Музыка и песни Beethoven, Ludvig van / Бетховен Людвиг ван на CD

Мария Юдина была признанной бетховенисткой. Все критики во все времена, отмечая спорность её трактовок романтиков, сходились на том, что Бах, Моцарт и Бетховен - это её стихия. В их музыке она представала во весь свой гигантский рост, поднимаясь до высот истинных прозрений. Юдинские интерпретации 29-й, 32-й сонат, 4-го и 5-го концертов, 33-х вариаций можно уподобить вершинам, сияющим в горной цепи мировой бетховенианы. Но Юдина, художник и человек абсолютно независимого нрава, всегда шла своим путём, играя вопреки сложившимся традициям, а нередко и вопреки авторским указаниям. Она часто нарушала правила, но подчинялась высшим незыблемым законам искусства, по которым творили художники всех времён и народов. Она любила повторять мысль П.Флоренского о том, что законы нельзя превращать в правила, что законы живут, а правила неподвижны. В конце жизни она написала : "Мнимая субъективность мышления утверждает реальную множественность действительности, в то время как стремление к единственно возможной "правильной" трактовке сугубо мертвенно, метафизично". (" Мысли о музыкальном исполнительстве") Какова же всё-таки 12-я Соната в прочтении Юдиной? Исполнение оставляет впечатление удивительной цельности и глубокой продуманности. Первая часть, сыгранная несколько медленнее, чем это распространено, в темпе спокойной и величавой поступи (исключение составляет 3-я вариация скерцозного характера) без ожидаемого в вариациях разнообразия, явно корреспондируется - особенно своей минорной вариацией - с Траурным маршем. Лёгкость, скерцозность 2-й части, воплощенная не только в грациозности движения, но и в инструментовке звучания, возвращается в финале, изумляющем тончайшей игрой светотени. В то же время Траурный марш, сыгранный скорбно, иногда трагично, полный благородной сдержанности, с этими выразительными трелями в левой руке, вызывает ассоциации с Похоронным маршем из 2-й Сонаты Шопена. Мастерски сыгранный финал, проносящийся, словно ветер над могилой героя, закрепляет эту ассоциацию. В Юдинских интерпретациях сонат Бетховена больше всего поражает выпуклый образ каждого произведения, цельность замысла, нерасторжимость точно найденных деталей, составляющих это целое, абсолютная искренность, непосредственность воплощения, высокий эмоциональный и этический тонус. Мы чувствуем это в одинаковой степени и в таких небольших сочинениях, как ранняя Соната № 5, или в более пространном полотне среднего периода, как Соната № 16 ,так и в монументальном опусе 111. Быстро пролетают стремительная 1-я часть и беспокойный финал 5-й Сонаты. Здесь Юдина очень экономно расходует выразительные средства, она предельно лаконична. Исполнение пронизано энергией и драматизмом. А между ними - возвышенное и отрешённое molto adagio , где медленно текущее время располагает к раздумьям. Соната № 16, напротив, изобилует массой очаровательных деталей, пианистка щедро рассыпает перед нами блёстки своей неистощимой фантазии, обнаруживая разные грани индивидуальности ( вспомним хотя бы нежную, пленительную грацию 2-й части, аdagio grazioso) - и при этом создаёт незабываемый образ всего сочинения. Ощущение вовлечённости в музыку, в сам процесс её создания охватывает нас, когда слушаешь, как Юдина играет медленные части Бетховенских сонат. Она перерастает пределы пианизма и вступает в область, традиционно отведённую философской мысли и поэтическому слову - сферы, наиболее близкие и притягательные для неё. И здесь нас ждёт чудо: её исполнение оказывается говорящим, оно подобно человеческой речи, "величавой, суровой, никогда не сентиментальной" (Я.Зак). Нельзя не коснуться ещё одного чрезвычайно важного момента в Юдинских интерпретациях Бетховена: это её удивительно свободное обращение с темпом. Мария Вениаминовна убеждает нас, что строгость темпо-ритмической структуры у Бетховена нисколько не исключает возможности rubato. Бетховен и сам даёт достаточно оснований для этого. Мы то и дело встречаем, особенно в поздних опусах, частые авторские ремарки: ritardandi -своего рода колебания, раздумья, fermati - вопросы, недоумения, чреватые радикальной переменой настроения, потом опять -a tempo. Или, как в 30-сонате, после быстрого темпа vivace - неожиданное adagio, а затем вновь vivace. Но Юдина ощущает потребность в темпо-ритмической свободе и в более ранних опусах, пользуясь ею весьма убедительно, с безупречным чувством меры. Марина Дроздова