Классика на SACD

Трогательное музыкальное траурное произведение

Уникальным в истории музыки является случай, когда композитор столкнулся с темой умирания и смерти в трех совершенно разных текстовых моделях: в классической теме католического реквиема, в протестантской кантате, так сказать, на слова немецкой Библии и песенные стихи, и в стихотворении, которое он создал сам. Генрих фон Герцогенберг, которому cpo посвящает почти полное издание его сочинений, прошел через эту траурную работу. Если его Реквием был написан в 1890 году без особого повода, то два других произведения следует рассматривать как художественную реакцию на два болезненных удара судьбы: в 1894 году лучший друг Герцогенберга Филипп Шпитта скоропостижно скончался от сердечного приступа в возрасте всего 52 лет. Через год Герцогенберг сочинил его погребальный гимн для посвящения надгробия. Однако двумя годами ранее его постигла гораздо более тяжелая утрата: его любимая жена Элизабет скончалась от давней болезни сердца: ей было всего 44 года. Герцогенберг практически с головой ушел в работу, чтобы продолжить звуковое наследие своей жены. Он написал свою великую "Церковную кантату на праздник мертвых". Текст он составил сам из библейских слов и хоральных стихов. В такой личной форме она стала аналогом "Немецкого реквиема" Брамса. Макс Брух писал после премьеры: "Герцогенберг имел смелость выразить себя именно так, как он чувствовал в своем сердце, и эффект не пропал

Информация о продукте

Волнующая музыкальная печаль

Уникальный случай в истории музыки, когда композитор обратился к теме умирания и смерти на основе трех совершенно разных текстов: классической темы католической заупокойной мессы (Реквиема), произведения, которое лучше всего назвать лютеранской кантатой, опирающейся на немецкие тексты из Библии и строфы гимнов, и поэмы собственного сочинения. Генрих фон Герцогенберг, которому КПО посвящает издание, содержащее почти все его произведения, решил справиться с горем именно таким образом. Реквием он написал в 1890 году без особого повода, но два других его произведения представляют собой художественную реакцию на два личных и печальных удара судьбы. Филипп Шпитта, его лучший друг, неожиданно умер от сердечного приступа в 1894 году, когда ему было всего 52 года, и Херцогенберг написал "Погребальную песнь" для посвящения надгробного камня в следующем году. Двумя годами ранее Герцогенберг пережил гораздо более тяжелую утрату, когда его любимая жена Элизабет скончалась от хронической болезни сердца в возрасте сорока четырех лет. Чтобы увековечить музыкальное наследие жены, Герцогенберг погрузился в работу, написав грандиозную "Церковную кантату в память об умерших" (Kirchenkantate auf das Todtenfest). Тексты для нее он составил сам из библейских отрывков и строф гимнов. В таком индивидуальном виде она стала аналогом "Немецкого реквиема" Брамса. После премьеры Макс Брух писал: "Херцогенберг имел смелость выразить именно то, что он чувствовал в своем сердце, и эффект не преминул проявиться"

Рецензии

Concerti. de 08/2014: "Эта то спокойно-текучая, то гимнически-парящая, суггестивная музыка с эффектными деталями околдовывает слушателя. Громовой раскат ударных сотрясает слух, назидательная труба дает поразительное соло, струнные метают жгучие молнии. Хор и оркестр гармонично дополняют друг друга и заставляют эти произведения светиться"
klassik-heute 07/2014: "Монтевердихор Вюрцбурга под управлением Беккерта предстает как превосходный, очень плотный и контролируемый орган, сбалансированный во всех регистрах и звучащий очень молодо. Вместе с Тюрингенской филармонией Готы, которой, как сказано, предписано быть тонально скромной, поздние произведения Херцогенберга омываются восхитительно отстраненным светом, несколько назаретским настроением, что очень подходит этим произведениям."

Марин Маре в свое время был очень известен как музыкант при дворе Людовика XIV. Но он, как и многие, страдал от современности слишком ярких музыкантов, таких как Люлли и Рамо, а также Шарпантье, Делаланд, Кампра, Франсуа Куперен. Но все остальные? Дестуши, Муре, Маре должны были меркнуть рядом со звездами эпохи, плодородной и взбудораженной ожесточенными конфликтами. Школа клавесинистов и органистов, нисколько не соперничающая с вокальным искусством Люлли, до сих пор присутствует в творчестве современных музыкантов: Д'Англебер, Лебег, Дандрие, Гриньи, Клерамбо по-прежнему звучат на наших инструментах. А вот Марин Маре, к сожалению, не только писал оперы в стиле Люлли, но и посвятил всю полноту своего творчества инструменту, который был предан забвению скрипичным семейством: VIOLE DE GAMBE или BASSE DE VIOLE (виола да гамба или басовый альт). Только сегодня заново открыта особая манера игры на этом инструменте, а также мастера, прославившие его.

Марин Маре родился 31 мая 1656 года в семье сапожника. Сначала он стал хористом в Сен-Жермен-л'Осерруа, одновременно с другим подающим надежды мальчиком - М. Р. Делаландом (1656-1726), который особенно прославился своей духовной музыкой. В шестнадцать лет Маре покинул певческую школу и стал учеником Сен-Коломба, виртуоза скрипки, который довел технику игры на этом инструменте до такого совершенства, что, как пишет Г. Ле Блан ("Защита баса Виолы", 1740), "мог имитировать красоту человеческого голоса". Виола да гамба начала приобретать популярность во Франции в это время. Уже в 1636 году М. Мерсенн в своей "Универсальной гармонии" писал: "Те, кто слышал прекрасных игроков и прекрасные концерты на виолах, знают, что, кроме хороших голосов, нет ничего более чарующего, чем замирающие звуки струн, сопровождающие тремоло, производимое на грифе. Описать их изящество так же трудно, как изящество искусного оратора; чтобы понять его, нужно услышать" Английская школа, привнесенная во Францию альтистом Ришелье Андре Могаром, дала виоле свою технику и стиль, которые были доведены до совершенства такими мастерами, как Сен-Коломб. Марин Маре извлек пользу из этих уроков и вскоре превзошел своего учителя. В возрасте двадцати лет он был принят на работу при дворе в качестве "музыкального мастера короля", а в 1679 г. назначен "ординарцем королевской палаты по виоле". Эту должность он занимал до 1725 г., незадолго до своей смерти. Его слава быстро росла: в 1680 году он наряду со своим учителем был включен в число великих виртуозов того времени. Его дни были заполнены придворными обязанностями, сочинительством и преподаванием.

Таким образом, Марин Маре оказался в центре музыкальной жизни Франции - при королевском дворе. Со времен Людовика XII инструментальная музыка не развивалась так, как в XVI веке, когда все социальные слои объединялись на народных праздниках, таких как торжественный въезд короля или святого покровителя какого-либо ордена, а также в начале весны. Именно тогда менестрели собирались вместе и демонстрировали свое мастерство. Начиная с 1620 года король привлекал ко двору лучших музыкантов, особенно для замены итальянцев, покинувших его в разочаровании из-за потрясений гражданской войны и низкого жалованья. Гильдия менестрелей, лишившись своих лучших сил, постепенно приходила в упадок, что Франсуа Куперен с юмором описал в пьесе для клавесина "Посты великого и древнего Менестрандиса" (Les Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandis). Слушать хорошую музыку стало делом привилегированных, которые специально собирались для этого при дворе, в определенных комнатах, в определенные часы. Музыка служила для удовольствия или великолепия великих, и именно для этого постепенно формировались "оркестр 24 скрипок короля" и "12 гатбоев".

Именно в этих новых рамках "концерта" Марин Маре раскрыл свой виртуозный талант. Поскольку все инструменталисты того времени были еще и композиторами, он стал учеником Люлли. Он, несомненно, испытывал к нему большое восхищение, так как в 1686 году посвятил ему свою первую книгу "Пиес де виоль", назвав его в ней своим "благодетелем" и "защитником". Уважение было взаимным. По свидетельству Титона де Тилле, репортера эпохи, Люлли часто обращался к Маре, чтобы тот отбивал время в его оперных спектаклях. В год выхода первой книги он с большим успехом дебютировал как придворный композитор. В Версале была исполнена драматическая "Идиллия о мире", которая показалась дофине настолько прекрасной, что она пожелала повторить ее "на месте". О репутации музыканта говорит и тот факт, что именно ему, а не Делаланду, официально занимавшему пост придворного композитора, было поручено сочинить Te Deum на выздоровление дофина в 1701 году.

Карьера Марин Маре полностью совпала с "музыкальной войной" между итальянским и французским порывами. Люлли долгое время препятствовал распространению итальянской музыки во Франции. Однако после его смерти влияние итальянской музыки постепенно усилилось, тем более что она уже имела своих последователей во Франции, которые до этого времени тайно собирались для исполнения музыки Бонончини, А. Скарлатти или Страделлы. В оперу они привнесли орнаментику арий до триумфа, этот безудержный вокальный артистизм, а также тонкую гармонию, полную хроматизма, диссонансов и модуляций. Марин Маре не позволил увлечь себя подобными новациями. Он был ярым антиитальянцем и оставил после себя четыре оперы, написанные в 1693-1709 годах, которые полностью повторяют принципы опер Люлли: Ясность и декламация текста, речитативы, тяготеющие к легкой мелодике со смелыми интервалами, возникающими только в выразительных заключительных оборотах, простые и ясные гармонии, способствующие пониманию текста. Изменить здесь что-либо было бы равносильно провалу, поскольку это вызвало бы обиду у фанатичных защитников Люлли и французской музыки, составлявших аудиторию оперы.

В области инструментальной музыки, избежавшей господства и сектантства инцидентной музыки, Маре проявил себя свободнее и смелее. В операх уже утвердилась слава его "симфоний" и танцев, например, "Буря Альционы", программная музыка для оркестра, которая произвела такое впечатление на современников, что это произведение неоднократно исполнялось в опере вплоть до 1711 года. Однако его гений проявился с несравненной оригинальностью в альтовой музыке:
- Пять книг пьес для одного, двух или трех альтов (1686, 1701, 1711, 1717, 1725)
- Трио для флейты, скрипки и скрипичного альта (1692)
- La Gamme et autres morceaux de symphonie для скрипки, альта и клавесина (1723)
всего около семисот пьес "для исполнения на всех видах инструментов". Марин Маре, убежденный в ценности национальной традиции, отверг итальянскую сонату. Он даже запретил своим ученикам играть ее! Он посвятил себя исключительно сюите, которая первоначально была лишь простым ключом, аранжированным по усмотрению исполнителя. Он выбирал несколько пьес и составлял из них ансамбль "в соответствии с правильными пропорциями", не заставляя играть сюиту целиком.

В нашей записи представлены сюита, набор вариаций и характерная пьеса из Второй книги, изданной в 1701 году. Если любовь к контрастам - характерная черта музыкального барокко, то Марин Маре доводит ее до совершенства. Слышны лишь колебания в их динамике между forte и piano, в темпах, где спокойные и быстрые следуют друг за другом без перехода. Разнообразие красок обусловлено богатыми возможностями регистров инструмента и всех возможностей игры на них. В нескольких голосах одновременно звучат подвижные высокие частоты и очень тихие низкие, или наоборот. В частях сюиты соревнуются "игра мелодии" и "игра гармонии": в один момент, по словам теоретика Жана Руссо, исполнитель должен "чутко и со вкусом подражать всему очаровательному и приятному, на что способен голос", в другой - играть одновременно несколько самостоятельных голосов, что требует от него большой наблюдательности и практики. Кроме того, он умеет в совершенном стиле объединять мелодию и гармонию, аккорды, не сковывая движения верхних голосов, придают им основу и звучность. В тридцати двух вариациях на тему Folies d'Espagne (старинного иберийского танца) Маре разворачивает движение постоянно в ломаных аккордах. На спокойно движущуюся басовую линию ложится мозаика быстрых нот в бегах и арпеджио. Порой кажется, что последовательность событий происходит сама собой, в традиционном стиле танцев того времени, а порой неожиданные модуляции и паузы создают ощущение, что исполнитель импровизирует. Прежде всего, Tombeau pour Monsieur de Lully удивляет нас своими современными чертами.

По несчастливой случайности пьесы для альта да гамба Марина Маре были написаны на исходе эпохи: В последние годы XVII века незаменимые до тех пор альты, без которых немыслима ни церковная, ни камерная музыка и которые считались аристократами среди струнных инструментов, были вытеснены в Италии семейством скрипок. Корелли внес последние усовершенствования в технику игры на этом инструменте. За год до появления "Второго сборника виольных пьес" Марина Маре, в 1700 году, был опубликован его знаменитый Opus 5, выдержавший тридцать изданий и вдохновивший два поколения композиторов. Как бы невзначай, в него вошел и набор вариаций на тему "Фольи", в которых Корелли изображает созданную им скрипичную технику. Скрипка, более совершенная, чем виола, вытеснила ее. Она гораздо лучше подходила в качестве мелодического инструмента, как клавесин и орган. И, наконец, трудности исполнения пьес Марин Маре, несмотря на их совершенство, вероятно, уже свидетельствовали об упадке виолы да гамба.

Осознал ли наш мастер этот невозвратный путь развития? Ведь к концу жизни он, всегда бывший защитником французской музыки от все возрастающего натиска итальянского искусства, замолчал: "О его подвигах больше не было слышно" (Т. дю Тилле). В сентябре 1728 г. журнал "Le Mercure" сообщил: "Смерть недавно лишила нас еще одного очень известного музыканта, к бесконечному сожалению всех игроков на виоле: М. Маре. Marais. Он довел этот инструмент до высокой степени совершенства. Помимо особых заслуг перед альтом, он был одарен как композитор и написал несколько опер. Среди других прекрасных симфонических произведений большое восхищение вызвала "Алкионская буря". Он умер в преклонном возрасте, оставив двух сыновей, достойных наследников всех его талантов"

МАРИ-МАДЛЕН КРИНЕН
Перевод: Анна-Мартина Готтшик

Когда Криштьян Паладьи (аккордеон) и Иван Петричевич (гитара) заметили, насколько различны тембры этих двух инструментов, они решили придать любимым произведениям новое обличье с помощью собственных аранжировок в составе дуэта Accordarra. Таким образом, музыканты открывают невиданные грани и без того великих и захватывающих произведений.

Сегодня венгерский композитор известен широкому кругу слушателей только по скрипичному концерту и опере "Царица Савская". А ведь еще при жизни он славился своим искусством инструментовки, изысканным использованием элементов народной музыки и своеобразной мелодической изобретательностью. Среди его многочисленных композиторских учеников был некий Жан Сибелиус. Самым известным оркестровым сочинением Гольдмарка в то время была "Свадебная симфония", премьера которой прошла с триумфом. Друг Гольдмарка Иоганнес Брамс сказал о ней, что по совершенству формы и безупречности она выпрыгнула в жизнь, как Минерва из головы Юпитера. Сэр Томас Бичем и Леонард Бернстайн очень любили это эффектное произведение и часто дирижировали им.

Отзывы

лан Шуй и Сингапурский симфонический оркестр вдохновенно и убедительно исполняют звучный, добродушный и очень красочно оркестрованный опус. Вторая симфония Голдмарка, напротив, кажется довольно консервативной, но на столь же высоком уровне" (FONO FORUM, октябрь 2013 г.)

Информация о продукте:
Уильям Юн - один из перспективных пианистов молодого поколения, уже привлекший к себе внимание многочисленными международными выступлениями. Он родился в Сеуле и начал играть на фортепиано в возрасте шести лет. В тринадцать лет он уехал в Америку и был принят в программу раннего обучения Консерватории Новой Англии и бостонской школы Walnut Hill. Через пять лет он начал учиться в Ганноверской консерватории, которую окончил с дипломом класса соло. Он неоднократно становился лауреатом международных конкурсов, таких как Международный конкурс пианистов в Кливленде, Шанхайский конкурс пианистов, а также финалистом Конкурса имени Бузони и Брюссельского конкурса имени Рейн Элизабет. Сегодня он регулярно выступает с крупнейшими международными оркестрами. На ARS PRODUKTION он представляет два фортепианных концерта Фредерика Шопена.

Рецензии

Piano News 02/10: "Игра Юна, которому в то время было всего 22 года, демонстрирует поразительную серьезность и зрелость южнокореец, живущий в Мюнхене, не подается полым шопеновским клише, а бросает на партитуры приятный дифференцированный свет. В игре Юна слышно, что он интенсивно изучал фразировку. В случае с Шопеном это особенно важный вопрос; каждый шаг на педали выбирается Юном осознанно"

32 сонаты Бетховена часто называют "Новым Заветом" фортепианной литературы ("Ветхим Заветом" являются 48 прелюдий и фуг "Хорошо темперированного клавира" Баха). Сонаты, написанные в течение более чем 30 лет, с 1795 по 1822 год, являются интересным отражением творческого пути, который оставался удивительно постоянным, несмотря на многочисленные, зачастую крутые повороты. Начиная с первой записи Артура Шнабеля в 1930-х годах, все великие пианисты делали записи этого цикла произведений. Одна из последних - запись Рональда Браутигама, сделанная в 2004-2010 годах и исполненная на фортепиано в рамках полной записи всех произведений Бетховена для фортепиано в одиночку. Помимо признанной критиками интерпретации, показывающей Бетховена как довольно сурового революционера, запись покоряет звучанием реплик венских фортепиано, выполненных Полом Макналти по образцам 1788-1819 годов.

Комментарий прессы:
Ясная интерпретация, богатая тональными красками и динамическими градациями. Хор поет понятным и связанным со словом текстом. Оркестр аккомпанирует точно и чутко. Три солиста также поют выразительно и убедительно. Фридер Берниус воздерживается от массивного драматизма, но расставляет четкие акценты. rbb kulturradio, 2.2. 2009
Уже выбор Немецкой камерной филармонии Бремена показывает путь Берниуса, а именно - намеренно упрощенную интерпретацию, полностью ориентированную на прозрачность и понятность текста, в которой и хор, и три солиста стилистически убедительны. Также и с точки зрения записи - сравнительно сухая

церковная акустика в объемном звучании - эта запись удачна.
Bayern 4 Klassik, 3.2.2009
И снова интерпретация Берниуса безупречна и задает стандарты, в том числе и в масштабной Лобгесанговой симфонии. Высокая звуковая культура Штутгартского камерного хора в сочетании с красочной и всегда прозрачной игрой Немецкой камерной филармонии Бремена делают последний диск проекта церковной музыки эталонной записью.
MDR Figaro, 7.2. 2009
Удачный вклад в Год Мендельсона.
hr2, 25.02. 2009
Эта запись устанавливает стандарты прозрачности и звуковой отдачи. Широко раскрытое дирижирование Берниуса позволяет деталям партитуры заиграть еще ярче. Высший класс!
hifi&records № 3 2009

Информация о продукте:
Десятый сборник духовных сочинений Мендельсона завершает столь же амбициозный, сколь и достойный проект. Для такого завершения, приуроченного к 200-летию со дня рождения Мендельсона, Фридер Берниус, пожалуй, не мог бы выбрать более подходящего произведения, чем масштабная Вторая симфония композитора. Ведь и это сочинение было написано тогда по случаю юбилея: 400-летие изобретения Иоганном Гутенбергом печатного станка планировалось отметить в Лейпциге, городе книг и ярмарок, соответствующим пышным музыкальным образом. Среди заказчиков был, конечно же, Мендельсон, который сам дирижировал премьерой своей симфонической кантаты "Лобгесанг" 26 июня 1840 года в лейпцигской Томаскирхе при участии более 500 человек. В XIX веке это произведение стало одним из самых популярных. Возможно, именно поэтому в XX веке оно стало объектом недовольства Мендельсона и было практически забыто. Обвинения в адрес произведения, которые время от времени звучат до сих пор, такие как "отсутствие строгости в структуре", "формальная скользкость", при ближайшем рассмотрении перестают быть музыкально понятными. Сегодня сочинение воспринимается скорее как удачный пример симфонической концепции церковной музыки Мендельсона, с помощью которой композитор хотел преодолеть разрыв между концертным залом и церковью.

Рецензии

Audio 04/09: "Ослепительный оркестр, свежо звучащий хор свеже звучащий хор и невероятно естественная Объемная запись превращают SACD в блистательный праздник Пиршество"

В своей первой большой оратории Мендельсон опирается на традиционные образцы, в частности, Генделя и Баха, особенно в хорах, но, тем не менее, ему удается создать мастерскую, самостоятельную, даже образцовую "романтическую" ораторию.

Неудивительно, что на премьере в Дюссельдорфе в 1836 году это произведение, по словам корреспондента влиятельной лейпцигской "Allgemeine Musikalische Zeitung" Роберта Шумана, вызвало "самые бурные аплодисменты как у публики, так и у исполнителей". С этой нестареющей "жемчужиной современности" специалисту по Мендельсону Фридеру Берниусу и его Штутгартскому камерному оркестру удалось сделать запись, которая уже сейчас может уверенно претендовать на статус эталонной.

Рецензии

J.Hillebrand в FonoForum 08/07: "Соответственно, и Михаэль Фолле - совершенно лирический Паулюс, но он умеет покорять лирической мощью. Многоканальная техника многоканальная технология распределяет солистов в аудиторно-воображаемом аудиторно-воображаемом пространстве в сторону перед хором"

Фриц Райнер и RCA были непревзойденной командой, и запись "Картинок с выставки", сделанная Райнером в 1957 году с Чикагским симфоническим оркестром, - один из самых больших успехов этой компании Оркестр в 1957 году - один из их величайших успехов.

С грандиозной сценой, поразительной ясностью и впечатляющим присутствием, эта запись является одним из тех, что Эта запись - одна из тех, которые способны в очередной раз удивить и порадовать даже опытных слушателей.

Этот гибридный многоканальный SACD не следует не следует путать с более ранним SACD-релизом, выпущенным Bertelsmann Music Group. Записи новой серии RCA были ремастированы Райаном Смит; стереофонический микс был создан на основе оригинальных 3-канальных записей.

Отзывы

"...Этот концерт для виолончели кажется чрезвычайно плотной работой, но при этом не тормозится течение большого целого. Выносливость в долгом удержании нот, которых здесь предостаточно, бдительность - в резких изменениях - и деликатность - прежде всего в динамической гибкости - характеризуют эту запись" (Fono Forum, июнь 2016)

Отзывы

Stereo 6/2010 (о № 2): "Струнное звучание бамбергцев представлено во всей своей фруктовой полноте; деревянные духовые рисуют бритвенную остроту, а медные присутствуют постоянно, но всегда включены в просторное общее звучание. Прозрачность полифонической структуры движения также является образцовой, тем более что звук никогда не кажется стерильным. Напротив, взаимодействие кларнетов и рожков, например, переживается как две области звуковой краски, которые переплетаются и тем самым вызывают ощущение трехмерного мира"
FonoForum 10/2008 (о № 4): "Как и совсем недавно Бернард Хайтинк, Нотт не доверяет "безобидным" детским играм Малера уже в первой части, и ему удается разоблачить его "шоуменство" путем тщательного, почти подозрительного изучения каждого жеста. В кульминации разработки реальность даже ненадолго врывается в этот "искусственный рай", и Нотт умеет придать резкому возвращению к жизнерадостности несвежее послевкусие.во второй части мы хоть раз слышим игру Мрачного Жнеца на скрипке (а не привычного Шёншпилера), и даже в коварном песенном финале молодая гамбургская певица Мойка Эрдманн с тонкой недосказанностью попадает именно в ту "по-детски наивную" ноту, которую требует Малер и которую большинство певцов упускают в манерном ликовании."
stereoplay 4/2012 (о № 7): "Как и в случае с Девятой или Четвертой, Нотт со своим великолепным оркестром сумел воплотить свой собственный, тщательно критический и очень рефлексивный подход к Малеру во впечатляющей, устойчивой и в целом очень цельной интерпретации, которая достигла не менее убедительных результатов"
Audio 12/2013 (о № 8): "В концентрированном диалоге с выразительно поющими солистами, четко артикулирующими хорами и точно играющими инструменталистами ему (Нотту) удается создать интерпретацию из единого слепка, чрезвычайно прозрачную и богато детализированную в записи"
FonoForum 9/2009 (о № 9): "Джонатан Нотт выстраивает этот малеровский роман более убедительно, чем предыдущие. Например, в последних тактах "Бурлеске", которые хлещут вперед, контрапункт превращается в насмешливую гримасу. Чрезвычайно подробная (темповые градации в удивительно деревенском "Лендлере" идеальны) и динамически тонко проработанная, картина прощания возникает с холодной сдержанностью и никогда не ослабевающей пульсацией."

"...Поскольку Нотт смотрит на наследие Густава Малера с современной точки зрения, его интерпретации тем более смелы. Действительно, этот малеровский цикл - один из самых интересных на сегодняшний день, поскольку Нотту удается полностью отказаться от сентиментальной лармоизации и напускной эмоциональности, чтобы вместо этого обострить взгляд на перспективные звуковые изобретения в партитурах.кроме того, Нотт набирает очки в малеровских записях благодаря потрясающему, интуитивному чувству правильной синхронизации - особенно в отдельных частях. Нотт серьезно относится к указаниям партитуры, строго воздерживаясь от каких-либо изысков, что позволяет избежать утомительного, истерического перебора. Но прежде всего Нотт отказывается от клише, что симфонии Малера можно освоить только с помощью rubato и agogic, т.е. свободных изменений темпа.напротив, в симфониях Малер работает с резко очерченными, даже резкими разрывами между стилями и выражениями, реализуя творческую идею коллажа или монтажа. Рубато в конечном счете противостоит этой идее, поскольку является посредником между разрывами. В Девятой и Шестой симфониях Малера такое "слуховое посредничество" означает потерю рокового перевеса.малер Нотта подавляет, но не перегружает - это большая разница. Благодаря тому, что Нотт точно выстраивает структуры времени и цвета, всплески становятся еще более сокрушительными. Получаются чрезвычайно захватывающие слуховые триллеры, которые захватывают сразу, до последнего удара - очень драматично, но без излишнего давления" (Die Welt) "Нотт превратил бамбергцев в малеровский оркестр первого порядка" (Die Welt)