Kammermusik

Эдисон Денисов. Mузыка для флейты и фортепиано. Дмитрий Денисов, флейта. Мария Паршина, фортепиано. Запись произведена фирмой Виста Вера в 1994 году под непосредственным наблюдением Э. Денисова до его безвременной кончины в 1996 году. Эдисон Денисов родился в 1929 году в Томске. В 1950 году он с отличием закончил Томский университет и одновременно музыкальное училище по классу фортепиано. В 1956 году закончил Московскую консерваторию (композиторское отделение, класс В.Я.Шебалина). С 1960 года и в течение многих лет - преподаватель, а с 1992 года -профессор Московской консерватории, Денисов стал почетным членом Баварской и Берлинской академий искусств, первым иностранцем, получившим Grand Prix tie Paris, Среди его самых значительных работ - опера Пена дней", балет "Исповедь", "Реквием", Симфония, а также "История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа" на тексты из Нового Завета и православной литургии. Денисов писал музыку почти во всех жанрах, экспериментируя с формой и различными комбинациями инструментов. Индивидуальный стиль композитора сочетает в себе различные черты русской и европейской музыки. Его сочинения характеризуются не только классической гармонией и обдуманными пропорциями, но и импрессионистической красочностью, русской мелодичностью и романтическими темами. Значительная часть музыки Денисова написана для духовых инструментов, в том числе камерные сочинения, концерты для флейты, гобоя, кларнета с оркестром, концерты для двух и более инструментов с оркестром - для флейты и гобоя, для фагота и виолончели с оркестром, для флейты, клавесина, виброфона и струнного оркестра. Флейта - один из любимых инструментов Денисова. Это частично объясняется его многолетней дружбой с выдающимся швейцарским музыкантом Орелем Николе, для которого он специально написал, помимо других работ, концерт для флейты. Орель Николе стал первым исполнителем этого произведения. Соната для флейты и фортепиано (1960) посвящена ее первому исполнителю А.Кореневу. Это одна из первых крупных работ Денисова. В ее резких консонансах и синкопических ритмах еще ощущается влияние Шостаковича. Композитор пытается здесь вдохнуть новую жизнь в жанр сонаты, расширяя рамки традиционного тонального подхода. Он пишет одночастную сонату, в которой взаимодействуют тональные и атональные принципы. Особенно характерны для сонаты ее экспрессивная мелодическая структура и частое использование нижнего регистра флейты. Фортепиано и флейта выступают как равные партнеры, живой и насыщенный диалог которых отмечен богатством интонаций. Прелюдия и ария для флейты и фортепиано (1961) представляют собой небольшой цикл из двух пьес с неоклассическими аллюзиями. Две части резко контрастны одна по отношению к другой: быстрая прелюдия, очень ясная по мелодии и стилю, и медленная ария, изящный образец барочной музыки с богатой орнаментацией. Соната для флейты соло (1982) - крупное сочинение в трех частях, строится на одной интонации, основа которой - нота ре. Напряженная сдержанность первой и третьей частей резко контрастирует со средней частью, трепетной и стремительной интерлюдией. Композитор использует некоторые современные технические приемы, в том числе двойные флажолеты и четвертьтоновые интонации. Четыре пьесы для флейты и фортепиано (1977) были впервые исполнены в Париже 21 апреля 1978 года Орелем Николе и Йоргом Виттенбахом. Сочинение построено по сонатному принципу: все части контрастируют друг с другом. Сосредоточенность и богатые интонации первой и третьей частей весьма отличаются от элегантных пассажей второй части и драматической выразительности четвертой. Третья часть примечательна своей диатонической полифонией, в то время как остальные написаны в атональной манере, "Знаки на белом" (1974) - поэтическая пьеса для фортепиано, новаторская по своему использованию технических возможностей инструмента. Она почти целиком написана в высоком регистре пианиссимо и наполнена паузами, которые представляют здесь собой один из основных структурных элементов пьесы. В качестве эпиграфа взята цитата из "Книги Монеллы Марселя Швобба: "И царство явилось, но, оно все было скрыто в белом". Денисов здесь подразумевает картину Поля Кли 'Signess en jaune'. Произведение Денисова, невесомое и неосязаемое музыкальное полотно, инкрустированное яркими аккордами, напоминает четко очерченные черные фигуры на неясном размытом фоне картины Кли. Пьеса развивается в свободной, почти импровизационной манере. Лишь однажды она прерывается бурным эпизодом, после которого остаются лишь отзвуки этой бури. Силуэты для флейты, двух роялей и ударных (1969) представляют собой серию женских портретов. Это Донна Анна (Дон Жуан" Моцарта), Людмила ("Руслан и Людмила" Глинки), Лиза (Пиковая дама Чайковского), Лорелеи ("Песня" Листа) и Мария (опера "Воццек" Альбана Берга). Вся пьеса целиком построена на музыкальных цитатах, для развития оригинального материала в каждой части используются различные технические приемы. Так, "Людмила' развивается на теме арии Людмилы из первого акта оперы Глинки. Музыка членится на отдельные фрагменты, которые разрабатываются флейтой. В "Лизе" музыкант снова и снова повторяет одну и ту же Фразу из арии Лизы: это навязчивая идея самоубийства. В "Лорелеи" интонации из Песни" Листа появляются, словно призрачные видения Лорелеи на фоне легкой и деликатной звуковой субстанции на грани тишины. И последняя пьеса основана на колыбельной Марии из оперы Берга "Воццек". Все представленные здесь произведения записаны на компакт-диск впервые. Статья написана для первого выпуска этого диска при жизни композитора (умер в 1996 г.). -Екатерина Купровская

Все сочинения, представленные в этом альбоме, называются Fantasiestücke. На русский язык это название обычно переводят как «Фантастические пьесы», что не совсем точно: оно происходит не от слова «фантастика» (Phantastik), а от слова «фантазия» (Fantasie), поэтому правильнее было бы называть их «Пьесами-фантазиями». Считается, что название Fantasiestücke в музыкальную практику вошло благодаря Шуману, который заимствовал его у Гофмана: в 1814 г. Гофман опубликовал первые три тома новелл, объединенных общим названием Fantasiestücke in Callots Manier («Фантазии в манере Калло»). Эти заметки, музыкальные рецензии и сказки принесли ему первый успех, с них началась его литературная слава. Сейчас некоторые из них с полным правом называют «фантастическими рассказами» (прекрасная дева, являющаяся в образе зеленой змеи, вполне вписывается в современные представления о «фантастической героине»). Но в немецких энциклопедиях авторы подчеркивают, что Гофман назвал свои сочинения именно «фантазиями», и что будет ошибкой, если слово «фантастический» появится не только в обсуждении, но и в переводах заглавия его сборника. Авторы этих пьес – Шуман, Гаде, Зитт, Науман и Райнеке – принадлежали к разным поколениям и жили в разных странах. Однако все они были в той или иной степени связаны с Лейпцигом, и это представляется важным. В 19 веке в Лейпциге сложилась особая композиторская школа, влияние которой распространилось далеко за пределы Германии. Лейпциг, город Баха и Баховского общества, город одного из самых знаменитых оркестров мира (Гевандхауза) и первой немецкой консерватории, был идеальным местом для получения профессионального музыкального образования. Огромная заслуга в этом принадлежит Мендельсону, основателю и директору Лейпцигской консерватории, главному дирижеру Гевандхауза. Интересно, что среди авторов, которые сотрудничали с этой газетой в начале 19 века был и Гофман, и именно в Лейпциге увидели свет «Кавалер Глюк» и «Музыкальные страдания капельмейстера Крейслера», первые рассказы, позже вошедшие в «Фантазии в манере Калло». В 1838 г. по мотивам гофмановских Fantasiestücke Шуман написал «Крейслериану». Предполагают, что в тот же период, под влиянием Гофмана, он изменил название одного из своих более ранних сочинений: «Фантазии» (Fantasien, op.12) были переименованы в Fantasiestücke, и это первый известный музыкальный опус с таким названием. К тому времени Шуман уже написал трехчастную фортепианную Фантазию до мажор (op.17), и, вероятно, ему хотелось, чтобы краткие пьесы имели другое название (такое объяснение предложено Морисом Брауном в словаре The New Grove, в статье Fantasiestücke). То есть, Fantasiestücke Шумана – это «штучные» фантазии, фантазии в миниатюре. Не сразу были названы Fantasiestücke и его Пьесы op.73, представленные на этом диске: сначала они вышли под заголовком «Вечерние пьесы». Датированные 12 и 13 февраля 1849 года, они действительно были написаны «на вечер», для домашнего концерта. На титульном листе первого издания было указано, что пьесы предназначены для кларнета, скрипки или виолончели (партии прилагались). Первыми их исполнителями были дрезденский кларнетист Иоганн Котте и Клара Вик, позднее их можно было услышать в интерпретации знаменитого скрипача Йозефа Иоахима. На альте эти пьесы можно исполнить по версии, написанной для кларнета. Однако в таком случае альт вынужден довольно много играть в высоком регистре, где его тембр заметно меняется (он играет как бы фальцетом). Чтобы этого избежать, отдельные фразы альтисты переносят вниз на октаву, но при этом музыкальное движение становится менее логичным. В данном случае пьесы сыграны по виолончельной версии, так что сохраняется и естественный тембр альта, и шумановская «регистровка». Это решение необычно, потому что диапазон альта не позволяет взять несколько басовых нот, которые есть у виолончели в первых двух пьесах. Чтобы решить эту проблему, музыканты пошли на эксперимент: нижняя струна инструмента была настроена на малую терцию ниже, чем обычно. Самый низкий альтовый звук при такой настройке – ля большой октавы, его можно услышать, например, в самом конце первой пьесы: это последняя нота, долго длящаяся тоника. Нильс Вильгельм Гаде (1817–1890) почти всю жизнь прожил в Копенгагене. Однако немецкая музыка была ему хорошо известна, и Лейпциг сыграл в его жизни значительную роль. В начале 1840-х годов он написал Первую симфонию, но в Копенгагене играть ее отказались. Тогда он послал партитуру Мендельсону, который тут же взялся за исполнение. Премьера прошла с огромным успехом, и Гаде отправился в Лейпциг. С помощью Мендельсона, который высоко его оценил, он стал педагогом консерватории и вторым дирижером Гевандхауза. После смерти Мендельсона в 1847 году Гаде был назначен главным дирижером оркестра, но из-за начавшейся войны между Данией и Пруссией вернулся в Копенгаген. Здесь он действовал примерно так же, как Мендельсон в Лейпциге: руководил Музыкальным обществом, способствовал основанию Консерватории, исполнял произведения, которые казались ему наиболее значительными и которые не всегда были известны публике (под его управлением в Дании впервые была исполнена Девятая симфония Бетховена и «Страсти по Матфею» Баха). Четыре фантастические пьесы ор.43 (1864 г.) относятся к числу самых исполняемых произведений этого композитора. Все они написаны в романтическом духе, за исключением «Баллады», главная тема которой стилизована под старинный северный сказ. Ханс Зитт (1850–1922) родился и вырос в Праге, но большую часть жизни провел в Лейпциге, где его основным занятием была педагогика. Он одинаково свободно владел скрипкой и альтом: скрипку преподавал в Лейпцигской консерватории, на альте играл в прославленном квартете Бродского (квартет основал Адольф Давидович Бродский, выходец из российской провинции, тот самый музыкант, который в 1881 году сыграл в Вене премьеру Скрипичного концерта Чайковского). Кроме того, Зитт великолепно знал оркестр, был дирижером, преподавал дирижирование и выполнял оркестровые транскрипции (например, широко известно его переложение «Норвежских танцев» Грига). Три «Пьесы-фантазии», представленные на этом диске, предназначены именно для альта, и возможно использовались как учебный репертуар (автор подробно выписал аппликатуру). Цикл тонально разомкнут: тоники трех частей образуют фа-минорное трезвучие. Вместе с тем, он представляется очень цельным (краткий монолог – медленная элегия – стремительный финал). Этот цикл написан как будто не одним автором, а всем немецким девятнадцатым веком: склад тем и их развитие типичны для немецкого музыкального бидермайера, стиля, в котором спокойно работали те, кто не искал новых музыкальных приемов. В благородных порывах мелодической линии и в изящной утонченности гармонического языка слышен Шуман, но это Шуман «прирученный»: дыхание чуть короче, фраза чуть более предсказуема. Да и в качестве прототипа здесь видятся не «Крейслериана» или Фантазия, а более сдержанные, более академичные Квартет и Квинтет. Для Эрнста Наумана (1832–1910), как и для Зитта, композиция оставалась на втором плане. Внук придворного дрезденского капельмейстера Иоганна Готлиба Наумана, двоюродный брат композитора Эмиля Наумана, Эрнст Нау- ман сегодня известен скорее как редактор сочинений Баха. Он подготовил к печати шесть томов баховских кантат и клавирных пьес, девятитомное издание органных произведений; незаконченным осталось задуманное им издание струнных квартетов Гайдна. Научный склад ума в соединении с любовью к музыке определил круг деятельности Наумана – музыкального ученого и композитора, городского органиста Йены, директора академических концертов. В молодости он успел не только поучиться в Лейпцигской консерватории, но и окончить Лейпцигский университет (где он написал диссертацию о применении пифагорейского строя в современной музыке). Композиторское наследие Эрнста Наумана невелико. Он писал преимущественно камерную музыку, а также песни и духовные вокальные произведения, не считая ряда аранжировок (причем его интересовал репертуар довольно разнообразный, от Генделя до Шумана). Пьесы Наумана начала 1850-х годов заставили говорить о молодом композиторе лейпцигских музыкантов и снискали их одобрение. Три юношеские «Фантастические пьесы» для альта и фортепиано (автор допускает замену альта скрипкой), как и цикл Зитта, навеяны Шуманом, но совсем иным: Новеллеттами и Юмореской. Невольно возникает вопрос, почему у автора нет распространенной в то время ремарки mit Humor, которая у немцев означает особый сплав веселости, жути, гротеска и лукавства? Она была бы здесь вполне уместна. Одним из основателей лейпцигской композиторской традиции был Карл Райнеке (1824–1910). Он прожил долгую жизнь: ему было три года, когда умер Бетховен, его не стало за год до смерти Малера, так что ему довелось видеть весь путь становления немецкой романтической школы. Три «Пьесы-фантазии» ор.43 созданы не маститым профессором, а двадцатилетним юношей, который, по-видимому, был увлечен Мендельсоном (первые две миниатюры живо напоминают «Песни без слов») и Вебером (стиль которого узнается в третьей пьесе, «Сцена на ярмарке»). Все представленные на диске Fantasiestücke написаны в строгих классических формах и ничем не нарушают канонов гармонии или полифонии, принятых в 19 веке. Что, в таком случае, означает название «Пьесы-фантазии»? В чем, в данном случае, «фантазийность»? Кажется, что нет ничего такого, что позволило бы отличить их от других романтических миниатюр и говорить о них как об особом жанре. Более того, создается впечатление, что у Шумана, который, вероятно, привлек это слово в музыку, название Fantasiestücke выражает совершенно ту же идею, что и многие другие его названия. Так же, как «Бабочки», «Карнавал», «Пестрые листки» и «Танцы давидсбюндлеров», «Пьеса-фантазия» обещает легкое, «летучее», изменчивое движение. Это представляется важным, потому что на слух музыка Шумана кажется не просто подвижной, но как бы все время к чему-то устремленной, устойчивое, привычное заключение не всегда появляется даже в конце пьесы. Исследователи не раз отмечали, что Шуман совершенно необычно поступает с завершениями музыкальных предложений: он редко пишет устойчивые окончания там, где они должны быть, так что построения плавно «впадают» одно в другое, и фраза стремится все дальше и дальше. По-видимому, именно этому свойству шумановской музыки, ее особой пластике, пытались подражать другие авторы «Пьес-фантазий». Интересно, что отношение Шумана к фантазии было не вполне обычным; известен его афоризм, который предписывает фантазии вовсе не пресловутую «свободу» и «импровизационность»: «Да вьется вокруг цепи правил серебряная нить фантазии!» – воскликнул шумановский Эвзебий. Странно слышать это от горячего новатора, рвавшегося в бой с филистерами и ратовавшего за постоянный творческий поиск. Но что самое удивительное, шумановская фантазия действительно вьется «вокруг цепи правил»: бережно относясь к существующим законам композиции, он создавал сильнейшее впечатление музыкальной свежести едва уловимым изменением известных приемов. Елена Двоскина, Анна Андрушкевич Буклет диска "Fantasiestücke. Ilya Hoffman & Sergey Koudriakov"

6 Incantations; Chant de Linos; Sonate f. Flöte & Klavier; 5 Asceses

(Sonaten op. 11, 4; op. 25, 4; Sonate 1939) +Meditation

v. Byrd, Allison, Morley, Phillips, Campion, Lupo, Nicholson, Baxter, Holborne, Hume, Dowland & anonymen Meistern

Stücke von Curtis, Bixio, Peterson-Berger, Beethoven, Ketelbey, Leoncavallo, Cosma, Varlamov, Bizet, Svensson, Mendelssohn, Grieg, Pagnini, Schrader, Waldteufel, Ch. Williams, Lundell, Mozart

+Fanfare f. St. Edmondsberry f. 3 Trompeten; Nocturnal f. Gitarre op. 70; Songs from the Chinese op. 58; Sinfonietta op. 1