкой. Франческо Джеминиани из Лукки провел годы учения в Риме у Арканджело Корелли и в Неаполе у Алессандро Скарлатти, а затем снискал известность в Лондоне, Париже и Дублине; Пьетро Локателли из Бергамо, также воспитанник Корелли, после обучения в Риме обосновался в Амстердаме, – вот композиторы, судьба которых напоминает судьбу Платти. О его прежней жизни почти нет сведений, и даже дата рождения вызывает сомнения. Он появился на свет в 1697 году (или, может быть, двумя годами раньше) и провел детство в Венеции (отец его, Карло, играл на альте в соборе Сан-Марко). Сам Джованни – «Дзуане», как его звали на венецианском диалекте, – состоял в цехе музыкантов (Arte di sonadori). Мы точно не знаем, у кого он учился, но его педагогом вполне мог быть Франческо Гаспарини. Переехав в Вюрцбург, Платти остался в этом городе до конца своих дней, и его жизнь была тесно связана с семейством графов фон Шенборнов, тонких знатоков и ценителей искусства. Многие Шенборны посвятили себя служению церкви и в разное время были архиепископами Вюрцбурга. Но граф Рудольф Франц Эрвейн фон Шенборн (1677–1754) не пошел по церковной стезе, хотя вначале предполагалось, что он тоже примет сан. Именно этот человек, виолончелист-любитель, страстный поклонник музыки, всю жизнь интересовавшийся новыми сочинениями и собравший роскошную нотную библиотеку, сыграл огромную роль в жизни Платти и в судьбе его наследия. Джованни Бенедетто Платти пользовался особым расположением Рудольфа Франца: «Добрый гобоист из Вюрцбурга, тот самый Платти, третьего дня гостил у меня», – пишет граф из Визентхейда. Он бережно относился к сочинениям этого музыканта, и благодаря ему рукописи Платти в изобилии сохранились в Визентхейдском собрании. Нетрудно понять, почему в этих произведениях Платти столько внимания уделяет любимой графом виолончели. Сохранилось два тома сонат Платти для виолончели и бассо континуо (по шесть произведений в каждом), двадцать восемь сонат с партией виолончели облигато, четыре ричеркара (для скрипки и виолончели). Кроме того, у Платти есть девятнадцать трио-сонат, в которых он поступает вопреки традиции: одну из двух высоких сольных партий поручает виолончели, вместо того чтобы отдать ее, например, скрипке или флейте. Странно, что Платти, придворный виртуоз-гобоист, написал для своего инструмента только один концерт (он сохранился в Визентхейде, так что, по-видимому, Платти написал его до 1730 г.). Двадцать восемь визентхейдских концертов для виолончели красноречиво свидетельствуют о том, что концерт как жанр был интересен композитору, однако почему-то гобою, так же как и скрипке, он поручает солирующую партию лишь однажды. По-видимому, до нас просто не дошли те сочинения, которые он писал для своего инструмента. В этом альбоме – четыре сольных концерта, одно духовное и одно камерное произведение. Концерты относятся ко второй четверти XVIII в.; если их расположить в хронологическом порядке, то первым окажется Концерт для виолончели, затем последуют Концерт для гобоя и Концерт для скрипки, и замкнется этот ряд Концертом для клавира. В них мы находим тот тип концертной формы, который в то время был самым «авангардным» как в тональном, так и в структурном отношении. Трио-соната для скрипки, виолончели и баса (WD 689) относится к тем самым сонатам, в которых виолончель исполняет высокую партию солирующего инструмента. Такие произведения обычно написаны в четырех частях (по схеме медленно–быстро–медленно–быстро); в данном случае цикл завершают медленная сицилиана и быстрая фуга. Оба солирующих инструмента нередко играют фугато – как друг с другом, так и с бассо континуо. Стремясь быть ясным, Платти выставляет в партиях точные обозначения пиано и форте. В заключительных каденциях он использует хроматику, долгие задержания, унисоны и гемиольные ритмы, – и такие каденции очень характерны для его камерной музыки. В Stabat mater обращает на себя внимание неожиданный состав исполнителей: солирующий бас сопровождают флейта, гобой, два альта и бассо континуо. В католической литургии Stabat mater исполняется на мессе в праздник Семи скорбей Блаженной Девы Марии; Платти выбирает лишь первую из 10 строф этой секвенции – но не исключено, что перед нами просто фрагмент большого произведения. Джованни Бенедетто Платти – кто он? На титульных листах нюрнбергских изданий он называет себя Musicien de la chambre, или Virtuoso di camera, «придворным музыкантом» архиепископа Вюрцбургского. В XIX веке в нем видели «усердного сочинителя приятной инструментальной музыки, трудолюбивого виртуоза игры на скрипке и гобое» («Энциклопедия музыкальных наук», Штутгарт, 1837). Этого музыканта, по мере удаления его эпохи, совершенно забыли. Но сейчас интерес к старинному исполнительству обусловил тщательное изучение тех источников, которым прежде не уделяли внимания. В XXI веке мы только начинаем узнавать Платти – и какая же это удивительная, волнующая встреча… Фромут Дангель-Хофман, перевод Антонины Калининой Буклет диска "Giovanni Benedetto Platti. Antologia"

Первое издание в подарочном "де-люксовом" оформлении