Произведения для солиста с оркестром

Мне бы очень хотелось, чтобы мир увидел меня таким, каков я есть, человеком порядочным и правдивым. За славу свою благодарен я всемогущему Господу, ибо всем я обязан одному ему. Желание есть у меня только одно – не обидеть ни ближнего моего, ни доброго моего князя, а еще менее хотелось бы мне огорчить милосердного моего Господа, – писал Йозеф Гайдн в 1776 году. Гайдн представляется именно таким, каким рисуют его эти кроткие фразы. В нем обычно видят человека благонравного и скромного, который при всем том – «один из гениальнейших людей восемнадцатого столетия, золотого века музыки» (Стендаль); человека с удивительно ясным, гармоничным и цельным внутренним миром; человека, рассудительность и мудрость которого только выигрывают, смягчаясь добродушным юмором. Вполне хорошо согласуются с этими распространенными представлениями о Гайдне и сочинения с солирующим гобоем, представленные на данном диске. Трудно удержаться от мысли, что мягкий, гибкий и выразительный тембр этого инструмента превосходно соответствует лучезарно-добродушному обаянию гайдновской музыки, – но в то же время очевидно, что гобой не был фаворитом Гайдна. Более того, у этого композитора нет вообще ни одного произведения, в котором гобой был бы показан крупным планом, как единственный солист. Поэтому данный диск – вовсе не собрание произведений Гайдна для гобоя, а скорее попытка талантливого исполнителя-гобоиста, влюбленного в гайдновскую музыку, представить себе, как мог бы этот композитор писать для его инструмента. Конечно, смысловым центром альбома является Концертная симфония: это единственный опус, в котором Гайдн заявляет о солирующем гобое (правда, вообще солистов в симфонии четыре, и гобой – не самый значительный). С этой симфонией сопоставлен Концерт для гобоя с оркестром, который Гайдну не принадлежит, но одно время был ему приписан и даже вошел в каталог его сочинений. Неизвестный автор явно испытал влияние Гайдна, а значит его музыка отчасти показывает, как мог бы Гайдн написать такой концерт. Наконец, как интермедия между двумя этими крупными произведениями, на диске представлено раннее трио «Каприччо» для клавесина, скрипки и виолончели. Оно не имеет вовсе никакого отношения к духовым, но прекрасно звучит в исполнении на гобое д’амур. В ранний период было создано ля-мажорное клавирное Трио (Hob. XV:35), известное также под названием «Каприччо». В оригинале оно написано для скрипки, виолончели и клавесина, но в предлагаемой записи партия скрипки передана гобою д’амур. Такие замены во времена Гайдна были явлением распространенным, а в данном случае она напрашивается сама собой: ля мажор – основной строй гобоя д’амур, так что этот инструмент играет в самой удобной для себя тональности, и виртуозная скрипичная партия звучит у него удивительно свободно. По жанру это трио – аккомпанированная соната: на первом плане здесь гобой и клавесин, виолончель исполняет партию бассо континуо. Интересно, что первые две части трехдольны, что было в то время большой редкостью; если классики писали начальную быструю часть на три четверти, то за ней обычно следовало четное Andante, здесь же трехдольное Allegretto приводит к более спокойному, но тоже трехдольному Менуэту. Пройдет примерно два десятилетия, и клавесин уступит место пианофорте. Гайдн будет особенно ценить инструменты венского мастера Венцеля Шанца (за особую мягкость и деликатность звучания). В 80–90-е годы он напишет новые клавирные трио, ничем уже не напоминающие о старых аккомпанированных сонатах (их, вообще, быстро забудут). Между тем, есть свое обаяние в этих ранних трио, подобных «Каприччо», – в соседстве классической и барочной манеры, в темах, соединяющих свежесть мелодических открытий с прихотливым изяществом прежнего рокайльного стиля. Легкое напоминание о барочном жанре есть и в поздней Концертной симфонии (Hob. I:105); в ней, как и в кончерто гроссо, группа солистов противопоставляется оркестру. Но несмотря на то, что этот жанр кажется очень эффектным, многие классики обращались к нему неохотно: тот же Гайдн, при своей рекордной плодовитости в области симфонической музыки, написал лишь одну Концертную симфонию. Гайдн сочинил ее по настоянию Заломона в расчете на способности четырех инструменталистов-виртуозов (в симфонии солирует пара струнных – скрипка и виолончель, и пара духовых – гобой и фагот). Скрипичное соло Заломон играл сам. Однако он заказал Гайдну эту симфонию не только потому, что надеялся продемонстрировать свой артистический талант, но и потому, что именно такое произведение в тот момент могло бы создать сенсацию. В то время в Лондоне наметилась своеобразная музыкальная конкуренция: соперники Заломона из компании с многозначительным названием «Профессиональные концерты» решили противопоставить Гайдну успех другой «звезды», также выписанной с континента. Его соперником стал Игнац Плейель, популярный тогда композитор, ныне памятный в основном благодаря музыкальному издательству и рояльной фабрике (оба предприятия он основал в Париже). Ирония заключалась в том, что Плейель был учеником Гайдна, и оба композитора совершенно не хотели, чтобы навязанная Лондоном конкуренция привела их к личной вражде. Они прекрасно ладили друг с другом, вместе обедали, ходили друг к другу на концерты и явно презирали царящую вокруг суматоху. 27 февраля 1792 года Плейель представил публике Концертную симфонию (в которой солировали шесть инструментов) – по всей видимости, вдохновленную относительной популярностью этого жанра во Франции, где он жил перед этим. Заломон незамедлительно уведомил публику о том, что 9 марта свою «Sinfonia concertante» представит Гайдн – что, естественно, стало неожиданностью и для самого композитора, которому пришлось бросить все остальные работы и создать требуемое сочинение меньше чем за две недели. В результате газеты назвали премьерное исполнение симфонии «одним из богатейших наслаждений сезона», а саму музыку Гайдна охарактеризовали как «глубокую, воздушную, трогательную и оригинальную». Оригинальность Концертной симфонии, действительно, очевидна. Например, вразрез с традициями, солисты вступают еще до окончания первого тутти: они всем квартетом играют побочную тему. Правда, ни у кого из них еще нет развернутых реплик, так что их дальнейшее «настоящее» вступление оказывается тем более эффектным. Еще более неожиданный прием Гайдн приберег для финала: он начинается как оперная сцена, речитативом для скрипки с оркестром. Во всей этой части скрипка настолько важнее остальных солистов, что финал почти превращается в скрипичный концерт: господин антрепренер хотел блеснуть, и Гайдн дал ему такую возможность. Желаемый успех был достигнут, и лондонские газеты не преминули заметить, что из исполнителей особенно отличился Иоганн Заломон. Так сложилось, что Гайдну, жившему вроде бы не в такое давнее время, приписывали едва ли не рекордное количество сочинений, авторство которых на поверку сомнительно. Причем речь идет не только о произведениях небольших форм, но также и о симфониях, концертах, мессах и даже операх – общий счет таких сочинений идет на сотни. Часть из них в последние десятилетия удалось атрибутировать (они принадлежат самым разным менее известным современникам Гайдна, в том числе упоминавшемуся Плейелю). Но есть и такие опусы, которые пока значатся как анонимные. Среди них – до-мажорный Концерт для гобоя с оркестром (Hob. VIIg:C1). В 1950-е годы он был опубликован как произведение Гайдна, потому что имя Гайдна указано в сохранившейся рукописи. Однако оно, по-видимому, было внесено позднее, и сейчас исследователи решительно отвергают версию о том, что концерт принадлежит Гайдну. Пока мы не знаем, кто был его автором, но одаренность этого композитора бесспорна. Кроме того, произведение говорит и о завидном техническом мастерстве исполнявшего его солиста. Думается, что Концерт служит логичным завершением этого альбома, свидетельствуя об уровне, которого достигло искусство гобоистов-виртуозов к концу XVIII века, а также о стиле исполняемых ими произведений, – стиле, в котором так много было гайдновского. Сергей Ходнев Буклет диска "IF HAYDN HAD WRITTEN FOR OBOE, volume 1"

В этом альбоме представлены произведения, которые написали «три разных Штрауса»: Штраус-ребенок, только открывающий для себя музыкальный мир (Романс для кларнета с оркестром), Штраус – любящий и преданный супруг (песни «Завтра!» и «Моему ребенку»), и Штраус – мудрец, философски смотрящий на оставленный позади путь (вступление к опере «Каприччо» и Концерт для гобоя с оркестром). *** Перечень ранних произведений Штрауса удивительно «недетский» (впоследствии композитор даже сожалел о столь неэкономно растраченных силах). Почти все это – инструментальная музыка, которую Штраус сочинял под бдительным присмотром отца (лучшего валторниста Мюнхенского оркестра) и Фридриха Мейера (дирижера того же оркестра). Опытные наставники были консерваторами, сторонниками традиционного австро-немецкого искусства, и юного Рихарда они воспитывали на Моцарте, Гайдне, Бетховене, Шуберте, Вебере, Мендельсоне. Помимо изучения «образцов», Штраус имел возможность сам «распробовать» разные инструменты. Он играл на них в любительском оркестре, которым руководил его отец. Так появились на свет, например, Концерт для скрипки, Концерт для валторны, Романс для виолончели с оркестром и Романс для кларнета. Услышав этот последний, нельзя не улыбнуться: ведь мог же будущий титан обращаться с оркестром аккуратно, нежно и «по правилам»! Как тут не вспомнить назидательные увещевания его отца: «Дорогой Рихард, пожалуйста, когда сочиняешь что-либо новое, старайся, чтобы произведение получалось мелодичным, не слишком трудным и хорошо звучало в переложении для клавира». Что ж, впоследствии отец не одобрял музыки сына, но в ту пору, когда пятнадцатилетний мальчишка писал Романс для кларнета, отец еще мог им гордиться. В этой пьесе все «в норме», и форма и гармония; ласковая песенная первая тема, столь же нежная вторая, темнеющая к концу, и омрачающая общий колорит третья, сурово отчеканенная всей струнной группой. Позже, освободившись от оков ортодоксального воспитания, узнав музыку Листа и Вагнера, Штраус забросил прежде любимые инструментальные жанры. Его внимание привлекла сначала симфоническая поэма, а затем опера. Лишь под конец жизни он вернулся к истокам – чистой инструментальной музыке. Композитор, написавший песни «Завтра!» и «Моему ребенку», – это уже другой Штраус. Это примерный семьянин тридцати – тридцати с небольшим лет, без памяти влюбленный в свою жену Паулину Марию де Анну. Парадокс, о котором не могли молчать ни родители, ни знакомые, ни биографы Штрауса: дама со сквернейшим характером, капризная, вульгарная и бестактная (но при этом очень миловидная), вызывавшая у всех, кто знал ее лично, глубокую неприязнь, составила счастье всей его жизни. Они прожили вместе пятьдесят пять лет в любви и согласии. Паулина была певицей, и ее карьера успешно начиналась в лучших немецких театрах. Поженившись, счастливые супруги много выступали вдвоем. Она пела его сочинения, он аккомпанировал ей на рояле. Любовью и нежностью дышит каждый звук представленных в этом альбоме песен (обе они посвящены Паулине, «дражайшей супруге», «их лучшей исполнительнице»). «Завтра!» на стихи Генри Маккея было написана ко дню свадьбы (10 сентября 1894 г.), колыбельная «Моему ребенку» на стихи Густава Фальке создана к годовщине рождения единственного сына Франца (12 апреля 1898 г.). Эти песни Штраус сам перекладывал для голоса и камерного ансамбля, но в данном альбоме они исполнены в транскрипции Михаила Уткина (вокальную партию играет гобой). Стихотворение Генри Маккея – о двух влюбленных, которым лучи солнца дарят возможность соединиться вновь: у далекого морского берега на них опускается «счастье немого молчания». По мысли Штрауса, блаженное состояние сулят уже первые строки стихотворения, – это состояние как будто возникло еще давно, а теперь только длится и возобновляется: «И завтра солнце будет светить снова, и на пути, по которому я буду идти, оно нас, счастливцев, соединит снова». Длинное инструментальное вступление предшествует появлению вокальной мелодии, голосу остается только «поймать» закругляющуюся тему и подпеть свое «снова…, снова…», и вновь начнется та же тема у скрипки, и вновь будет длиться идиллическое настроение. Песня «Моему ребенку» – колыбельная. Взгляд матери устремляется ввысь, и начинается «блуждающий небесный полет» – туда, где среди звезд притаилась Любовь. Она срывает траву счастья, напоенную звездным сиянием, и несет этот дар вниз, малышу. Штраус следует по этой пространственной траектории гармоническим «путем». Его песня трехчастна. Крайние части (у колыбели ребенка) устойчивы и не выходят за пределы основной тональности фа мажор (в транскрипции – соль-бемоль мажор): обе «дома», «внизу». В середине, напротив, «блуждающий небесный полет» и тональные поиски. «Любовь» является в искристом пиццикато и торопится вниз, к репризе, к колыбели малыша. О последнем десятилетии жизни Штрауса биографы обычно пишут с большим удовольствием. Композитор был на удивление светел, свеж, полон творческих сил и создавал абсолютно новую для себя музыку – музыку кристальной чистоты и ясности. К тому времени он достиг всего, о чем мог мечтать. Все вершины были покорены, и оставалось лишь то, к чему доселе Штраус не испытывал особого интереса, – взглянуть вглубь самого себя. Опера «Каприччо» написана в гитлеровской Германии в 1940 – 1941 годах. Концерт для гобоя – сразу после войны. В них нет и отголоска совершающихся в мире событий («Я не выношу трагической атмосферы современности», – замечал композитор. – Я имею право писать ту музыку, какая мне нравится, неправда ли?»). «Каприччо» Штрауса – это интеллектуальный «каприз» о проблемах жанра, который оно одновременно и обсуждает, и представляет, – об опере. В центре – эстетическая дискуссия о том, что важнее: музыка или слово. Штрауса пленила идея создания остроумного представления на эту тему – «сперва слово, потом музыка (Вагнер), или сперва музыка, потом слово (Верди), или только слово без музыки (Гете), или только музыка без слов (Моцарт)». В «Каприччо» за первенство музыки ратует композитор, за главенство поэзии – поэт. Оба влюблены в обаятельную графиню Мадлен, на которую возложена ответственность за решение спора: главный тот, кого предпочтет графиня. Но Мадлен колеблется, ей нравятся оба, а особенно мил адресованный ей сонет, музыка которого принадлежит композитору, а слова поэту. В заключительной сцене юная особа напрасно испрашивает совета у своего отражения в зеркале – увы, принять решение она не в силах. «Борьба между словом и звуком, – писал Штраус, – была для меня важнейшей проблемой с самого начала творческого пути и закончилась в «Каприччо» вопросительным знаком». Эта «борьба» ощущается уже во вступлении к опере, написанном для струнного оркестра. Оно вводит слушателя в интеллектуальный, рафинированный мир спектакля-размышления, спектакля-раздумья. Голоса струнных инструментов создают изысканную многофигурную вязь, в которой движутся изящные иероглифы – краткие выразительные мотивы (на них построена и первая сцена оперы). В начале они сосуществуют мирно, дополняя общий орнамент разными оттенками смысла. Но внезапно одна поначалу неприметная фигурка отделяется, с катастрофической скоростью множится в пространстве и решительно, властно заявляет о своем превосходстве. Дальнейшее сопротивление, мучительные терзания и поиски завершаются, однако, примирением и условным возвращением начальной гармонии. Как сказал Штраус, «в музыке можно говорить все что хочешь, тебя никто не поймет». Однако то, что он «говорит» во вступлении к «Каприччо», как будто понятно... Концерт для гобоя и оркестра был написан Штраусом по просьбе американского солдата Джона де Ланси, который в мирное время был гобоистом питтсбургского симфонического оркестра. Ни с чем нельзя перепутать настроение этой музыки, даже если не знать, что ее автором был старец, уже отметивший восьмидесятилетие. Это настроение человека, который светло прощается с миром, от души забавляясь последний раз. Несмотря на то, что партия гобоя требует виртуозного владения инструментом, музыка концерта немножко детская, игрушечная. Все четыре части в мажоре. Штраус-волшебник выдумывает темы и пускает их в странствие по разным частям произведения. То там, то здесь мелькает уже знакомая физиономия, – но только один персонаж демонстрирует завидное постоянство: появляясь в побочной партии первой части, он проходит через весь концерт и достигает финала. Это совсем краткий мотив, который четырежды, мягко, но настойчиво стучится в повторяемый звук (в нем есть что-то от темы «судьбы», которая трогает за плечо и напоминает об оставшемся времени). Варвара Тимченко Буклет диска "Richard Strauss. DELICATE STRAUSS"

"Настоящих музыкантов так мало и они так далеки друг от друга, неправда ли? Кроме Бергов, Стравинских, Шенбергов и Бриджей, не знаешь, кого и назвать", – писал молодой Бриттен, студент Лондонского музыкального колледжа, автор многочисленных песен и пьес, а главное – один из тех настоящих музыкантов, которых так мало и которые так далеки друг от друга. Многие в России до сих пор помнят его концерты; о вечере в Московской консерватории, на котором Питер Пирс пел песни Бриттена под аккомпанемент самого композитора, педагоги и сейчас еще рассказывают студентам (впечатление было невероятно сильным). Часто, слушая его сочинения, с первых звуков понимаешь: в этой музыке спрятано нечто такое, что не сразу дается в руки. За блестящей ее поверхностью открываются порой такие бездны, что невольно вздрогнешь от волнения. После войны Бриттен жил обычно где-то неподалеку от моря и в дни, свободные от концертов (он выступал как дирижер и пианист), сочинял почти без перерывов. В такое время Имоджин Холст, которая была его ассистенткой, едва успевала переписывать набело новые партитуры, и ее спасало только то, что композитор любил подолгу наблюдать в бинокль морских птиц, а по вечерам гулял вдоль болот со своими таксами. Воспоминания друзей Бриттена так живы и проникнуты таким искренним восхищением, что легко представляешь себе этого лучезарного человека, устраивающего «маленький фестиваль для друзей» (среди которых были Копленд, Пуленк, Менухин и Ростропович), концертирующего по всему миру, творящего детские и «взрослые» оперы, пьесы, песни… Но по крайней мере одно обстоятельство омрачало эту жизнь: Бриттен был гомосексуалистом, и его особенно привлекали юноши. Эта проблема, о которой он не мог говорить открыто, но не мог и молчать, ясно читается в его произведениях. Из его опер почти исчезает лирика, в них мало женщин, и в центре внимания часто оказываются отношения взрослого и ребенка. Ребенок этот обычно мальчик, и он часто гибнет, причем гибнет в воде, в море, которое Бриттен наблюдал с самого рождения. В его первой опере по вине полусумасшедшего рыбака Питера Граймса тонет мальчишка (его помощник), затем Питер кончает с собой. Похожие темы проходят сквозь множество его сочинений вплоть до последней оперы («Смерть в Венеции» по новелле Томаса Манна). По-видимому, умение писать с подтекстом постепенно вошло у Бриттена в привычку. Намеки он часто доверял не музыке, а слову, и именно поэтому он так нуждался в названиях, в мифах и притчах, в поясняющих знаках. Все это имеет самое непосредственное отношение не только к операм, но и к камерной музыке, и, в частности, к сочинениям с солирующим гобоем, которые представлены на этом диске. «Фантазия», «Темпоральные вариации» и «Пьесы о насекомых» были написаны в тридцатые годы, «Метаморфозы по Овидию» – заметно позднее, в 1951 г. Во всех этих произведениях Бриттен так или иначе прибегает к словесным пояснениям, но смысл их не всегда очевиден. Правда, пьесы «Кузнечик» и «Оса» – действительно не более чем изящные зарисовки о насекомых, здесь заголовки просто уточняют звуковую картинку. Но совсем иначе дело обстоит с «Темпоральными вариациями», название которых так многозначно, что его невозможно точно перевести на русский. Наиболее распространенное значение слова temporal – «светский». Но почему-то в этих «Светских вариациях» есть, например, пьеса Commination («Проклятье»). Вообще, Commination – это раздел церковной службы, которая проходит в Пепельную среду, первый день Великого поста у католиков и протестантов. В начале этой части священник поясняет, что грешники должны быть осуждены в земном мире, чтобы их души могли попасть в мир небесный. Затем он десять раз произносит проклятья, и прихожане десять раз отвечают: «Аминь». У Бриттена в ответ на “Commination” раздается призрачный, бесплотный «Хорал». Вряд ли эти миниатюры можно назвать светскими! «Проклятье», расположенное примерно посередине цикла, – не единственная негодующая пьеса. Ее мелодия почти повторяет мелодию начальной «Темы», и по характеру эти миниатюры похожи. Тот же мотив, нервный и как бы привязанный к звуку ре, проходит в заключительной вариации “Resolution” (название можно перевести как «Решение» или «Развязка»). Таким образом, трижды, в начале, середине и конце звучит одна и та же тема, крайне возмущенная окружающей реальностью. Реальность, между тем, следующая. От «Темы» к «Проклятью» ведут три довольно агрессивные пьесы: на фанфарную «Речь» отзывается «Марш», затем демонстрируются «Упражнения», которые вполне можно принять за военные экзерсисы. Не этой ли военной подготовке пацифист-Бриттен адресовал «Проклятье»? А если так, то хорал в траурных тонах можно понять не только как растерянный отклик на прозвучавшее осуждение, но и как намек на заупокойную службу. После «Хорала» как ни в чем не бывало проносятся «Вальс» и «Полька», так что последний протестующий голос (“Resolution”) раздается среди светских веселий. Это неожиданное «Решение» скорее напоминает приговор или грозное memento mori, и услышав его, невольно вспоминаешь, что одно из значений слова temporal – «бренный». В маленьком мире «Бренных вариаций» есть вражда и веселье, но нет чего-то такого, что ищет главная тема, трижды все осуждающая и беспомощно рвущаяся из плена ноты ре. Возможно, Бриттен имел в виду вариации на данное нам время (tempus!) – то, которое проходит от свободного Andante до решительной развязки. В оригинале сочинение написано для гобоя и фортепиано. Бриттен заметил в дневнике, что доволен своей работой, но после премьеры критики назвали этот опус «ученой музыкой», и при жизни композитора его больше не исполняли. Сейчас, однако, хотелось бы в старых рецензиях заменить слово «ученый» на слово «мудрый». Довольно необычно выглядит и название “Phantasy Quartet”: слово «фантазия» написано как будто с ошибкой, должно быть fantasy. Но дело вот в чем. В начале XX века известный бизнесмен Вальтер Вильсон Коббет, всегда любивший камерную музыку, занялся меценатством. Как истинный англичанин, он был озабочен развитием английской национальной культуры, и ему захотелось возродить старинные скрипичные фантазии, распространенные во времена Елизаветы. Эти фантазии интересны были тем, что соединяли в одной части несколько вполне самостоятельных эпизодов, каждый в своем темпе, со своим тактовым размером. Коббет предложил современный вариант этого жанра и назвал его phantasy. В 1905 г. он учредил премию за лучшее сочинение в жанре phantasy для струнного квартета. В 1907 г. phantasy писали для фортепианного трио, и первую премию получил Фрэнк Бридж. А позднее этот конкурс выиграл его бывший ученик, Бенджамин Бриттен: он написал «Фантазию» фа минор для струнного квинтета. По-видимому, жанр phantasy Бриттену понравился, потому что он почти сразу принялся за следующую фантазию, для гобоя и струнных (она и представлена в данном альбоме). “Phantasy Quartet” – произведение восемнадцатилетнего автора, опус, принесший ему известность за рубежом, его первый шумный успех. Форма этой пьесы написана точно по канонам Коббета, но, строго говоря, в 30-е годы XX века едва ли кто-нибудь мог бы всерьез считать такую форму новой. Чередование контрастных тем, сколь бы причудливым оно ни было, в то время уже никого не могло удивить: с подобными идеями много экспериментировали романтики, и phantasy вполне могла бы называться рапсодией, рондо или поэмой. Во времена Бриттена гораздо более интересен был диссонантный авангард, покончивший с классической тональностью и предложивший огромное количество новых музыкальных техник. Бриттен, судя по всему, не был сторонником радикальных гармоний, но и «по-старому» писать уже не хотел. В его «Фантазии» мало что остается от привычной тональной системы, он использует особый прием, который в музыкальной теории называется техникой центрального созвучия: произведение строится из интервалов одного, произвольно избранного аккорда (в данном случае, фа-диез–ля–ми; множество мелодий сделано из больших секунд и малых терций, а аккомпанементом заведует чистая квинта). В фантазийный мир ведет бодрый марш, который хочется назвать сельским, вспомнив пастушье дудение и малеровские «Песни странствующего подмастерья». Тем же маршем фантазия и заканчивается. На всем ее протяжении гобой остается одним из главных действующих лиц, надолго умолкает он лишь однажды, когда приходит пора задушевной кантилене. Не его это, видимо, дело – романтичная лирика: он молча слушает тему альта и только потом выдает свой развернутый комментарий. Почти двадцать лет разделяют эту пьесу и «Метаморфозы по Овидию». Несмотря на то, что это всего лишь миниатюры, исполняет их один-единственный инструмент и написаны они были исключительно для того, чтобы отвлечься от сочинения оперы «Билли Бад», в этом цикле Бриттену как нельзя более точно удалось найти самого себя: здесь есть и его любимые образы, и скрытый подтекст, и каллиграфически ясная техника. «Метаморфозы» были написаны для фестиваля в Олдборо и впервые прозвучали в Торпенесс, деревушке, построенной для отдыхающих горожан. Премьера состоялась в весьма необычных условиях: и исполнительница (это была Джой Боутон, которой посвящен цикл), и слушатели плавали на лодках в озере возле этого поселения. Таким образом, «вода» была изначально дана композитору в качестве темы для размышлений, а тема эта, как мы знаем, была одной из его любимых. Вместо баркарол, которые можно было бы написать в подобной ситуации, он сочинил шесть пьес по Овидию. В нотах, перед началом каждой миниатюры, Бриттен кратко описал ее сюжет: I. Пан, играющий на свирели, в которую превратилась Сиринкс, его возлюбленная II. Фаэтон, не удержавший стремительного бега крылатых коней и сброшенный с колесницы в реку Падус ударом молнии III. Ниобея, оплакивающая смерть своих четырнадцати детей и превращенная в гору IV. Вакх, на пиршествах которого стоит шум от хохота и болтовни женщин и выкриков мальчишек V. Нарцисс, влюбившийся в свое отражение и за это превращенный в цветок VI. Аретуза, бежавшая от любви Алфея, бога рек, и превращенная в фонтан Скрыто или явно вода, действительно, есть почти во всех пьесах: Сиринкс была наядой, она превратилась в тростник у «болотной реки Ладон», Фаэтон гибнет в реке Падус, Нарцисс – у ручья, Аретуза превращается в священный источник. Только Вакх и Ниобея не имеют отношения к морям и рекам, но при этом Ниобея льет горькие слезы, оплакивая гибель четырнадцати детей, а Вакх (единственный персонаж, с которым не происходит никаких метаморфоз), наливает желающим чудесное лекарство от всех бед. Эти двое, преображая воду в слезы и вино, явно не случайно оказались рядом, да еще и в самой сердцевине цикла! Это главная пара, и нетрудно заметить, что остальные пьесы тоже имеют пары, причем они располагаются симметрично вокруг центральной (вторая миниатюра соотносится с пятой, первая – с шестой). Фаэтон и Нарцисс – безрассудно гибнущие молодые люди; Нарцисс, заметим, влюблен в юношу, и не сразу понимает, что это он сам, – Бриттен не мог обойти вниманием этот сюжет! Пан и Аретуза – еще одна пара, в которой Она несчастна, а Он – вполне доволен судьбой (увидев, что Сиринкс превратилась в тростник, Пан пленился звуком ветра в его зарослях и был утешен сладостью искусства). Сами по себе сюжеты заставляют содрогнуться, и у Овидия они написаны отнюдь не безмятежным слогом. Огонь, исходящий от колесницы Фаэтона, едва не испепелил Землю, и она в мольбах произносит: «Жар запирает уста, – мои волосы, видишь, сгорели!». Описание смерти четырнадцати детей Ниобеи занимает не одну страницу, и это пронзительные, пылкие стихи. Но что же в музыке? Дивные, безмятежные мелодии. Едва нарушаемая диатоника, мягкие арпеджио по звукам спокойно-светлых аккордов. Ниобея плачет в ре-бемоль мажоре, Пан и Аретуза предаются переливам натуральных ладов (причем очень похожих и даже имеющих общую тонику: лидийский ре – у Пана, ионийский ре – у Аретузы). Нарцисс внимает обращению своей темы, оно доносится до него как будто издалека, и поэтому кажется, что речь идет не только о Нарциссе, но и о нимфе Эхо, которую он не замечал, и которая поэтому наслала на него такую странную влюбленность. Впрочем, жизнь Эхо тоже была не сладкой: она так истосковалась по Нарциссу, что от нее остались только «голос и кости». По-видимому, Бриттен придавал очень большое значение сложным отношениям словесных и звуковых образов. Играя смысловыми перспективами, его замыслы ускользают от точных определений; они могут открыться внезапно, как озеро из-за утесов, но при обращении к следующему намеку пейзаж изменится, скала вновь очнется Ниобеей, и эта непрерывная метаморфоза обретает совершенно самостоятельную ценность. Анна Андрушкевич Буклет диска "Benjamin Britten. The Complete Works for Oboe"

Шостакович начал работу над циклом из Двадцати четырех прелюдий ор. 34 в самом конце 1932 года. Есть что-то глубоко закономерное в том, что у столь авангардного молодого автора, до этого времени заявившего о себе как об экспериментаторе в области форм и тембров, появилось желание не просто обратиться к камерному фортепианному жанру, но, подобно Шопену и Скрябину, последовательно коснуться пером каждой тональности. Желание обязательно довести начатое до конца, воплотить замысел как можно более полно (например, пройти через все 24 тональности) – не наследие ли это петербургского академизма? Действительно, Шостакович, как и его «музыкальный дед» Римский-Корсаков (учитель его учителя Максимилиана Штейнберга), всю свою жизнь избегал внешнего беспорядка и незаконченности. Из-за этого он (кстати, как и Римский-Корсаков) не однажды брался за инструментовку чужой музыки, тратя силы на, казалось бы, непрестижную и неблагодарную работу. Однако заполнение тонального круга – жест, имеющий гораздо более давнее прошлое: это жест чисто барочный (достаточно напомнить о «Хорошо темперированном клавире» Баха). Барокко не однажды заявляет о себе в музыке Шостаковича, но оборачивается разными ликами. В цикле ор. 34 мир странный и причудливый (буквальный перевод слова «baroque») заключен в рамки заданного извне порядка: замкнутого квинтового круга. Пестрота образов сочетается с закономерным движением тональностей, внезапные смены настроений – со строгим чередованием ладов и тоник. Впрочем, для Шостаковича, преданно любившего фортепиано и одно время связывавшего с ним мысли о своем профессиональном будущем, было существенным и влияние композиторов-пианистов XIX века. Однако самым близким ему по духу оказался не неистовый Шуман и не щедрый на излишества Лист, а классически строгий Шопен: именно он почти за сто лет до Шостаковича вступил в диалог с Бахом, создав цикл фортепианных прелюдий во всех 24 тональностях. Возможно, что в Прелюдиях op. 34 сказался и юношеский опыт работы музыкальным иллюстратором в кинотеатрах (Шостакович сопровождал на фортепиано немые кинофильмы). При первой возможности он отказался от этой музыкальной поденщины, но умение изображать «страсти человеческие», следуя за внезапными и подчас неожиданными экранными перипетиями, в дальнейшем ему пригодилось. Логика немого кинематографа угадывается в резких «сменах планов» прелюдии соль мажор или выразительной «мимике» прелюдии ля-бемоль мажор. Гротескно заостренные интонации прикладной музыки проникают в меланхолическую клоунаду прелюдии фа-диез минор. Некоторые пьесы (например, прелюдия си-бемоль минор) провокационно напоминают о педагогическом репертуаре для начинающих пианистов. Все эти аллюзии вкупе причастны к созданию портрета автора, словно бы написанного на сшитых лоскутках «ткани цвета времени». Непредсказуемость и сарказм, парадоксальная игра жанрами имели и еще один исток. В то время, когда появились Прелюдии op. 34, Шостакович много писал для театра; именно в эти годы, в частности, созданы три балета: «Золотой век», «Болт» и «Светлый ручей». Балетная сюита, представленная на диске, включает в себя избранные номера из этих произведений. «Золотой век» был закончен в 1929 году. В сюиту вошли два номера из этого балета: «Советский пляс» – танец футболистов, который по сюжету должен составить контраст с томным Адажио западной танцовщицы Дивы, неудачливой Шемаханской царицы советского агитплаката, – и «Танец Негра», несправедливо обиженного боксера, которого засудил подкупленный Судья. «Болт» был поставлен в 1931 году и почти незамедлительно снят. В письме к близкому другу композитор излагал сюжет будущего балета в иронических тонах: «Была машина, потом испортилась […]. Потом ее починили […], а заодно и новую купили. Потом все танцуют у новой машины. Апофеоз». Шостакович не преувеличил степень абсурдности «балета на производственную тему», собрания карикатурных миниатюр, чередующихся с агитационными пантомимами. Однако эстетический результат сегодня неожиданно кажется оправданным – если взглянуть на него как на дивертисментное зрелище, праздничное музыкальное представление, в котором зритель следит не столько за развитием сюжета, сколько за чередованием легко узнаваемых персонажей: прогульщик, бюрократ, пьяница, саботажник… В сюиту вошли четыре номера из этого балета. «Пантомима Козелкова»: этот комический вальс был использован также в балете «Светлый ручей», а тридцать лет спустя вошел в детскую фортепианную сюиту «Танцы кукол». «Танец Ломового», как и следующие номера, полька «Бюрократ» и интермеццо «Вредители», – примеры дивертисментных номеров; танцы агитбригад, концерты самодеятельности – вот традиционные «рамки» этих карикатурных плакатов. Последний балет Шостаковича, «Светлый ручей», был написан в 1934–35 гг. Несмотря на добродетельно-актуальный реквизит сюжета, где присутствуют и колхозники, и дачники-обыватели, и даже легкомысленный агроном, основу его составляют весьма традиционные ситуации: любовная путаница, переодевания, неузнавание, конечное примирение и чинное распределение влюбленных по законным парам. В высшей степени непритязательное либретто дало повод молодому Шостаковичу написать чисто танцевальную музыку, сведя пантомиму к минимуму. Действительно, во многих номерах «Светлого ручья» узнается облик классического петербургского «большого балета», сформировавшегося в творчестве Чайковского и Глазунова. А бытовая сторона сюжета предоставила возможность композитору вновь с блеском выступить в прикладном жанре. В сюиту входят следующие номера. Дуэт «Ревность Зины»: колхозница Зина, увидев, как увлечен ее муж Петр приезжей танцовщицей, плачет; танцовщица ее утешает. «Лубок»: в сценическую редакцию балета не вошел. Адажио: по сюжету его танцует главная пара. Ночь; влюбленный герой не узнает свою собственную жену, переодетую в костюм прекрасной танцовщицы. Не повторяет ли невольно этот мотив другую ночную сцену, в саду графа Альмавивы? Пьеса, написанная по образцу большого балетного любовного адажио с участием сольного инструмента (здесь – виолончель), удивляет необычной для Шостаковича откровенной предсказуемостью мелодической линии. Но что-то восхитительно уютное и успокаивающее есть в этой предсказуемости, не несущей в себе пародийного оттенка. Адажио напевно, простодушно – но ведь и Моцарт не вложил иронии в уста Сюзанны, переодетой в платье графини, в ночи призывающей своего возлюбленного. Pizzicato – вариация Танцовщицы из последнего акта: разоблачение состоялось, примирение совершилось, и герои танцуют по очереди и вместе. Вальс Танцовщицы (I акт): либреттисты заставляют балерину танцевать этот элегантный вальс, впоследствии известный как «Лирический вальс» из «Танцев кукол», между пшеничными скирдами колхоза «Светлый ручей»… Галоп – кода большой сцены с одураченным героем и всеобщей суматохой. Адажио: как и «Лубок», не вошло в сценическую редакцию. Появление Элегии в окружении других миниатюр Шостаковича этого времени кажется неожиданным, настолько открыта лирика, задушевна кантилена, бесхитростна покачивающаяся фактура аккомпанемента. Откровенная вокальность мелодии, заставляющая вспомнить о жанре романса, не обманывает: действительно, эта пьеса – переработанное ариозо Катерины из оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Записанные на этом диске две прелюдии и фуги относятся к совершенно иному периоду творчества Шостаковича. Эту музыку написал не блестящий юноша, ироничный и жизнерадостный выпускник консерватории, театрал, задира, надежда молодого советского искусства, а знаменитый Дмитрий Шостакович – автор девяти симфоний, первый композитор империи, трижды увенчанный Сталинской премией и дважды жестоко ошельмованный с благословения того, в честь кого ее учредили, член советского комитета защиты мира и отстраненный от преподавания профессор двух консерваторий. В год 200-летия со дня смерти И. С. Баха (1950) Шостакович, смолоду склонный к профессиональной самодисциплине, пишет по образцу «Хорошо темперированного клавира» прелюдии и фуги во всех 24-х тональностях. Непосредственным импульсом к созданию самого масштабного фортепианного произведения Шостаковича стали баховские торжества в Лейпциге, на которых Шостакович присутствовал как участник советской делегации. Но только ли баховский юбилей натолкнул Шостаковича на мысль создать «третий том» «Хорошо темперированного клавира»? Скорее всего, им руководило ощущение более тонкое. Он издавна чувствовал свое родство с немецкой музыкой. А после Постановления ЦК (1948 года) с его безграмотными суждениями и дилетантскими рекомендациями, адресованными крупнейшим композиторам страны, а также вскоре разразившейся «борьбы с космополитизмом», понятно стремление Шостаковича к своего рода духовной беседе. Свойственная петербургскому духу «тоска по мировой культуре» обращается в советское время желанием вписать свой личный мир в великую традицию, отстранившись от государственного псевдоискусства, пережить захватывающее ощущение художественной преемственности. Возможно также, что русский композитор, создавая свои прелюдии и фуги, помнил о Глинке, мечтавшем «связать западную фугу с нашей песней узами законного брака» (многие пьесы Шостаковича основаны на темах в русском стиле; среди таких пьес – записанная на этом диске Прелюдия и фуга до минор). Шостакович сохранил принятую Бахом структуру: развернутая прелюдия – фуга. Правда, в отличие от Баха, он наделяет прелюдии и фуги легко уловимым мелодическим сходством. В до-минорном цикле первая интонация прелюдии – строгая, вызывающая ассоциации со знаменным распевом, по-мусоргски «темная» – становится темой фуги. В свою очередь, в цикле си мажор мерцания, завершающие прелюдию, в фуге перевоплощаются в задорные скачки. Однако сходство прелюдий и фуг не исчерпывается лишь отдельными мотивами. Дух сумрачного аскетизма пронизывает весь до-минорный цикл; напротив, циклу си мажор свойствен характер местами грубоватой, местами же полетно-грациозной танцевальности. Елена Двоскина Буклет диска "Dmitry Shostakovich. PRELUDES & BALLET SUITE."

Написанные в 1777 – 1778 годах концертные произведения для солирующих духовых инструментов великолепно демонстрируют манеру инструментального письма молодого Моцарта, вступающего в пору высшей творческой зрелости. В них не стоит искать глубоких идей и духовных прозрений, отличающих многие сочинения последних лет творчества композитора, – лучше просто насладиться тонкой выделкой прозрачной музыкальной ткани, гибкостью и свежестью мелодических линий, разнообразием оттенков лирического чувства, светлым и оптимистичным, но вместе с тем и не по годам мудрым взглядом на жизнь. Основа ранних концертов Моцарта – оркестр, выполняющий множество различных функций: он предваряет и подготавливает вступление мелодии солирующего инструмента, подхватывает и «допевает» ее окончания, служит ей надежной, но никогда не тяжеловесной опорой; временами он вступает в диалог с солистом, но всегда остается скромным «вторым номером» в этом диалоге. Тематический материал оркестровых разделов, открывающих большинство концертных частей, как правило, прост и незамысловат, лишен тонких индивидуальных деталей. Но со вступлением солиста все преображается. Многие мотивы в его партии сами по себе не новы. Уже знакомые нам из звучания оркестра, они по-иному претворены – словно пропущены через душу поэта, одухотворены и согреты сердечным теплом. Простейшие, иногда даже грубоватые элементы первичной музыкальной материи, все более и более меняясь, превращаются в необыкновенно пластичные мелодии, сплетаются в затейливые узоры удивительной красоты; так, в Allegro aperto ( KV 314) широкая, полная грациозных поворотов линия солиста начинает свое движение, подхватывая и постепенно переинтонируя угловатые буффонные «кульбиты» из завершения оркестровой экспозиции. Подобную манеру письма хочется сравнить с изящной ручной вышивкой; художественная изобретательность и артистическое вдохновение автора не допускают «трафаретных» повторений: каждое возвращение одного из ведущих мотивов становится поводом для того, чтобы придать мелодическому потоку новый, иногда неожиданный поворот. Богатство тонких эмоциональных оттенков сочетается у молодого Моцарта с яркими образными контрастами между частями цикла. Написанный в форме рондо финал концерта KV 314 – на редкость сочная музыка, напоминающая бойкие и задорные песенки из французских комических опер. Раз за разом возвращаясь к удивительно складному и грациозному рефрену этой части, композитор, кажется, никак не может с ним расстаться – последнее из «возвращений» датируется уже 1781 годом, когда Моцарт использовал музыку рефрена в зингшпиле «Похищение из сераля» (как тему арии Блондхен «Какое блаженство, какое наслаждение»). В медленных частях цикла, напротив, концентрируются самые глубокие и серьезные лирические образы. Чуткий слушатель, вероятно, сможет оценить, насколько тоньше, возвышеннее и разнообразнее написано Adagio ma non troppo из Концерта KV 314 по сравнению с предназначенным для Де Жана Andante KV 315. Обаяние последнего, тем не менее, совершенно неотразимо. Уже вступительная фраза оркестра, имитирующая аккорды струнно-щипкового инструмента, не может не тронуть сердце сентиментального любителя музыки. Следующая затем основная мелодия, также напоминающая слушателю популярные образцы домашнего музицирования 18 века, изящна, сладостна и легко охватывается слухом (как и форма пьесы в целом). Для уютного меланхолического самоуглубления композитором заботливо выделен небольшой центральный раздел в миноре, насыщенный проникновенными интонациями... Весной 1787 года, Моцарт узнает о смертельной болезни отца. Он отправляет ему прощальное послание. В этом документе, датированном 4 апреля, сын пытается поделиться с родителем плодами сокровенных размышлений о смерти как источнике блаженства, сообщает о своем страстном желании немедленно отправиться в Зальцбург, чтобы заключить умирающего в свои объятия, но выражает робкую надежду, что состояние больного уже идет на поправку. И вновь все, что осталось недосказанным, композитор передает в гениальном камерном сочинении с отчаянно пульсирующей главной темой – соль-минорном струнном Квинтете KV 516. Завершенный 16 мая 1787 года (Леопольд скончался 27 числа этого же месяца, так и не увидевшись перед смертью с сыном), квинтет поражает силой запечатленных в нем переживаний – и трагических, и просветленно-лирических, и безудержно радостных. Не стоит, наверное, описывать их словами. Отметим только, что представленная в этом альбоме запись квинтета уникальна. Вероятно, во времена Моцарта сама идея сыграть подобное сочинение, заменив первую скрипку гобоем, едва ли могла прийти кому-то в голову. Во многих эпизодах (вспомним хотя бы виртуозные пассажи из основного раздела финала) партия первой скрипки чрезвычайно сложна, и трудно представить себе, чтобы какой-нибудь гобоист конца 18 столетия взялся за ее исполнение. С позиции чуткой к подобным переменам классицистской эстетики введение в струнный ансамбль гобоя следует расценивать как перемену жанровой природы этой музыки; из сочинения для однородного состава, предполагающего относительное равноправие участников ансамбля, квинтет превращается в своего рода камерный концерт с солирующим гобоем. Подобный эффект, конечно, не предусматривался Моцартом в данном конкретном случае, но мы знаем другие камерные сочинения композитора (прежде всего, это расчитанный все на того же Ф. Рамма квартет для гобоя и струнного трио фа мажор KV 370), в которых виртуозно трактованная партия духового инструмента явно выделяется на фоне партий других участников ансамбля. Роман Насонов Буклет диска "W.A.Mozart OBOENSPITZE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

+Night Music für Flöte & Orchester; American Serenade