Музыка и песни Shostakovich, Dmitri / Шостакович Дмитрий

История создания Фортепианого квинтета Иоганнеса Брамса необычайно интересна и вместе с тем запутана. Первоначально Брамсом был сочинён Струнный квинтет (с двумя виолончелями), который не имел успеха и был раскритикован выдающимся скрипачом и другом композитора Йозефом Иоахимом. Вторая редакция сочинения — Соната для двух фортепиано — была исполнена автором и польским пианистом и композитором Карлом Таузигом в Вене, в 1964 году и произвела достаточно сильное впечатление на слушателей. Однако по совету Клары Шуман, которой больше нравился первоначальный вариант, Брамс вновь переделывает произведение, но уже в Фортепианный квинтет, закончив партитуру осенью 1864 года. В результате всех произошедших изменений, Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано стал одним из самых популярных творений великого композитора, неизменно вызывая восторг любителей музыки своим виртуозным блеском, звуковой роскошью и такой знакомой „брамсовской“ задушевностью. Первая часть квинтета развёрнута во времени и отличается строгостью и сосредоточенностью. Её основные темы контрастируют между собой, появляясь в неожиданных, порой острых сочетаниях. Вторая, медленная часть, полная нежности и покоя, неторопливо покачивается, словно колыбельная. Жанрово она близка немецкой песне, выдающимся образцам вокального творчества Шуберта, да и самого Брамса. Мощное и стремительное Скерцо опирается уже на классические, прежде всего, бетховенские традиции. Цельность формы в сочетании с вулканической энергией и мелодическим блеском позволяет считать эту часть одной из вершин в творчестве композитора. Финал открывается интонациями полными печали и тревоги, но постепенно переходит к классическому Рондо, в котором танцевальность, свойственная многим финалам Брамса, развивается стремительно и разнообразно, свободно следуя гениальной композиторской мысли. Исполнение в Москве 23 ноября 1940 года Фортепианного квинтета Дмитрия Шостаковича (Квартет имени Бетховена и автор) стало одним из самых значительных триумфов в жизни композитора. Музыкантов вызывали на сцену бессчётное количество раз, аплодисментам не было конца. После концерта Шостакович долго не мог успокоиться, несколько часов в одиночестве гуляя по Москве. Квинтет был принят восторженно. Коллеги, друзья, критики, — все единодушно подчёркивали достоинства и красоты нового сочинения. Более того — в 1941 году за Фортепианный квинтет композитору была присуждена Сталинская премия: золотая медаль с изображением „вождя народов“ и сто тысяч рублей — колоссальная сумма по тем временам. Власть давала тем самым понять опальному Шостаковичу, что он „прощён“. Композитор обратился в своём произведении к баховской полифонии (таковы две первые части — Прелюдия и Фуга), но многие элементы мелодического и гармонического языка роднят квинтет с русской музыкальной классикой. Одновременно с квинтетом Шостакович закончил оркестровку „Бориса Годунова“. Мелодизм и особый образный мир оперы Мусоргского оказали значительное влияние на это камерное сочинение. Как и в других произведениях конца тридцатых годов, основные черты зрелого стиля Шостаковича проявляются здесь с особой яркостью: квинтет поражает мастерством построения формы, в том числе полифонической, выверенными кульминациями, совершенством ансамбля и мелодической щедростью. На протяжении шести десятилетий Фортепианный квинтет остаётся не только одним из лучших сочинений Дмитрия Шостаковича, но и важнейшим произведением данного жанра во всей музыкальной литературе двадцатого века. "Северные цветы"

Художественная ценность и значение театральной музыки Дмитрия Шостаковича намного превосходят её известность. Сценическая жизнь большинства спектаклей была на редкость короткой, музыка не успевала прозвучать и распространиться, ноты ложились на полки театральных библиотек и архивов, некоторые из них безвозвратно утрачены. Музыка к „Королю Лиру“ Шекспира — последняя крупная работа композитора в театре (БДТ им. М. Горького, 1941 г., Ленинград, режиссёр Г. Козинцев). В буклете, выпущенном к премьере спектакля, была напечатана статья Шостаковича, содержание которой выходит за рамки авторского комментария к спектаклю: „… Шекспировские трагедии сами по себе необычайно музыкальны: из поэзии и динамики этих трагедий рождается музыка… При каждой встрече с Шекспиром появляются мысли, выходящие далеко за пределы той скромной задачи, которую себе ставишь в данном случае. Возникают музыкальные мечтания, а вслед за ними и надежды когда-либо воплотить шекспировскую тему“. В Песнях Шута отчётливо проявляется стремление к упрощению композиторского языка, вызванное условностями театральной постановки. И вместе с тем, в яркой выпуклости образов, в живой вокальной интонации чувствуется индивидуальность выдающегося мастера. Стиль Шостаковича узнаваем и неподражаем, будь то масштабные симфонические произведения или небольшие театральные зарисовки. Четыре романса на слова А. Пушкина появились на свет к столетней годовщине со дня смерти поэта (10 января 1937 года). Шостакович задумал большой цикл из двенадцати романсов, но так и не осуществил свой план полностью. Опубликованная в январе 1936 года в газете „Правда“ знаменитая редакционная статья „Сумбур вместо музыки“ с официально негативной оценкой оперы „Леди Макбет Мценского уезда“ и последовавшая за ней травля молодого композитора сделали этот период невыносимо тягостным в жизни Шостаковича. Обращение к Пушкину, к его гармоничной, мудрой и классически совершенной поэзии стало не только своеобразной творческой „отдушиной“, но возможностью высказаться о самом смысле творчества, о вечных вопросах жизни и смерти. Характерен выбор стихотворения для первого номера цикла — „Возрождение“. „Художник варвар, кистью сонной картину гения чернит“ — недвусмысленный ответ композитора на всю ту чудовищно несправедливую критику, которая буквально шквалом обрушилась на Шостаковича в 1936–37 гг. Вокальная музыка впервые стала для композитора средством не только лирического высказывания, но прямого диалога с властью и предавшими его коллегами–музыкантами. В пятидесятые годы Шостакович довольно активно занимался обработками народных песен, о чём свидетельствуют несколько его хоровых циклов русских песен, а также испанские и Греческие песни для голоса и фортепиано. Композитор явно симпатизировал героям греческого Сопротивления — это слышно в мужественных и искренних интонациях самих обработок, мелодии которых были напеты композитору гречанкой М. Бейку, жившей в то время в Москве. Все номера цикла тесно связаны с наполненной драматическими событиями историей Греции. Песня „Вперёд“ — боевой гимн греческих партизан, „Пентозалис“ — критский народный танец, трагическая „Золонго“ пелась в память о подвиге греческих женщин: окружённые турками на горе Золонго, они бросались в пропасть вместе с детьми, чтобы не попасть в плен к врагам. Заканчивается это своеобразное четырёхчастное сочинение самой популярной песней греческого сопротивления — „Гимном ЭЛАС“ Начиная со знаменитой „Арагонской хоты“ Глинки, почти все великие русские композиторы с удовольствием использовали испанские мотивы в своих сочинениях. Музыкантов северной страны притягивали к себе жаркие ритмы и „пряные“ гармонии юга. Начиная со второй половины 30–х годов тема Испании и вовсе заняла одно из центральных мест в Советском Союзе: добровольцы отправлялись на помощь испанским коммунистам в борьбе с режимом Франко, в газетах появлялись статьи и письма в поддержку, сочинялись многочисленные стихотворения, песни, и даже шоколадным фабрикам давались испанские имена. После разгрома Сопротивления в Москву были вывезены многие испанские дети–сироты. В пятидесятых годах, от одного такого юноши, москвича испанского происхождения, певица Зара Долуханова услышала пленительные народные испанские песни, полные тоски по утраченной Родине и страстных любовных признаний. Певица передала записанные напевы Шостаковичу, он обработал мелодии и включил их в 1956 году в сборник, который назвал Испанские песни. Сочинение получилось тёплым, тонким и каким-то ароматным по своему музыкальному колориту; фортепианное сопровождение прозрачно и лаконично. Цикл сразу стал популярным, как среди слушателей, так и среди исполнителей. И хотя качество переводов, с которыми начинал работать композитор, было невысоким (они переделывались и дорабатывались на протяжении всей работы над циклом), а разрозненные стихотворные тексты Шостаковичу самому приходилось приспосабливать к народным мелодиям, сочинение удивительно органично сочетает в себе типичные обороты испанской мелодики и ритмики со словами о любви и расставаниях, страданиях утраты и радостях первой любви, столь близких русской душе и столь характерных для „испанской“ традиции в русской культуре. Заря встаёт написана Шостаковичем на текст Евгения Долматовского к „военному“ фильму „Встреча на Эльбе“, вошедшему в золотой фонд советской кинематографии. Песня стала первым опытом совместной работы композитора и поэта. Их многолетний и плодотворный творческий союз всегда вызывал много вопросов у исследователей музыки Шостаковича. Слишком уж несхожи масштаб их дарования, пути в искусстве и взаимоотношения с властью. И всё же, соприкосновение с безыскусной лирикой Долматовского явно не было в тягость Шостаковичу. Не только необходимость „упроститься“, сочинять музыку „доступную широким массам советских слушателей“ заставляла композитора раз за разом обращаться к стихотворениям поэта, — прежде всего, две личности объединяла сильная взаимная симпатия. К тому же, стихи Долматовского хорошо „ложились“ на музыку, их тон, содержание соответствовали песенному жанру, актуальной тематике. Вот, что вспоминал несколькими годами позже Евгений Долматовский: „Мы были молоды, деятельны, я восхищался Шостаковичем, старался быть ему полезным. Иногда он писал музыку, примостившись на столике в моей квартире, среди шума и суеты: ему ничто не мешало. Удивительно быстро появлялись его острые нотные значки. Для военных фильмов, близких мне как фронтовику, музыки сочинялось много больше, чем заказывалось: не скупились. Жили и работали с удовольствием“. Песня о встречном сочинена к кинофильму „Встречный“ в 1932 году, когда композитор заканчивал работу над оперой „Леди Макбет“. У Шостаковича уже был опыт работы в трёх звуковых кинокартинах. На этот раз случай был особый. Фильму о трудовом энтузиазме советских рабочих требовалась современная массовая песня, обращённая к многомиллионной аудитории — Песня Поколения, Песня о Великом Времени. Образцов, на которые можно было бы опереться ещё не существовало. Стихи были заказаны сверстнику Шостаковича, двадцатипятилетнему Борису Корнилову, поэту–самородку, приехавшему в Ленинград из российской глубинки. Режиссёр фильма Сергей Юткевич написал в 1977 году: „Дмитрий Дмитриевич угадал песню сразу, он не предлагал варианты, он принял и сыграл её целиком — ту единственную, которая и была нам нужна“. В действительности (и это подтверждают многочисленные эскизы композитора), мелодия „Встречного“ далась не сразу: Шостакович не раз переделывал её, добиваясь лёгкости, упругости, пластичности. Песню запели уже на студии, во время синхронной записи музыки. Зрители напевали её выходя из кинотеатров после каждого показа. Через несколько месяцев после выхода фильма на экраны, песня была выпущена на грампластинке, непрерывно звучала по радио — популярность её была огромна. Редко высказывающийся о своих произведениях Шостакович заметил: "В конце концов эта мелодия потеряла автора — и это тот случай, которым автор может гордиться". Песня мгновенно была переведена на многие языки и исполнялась в Чехии, Польше, Франции, Японии, Швейцарии, Англии, США. В 1945 году, с новым текстом, она прозвучала в Сан-Франциско в качестве гимна только что учреждённой Организации Объединённых Наций. Несколько послевоенных десятилетий "Песня о Встречном" Дмитрия Шостаковича являлась приметой любого официального советского праздника, была искренно любима миллионами. Дмитрий Шостакович не поставил дату окончания романса Были поцелуи. Скорее всего, он написан в одно время с другими сочинениями на стихи Евгения Долматовского — в первой половине пятидесятых годов. В 1956 году пятидесятилетний композитор неожиданно для всех женился во второй раз. Молодая жена, бывший комсомольский работник, похвалила однажды песни В.П. Соловьёва–Седого и добавила: „вот ты бы, Митя, тоже такие песни написал“. Что ж, он мог сочинять и такие песни, и это выразительный пример одной из них в ряду "простых" сочинений 1950–х годов. "Северные цветы"

Второй международный конкурс им. С.В.Рахманинова включал в себя две дисциплины: фортепиано (председатель жюри - Виктор Мержанов) и вокал (председатель жюри - Ирина Архипова). Вокалисты, помимо сочинений Рахманинова, исполняли произведения русских и зарубежных композиторов 18 - 20 веков. На диске представлены не только финалисты, но и некоторые другие участники. В их исполнении - произведения таких композиторов, как Рахманинов, Прокофьев, Глинка, Римский-Корсаков, Бойто, Гаврилин, Шостакович. Пресса отмечала: "Из довольно камерног мероприятия, которое затеяло Рахманиновское общество, конкурс начинает перерастать в нечто крупное, расшатывая монополию конкурса имени Чайковского. Рахманиновский новичок уже не уступает своему старшему брату" ("Независимая газета")

Disc of the Month BBC Music Magazine, July 2005 Classical CDs of the Year Daily Telegraph, 18 December 2005

RECORD OF THE MONTH and EDITOR'S CHOICE Gramophone