Товары со скидкой

Боб Дилан в Королевском Альберт-холле - настоящий концерт

в 2016 году пришло время: с альбомом "The Real Royal Albert Hall 1966 Concert" настоящая запись легендарного концерта наконец-то доступна на двойном LP и двойном CD.

Первоначально альбом с таким названием был выпущен в виде бутлег-версии в 1998 году. Однако по ошибке это была запись концерта в Манчестере, а не в Королевском Альберт-холле.

Бобу Дилану было всего 25 лет, когда в 1966 году он вместе со своей группой отправился в большой концертный тур по Великобритании, Европе, Австралии и США. 26 и 27 мая того же года автор-исполнитель сделал остановку в легендарном лондонском зале Royal Albert Hall. В честь 50-летия своего мирового турне Дилан выпускает эту запись в 2016 году.

В концертный альбом вошло 15 песен, в том числе такие классические, как "Mr. Tambourine Man", "Just Like A Woman" и "Like A Rolling Stone". Еще одна изюминка - блюзовая песня "Tell Me, Momma", которую певец исполнял почти исключительно в этом туре и которая никогда ранее не выходила на альбоме.

В Лондоне Дилану помогали музыканты Робби Робертсон (гитара), Рик Данко (бас, бэк-вокал), Ричард Мануэль (фортепиано), Гарт Хадсон (орган) и Микки Джонс (барабаны) - также известные как The Hawks.

Для настоящих ценителей Боба Дилана практически одновременно с "Настоящим концертом в Королевском Альберт-холле 1966" выйдет бокс-сет "1966 Live Recordings". Это 36-дисковое собрание всех известных концертных записей с гастролей Дилана в 1966 году.

Поклонники Боба Дилана обратите внимание: С "The Real Royal Albert Hall 1966 Concert" вы сможете еще раз познакомиться с молодым автором-исполнителем - по крайней мере, на CD и LP.

Куинн Салливан 75% своей жизни провел в качестве профессионального музыканта. Он выступал на одной сцене с Бадди Гаем, Эриком Клэптоном, Los Lobos, The Roots, Derek Trucks & Susan Tedeschi и Джо Бонамассой. Он открывал несколько концертов для Б.Б. Кинга, который позже попросил его сыграть на своей легендарной гитаре "Lucille".

Он выступал на фестивалях по всей территории США и на таких площадках с богатой историей, как Hollywood Bowl, RFK Stadium и Madison Square Garden. За океаном он выступал на джазовом фестивале в Монтрё и на фестивале Mahindra Blues Festival в Индии.

Несколько раз в туре "Experience Jimi Hendrix" его поддерживал его бывший басист Билли Кокс. На телевидении он выступал в программах "The Tonight Show With Jay Leno", "Late Night With Jimmy Fallon", "Conan", дважды в программе Эллен ДеДженерес и др. Для карьеры, длящейся всего десять лет, это довольно большое достижение - особенно если учесть, что Куинну Салливану всего 17 лет.

В три года он играл в детской группе Joe Jam Puppet Band, а в шесть впервые попал на телешоу Эллен ДеДженерес. В восемь лет его взял под свое крыло легенда блюза Бадди Гай, который и по сей день остается его наставником.

Его третий студийный альбом "Midnight Highway" был спродюсирован лауреатом премии "Грэмми" Томом Хэмбриджем, который является барабанщиком Салливана как в студии, так и на гастролях.

Отзывы

"Он так же искусен в южном роке, как и в тонком поп-роке, и играет на невероятно плавной соло-гитаре. Мы еще много чего услышим от этого чудо-мальчика" (Stereo, апрель 2017 г.)

"Куинн Салливан, возможно, самый одаренный гитарный вундеркинд на планете, блюзовый игрок с потрясающей виртуозностью и глубиной, который может стать Клэптоном своего поколения" (The Washington Post)

Десятый альбом Джорджа Харрисона возвращается на винил

В феврале 2017 года Джорджу Харрисону исполнилось бы 74 года. В честь этого юбилея все сольные альбомы легендарного гитариста "Битлз" 1968-2002 годов переиздаются на виниле.

"Gone Troppo" - десятый сольный студийный альбом Джорджа Харрисона, восьмой после распада "Битлз". Он был выпущен 5 ноября 1982 г. и стал продолжением альбома "Somewhere in England".

В качестве гостей на альбоме "Gone Troppo" выступили Гэри Брукер, Вилли Уикс и Джон Лорд.

Для переиздания альбомов Харрисона все песни были отмастерены с оригинальных пленок. Пластинки представляют собой 180-граммовый тяжелый винил. Оформление обложки является точной копией оригинального дизайна.

Поклонники Джорджа Харрисона и любители звукозаписи обратите внимание: "Gone Troppo", десятый сольный альбом экс-"битла", возвращается на виниле в 2017 году.

Помимо двенадцати студийных альбомов, на виниле вновь доступен концертный альбом "Live In Japan". Кроме того, "George Harrison: The Vinyl Collection" - это гигантский бокс, объединяющий все двенадцать альбомов, концертный альбом и два сингла в одной коробке.

Восстановленная с оригинальных прессов без дубляжа, эта авантюрная запись Кларнетового квинтета Моцарта 1938 года объединяет "короля свинга" Бенни Гудмана и великий Будапештский струнный квартет. Эта интерпретация, ставшая фаворитом среди покупателей пластинок, отличается экстравертным, открытым стилем Гудмана и неподражаемой игрой квартета. Записи двух фортепианных квартетов Моцарта, сделанные в 1946 году в Голливуде, стали первыми записями Джорджа Селла в США, незадолго до его вступления в должность руководителя Кливлендского оркестра. Уже будучи дирижером с почти трехдесятилетним стажем, Зелл начал свою карьеру как вундеркинд как в композиции, так и в игре на фортепиано. В этих записях его аристократическая игра прекрасно компенсирует великолепную игру струнных Будапешта, а прекрасный тембр альта Бориса Кройта чудесно проступает сквозь текстуру.

Джованни Паизиелло стоит гораздо выше других итальянских композиторов своего поколения. Воспитанник неаполитанской школы, он обладал выдающимся мелодическим даром в сочетании с индивидуальным стилем и идиомой, предвосхитившим Гайдна и Бетховена. Восемь фортепианных концертов Паизиелло, написанных по заказу знати, свидетельствуют о том, что он был прекрасным пианистом и клавесинистом. В отличие от классического настроя и сдержанности второго концерта, четвертый концерт - необыкновенное произведение, открывающееся Allegro, сравнимое с "Бурей и натиском" Гайдна, и торжественная медленная часть, которую можно сравнить только с молодым Бетховеном.

Информация о продукте

Джованни Паизиелло стоит на голову выше других итальянских композиторов своего поколения. Воспитанник неаполитанской школы, он обладал высочайшим мелодическим даром, а также индивидуальным стилем и идиомой, предвосхитившими Гайдна и Бетховена. Восемь клавирных концертов Паизиелло, написанных по заказу знати, свидетельствуют о том, что он был прекрасным пианистом и клавесинистом. По контрасту с классической уравновешенностью и сдержанностью Второго концерта Четвертый концерт представляет собой необыкновенное произведение с начальным Allegro, сравнимым с "Бурей и натиском" Гайдна, и торжественной медленной частью, которую можно сравнить только с молодым Бетховеном.

Симфония № 3 (1988-95 гг.) - это работа зрелого ума, построенная медленно и скрупулезно. Я писал свою третью симфонию в течение семи лет, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. Две части были написаны в 1988 году и исполнены на Люцернском фестивале как отдельное произведение - Пассакалья и Рондо. Но я с самого начала знал, что это будет симфония. (...) Просто мои идеи созревают очень долго" (1997).
Уже в первом варианте сочинение должно было состоять из пяти частей: вступления, скерцо, пассакальи, адажио и заключительного рондо. В окончательном варианте был изменен только их порядок. в 1995 году Пендерецкий написал первые три части, а две части, написанные в 1988 году, использовал для завершения всего произведения.
В Третьей симфонии Пендерецкий создал произведение, сознательно заимствованное из великих симфоний прошлого века, но при этом явно принадлежащее современности. Поочередно трогательное, шокирующее и захватывающее, оно является одним из самых значительных произведений этого жанра конца века.

Информация о продукте

Симфония № 3 (1988-95) - это работа зрелого ума, созданная медленно и кропотливо. я писал свою Третью симфонию семь лет, - сказал Пендерецкий в одном из интервью. две части были написаны в 1988 году и исполнены на фестивале в Люцерне как отдельное произведение - Пассакалья и Рондо. Но я всегда знал, что это будет симфония. (...) Просто мои идеи долго созревают" (1997).
Уже в первоначальном наброске сочинение должно было состоять из пяти частей: вступления, скерцо, пассакальи, адажио и заключительного рондо. В окончательном варианте был изменен только порядок их следования. В 1995 году Пендерецкий написал первые три части, а две, написанные в 1988 году, использовал для завершения всего произведения.
В Третьей симфонии Пендерецкий создал произведение, сознательно связанное с великими симфониями прошлого века и в то же время явно принадлежащее современной эпохе. Попеременно трогательное, шокирующее и захватывающее, оно входит в число самых выдающихся произведений этого жанра на исходе века.

Рецензии

М. Деммлер в FonoForum 5/00: "Особенно впечатляюще симфоническому оркестру Катовицкого радио удаются ранние части сырость и мощь этого произведения, посвященного жертвам Хиросимы подчеркивается сила и мощь этого произведения, посвященного жертвам Хиросимы, выразительность тонального языка Флуоресценция", также экспериментирующая с новыми необычными игровыми И необычными игровыми приемами, кажется, не создает Польские музыканты не испытывают никаких проблем

В XVII веке на Пиренейском полуострове исполнялись разнообразные танцы, танцевали под многочисленные романсы и народные песни. Испанские писатели - от Хуана дель Энсина до Мишеля де Сервантеса, от Лопе де Вега до Кальдерона де ла Барка - оставили нам свои лоа, энтремесы, комедии и танцы, замечательный репертуар "rico de villancicos, de coplas, seguidillas y zarabandas" ("богатый народными песнями, стихами, народными танцами и сарабандами"), где люди "танцевали от души" ("hasta molerse el alma" - La Entretenida) и где они "пели так изящно" - La Gitanilla), "что слушатели теряли рассудок" - Persiles y Segismunda. Великий поэт Мигель де Сервантес рассказывает в "Гитанилле", как ди Прециоза танцевала и пела под ритм бубна и кастаньет "por ser la danza cantada" ("ибо танец был исполнен"), и как она аккомпанировала себе "unas sonajas, al son de las cuales dando en redondo largas y ligerísimas vueltas cantó un romance" ("с некоторыми барабанными колокольчиками, под звуки которых она легкомысленно кружилась по кругу и пела романс").

Исторический и социальный контекст эпохи позволил соединить множество различных народных и придворных влияний, которые отразились в повседневной музыкальной практике, и таким образом проявилось все многообразие видов, качеств и форм пения. Сам Сервантес описывает нам, как Фелисиана де ла Воз "зазвучала на ветру и запела", да так красиво, что "приостановила чувства", ("что лишила чувств" - Persiles y Segismunda), или, как пел Эскаланте Сегидильяс, "con voz sutil y quebradiza" ("нежным и хрупким голосом" - Rinconete y Cortadillo). Так и Лопе де Вега в "Виаже дель альма" дает такой совет: "tañe, canta, come y bebe, salta y corre, danza y baila" ("играй, пой, ешь и пей, прыгай и скачи, танцуй и кружись"), а Лукас Фернандес говорит в комедии "Aballemos, que cantando nos iremos; ¿qué cantar quieres cantar? uno que sea de bailar" ("Пойдемте, мы хотим спеть, пока мы здесь; какую песню? ту, под которую можно танцевать"). Наконец, процитируем еще раз Сервантеса в "Кихоте Ламанчском", когда Альтисидора говорит: "no quería que mi canto descubriese mi corazón..." ("Я не хотела, чтобы мое пение выдало мои чувства"), а в "Талисмане" он восхваляет "la barbera que canta por el cielo y baila por la tierra" ("цирюльника, который поет в небесах и танцует на земле").

Поэтическая и музыкальная мощь предыдущих веков сохранялась на всех уровнях, включая самый народный, так как литературные свидетельства показывают, что певцы XVII века знали старинные народные песни и романсы (например, Gaiferos y Melisanda, Durandarte, Conde Claros, Dos Ánades, Madre la mi madre, Tres morillas и др. ), а также называли технику импровизации и орнаментов haziendo garganta (в горле), так как они использовались на протяжении всего XVI века в репертуаре для голоса и лютни (Milán, Narváez, Mudarra и др.). Все это способствовало созданию и закреплению подлинного музыкального сокровища необычайной силы и красоты.

Большинство "Человеческих тонов" Хосе Марина, отобранных нами для этого сборника, написаны для пассакалий, канариос, эспаньолетос, якарас, парадетос и сарабанд, причем Марину всегда удается добиться того, чтобы пение было вдохновлено поэтическим текстом, не теряя при этом живости танца. Импровизированные глоссы и галантные украшения, исполняемые exempore как голосом, так и нисходящими струнами гитары и арфы или нежными ударами тамбуринов и кастаньет, приближают нас к привилегированному моменту иберийской музыки, где дух древних смешивается с более современными влияниями, рожденными в лоне многорасовой культуры и всегда возникающими из души ее народов.

Монтсеррат Фигуерас
Беллатерра, январь 1998 г

Отзывы

Д. Хюхтинг в KLASSIK heute 8/98: "Гитара, арфа, Кастаньеты и перкуссия эффективно создают инструментальную атмосферу, но Монтсеррат Фигуерас делает этот Фигуерас превращает этот компакт-диск в захватывающее зрелище она играет со страстью кантаоры фламенко Я знаю только одно сравнение для этой великой артистки: она - Калла только одно сравнение: она - Каллас старинной музыки как и она, она соединяет в себе высочайшее вокальное совершенство Как и она, объединяет высочайшее вокальное совершенство с предельной интенсивностью выражения"

Одной из характерных особенностей богатой театральной традиции Пиренейского полуострова, начиная с драматургов начала XVI в., таких как Хуан дель Энсина в Испании или Жил Висенте в Португалии, является важная роль в этом контексте инцидентной музыки. Уже в начале XVII века в каждом городе полуострова, где разрешались театральные представления - обычно во внутреннем дворике с примитивными сиденьями для зрителей вокруг него, - как священные autos sacramentales, так и светские комедии обычно начинались с тоно из четырех голосов и континуо, известного как cuatro de empezar (буквально "четырехчастное начало"), за которым иногда следовало loa (lauda). Музыкальные "сценические эффекты" (фанфары при дворе, сигналы военных труб и барабанная дробь, гром во время грозы и т.д.) включались в само действие, как и целые песни и танцы, а в конце спектакля иногда ставилась музыкальная fin de fiesta ("закрытие праздника"). Кроме того, между отдельными актами иногда звучали музыкальные интерлюдии, называемые bailes или entremes, которые нередко достигали довольно высокого уровня развития как в музыкальном, так и в драматическом отношении.

Опера в строгом смысле слова, как драма, полностью переложенная на музыку, появилась на Пиренейском полуострове уже в 1627 году, когда в театре мадридского королевского дворца Колосео дель Буэн Ретиро была представлена опера "La selva sin amor" на либретто самого известного испанского драматурга того времени Феликса Лопе де Вега (1562-1635). Однако, судя по всему, это была искусственная попытка молодого короля Филиппа IV публично продемонстрировать прогрессивные и космополитические художественные наклонности своего двора, скорее всего, под влиянием папского нунция Джулио Роспильози, написавшего либретто к нескольким операм Стефано Ланди в период его пребывания в кругу семьи Барберини в Риме. Музыка (которая не сохранилась) и сценография были выполнены двумя итальянцами - композитором Филиппо Пиччинини и сценографом Козимо Лотти, и хотя сам Лопе де Вега дал высокую оценку спектаклю в предисловии к вышедшему позднее изданию своей пьесы, этот первый оперный эксперимент не имел непосредственного влияния в течение более трех десятилетий. До 1660 года испанский двор ждал постановки двух новых опер, обе с либретто Пердо Кальдерона де ла Барки ("La púrpura de la rosa" и "Celos aún del ayre matan"), и гарантированный успех этой более поздней попытки утвердить новый жанр в Испании почти наверняка был обусловлен тем, что в данном случае музыка была глубоко укоренена в специфически иберийской сценической традиции, а не создавалась в подражание далеким и довольно "экзотическим" вкусам интеллектуальных кругов Флоренции и Рима.

Таким образом, в первые две трети XVII века на сценах Испании и Португалии продолжала развиваться собственная традиция сочетания разговорного диалога с музыкой различных выразительных форм, а не итальянские оперные образцы. Текст и музыка в этих драмах обычно сочетались довольно неформально, в большей или меньшей степени в зависимости от количества и мастерства имевшихся на тот момент музыкантов, а в некоторых случаях ориентируясь и на музыкальный талант самих действующих лиц. Например, более половины комедий и ауто Лопе де Вега содержат конкретные ссылки на те или иные песни, некоторые из которых написаны самим Лопе де Вега, другие взяты из песенного репертуара того времени, и во многих случаях эти вокальные номера можно найти в печатном или рукописном виде в том или ином иберийском музыкальном источнике. Тем не менее, вполне вероятно, что соответствующие представления отличались заметной гибкостью в выборе музыки, а песни, упомянутые в печатном, "официальном" издании, в той или иной степени отражают обстоятельства конкретной постановки и ни в коей мере не соответствуют современному представлению о музыкальном уртексте этих произведений.

Светские песни XVII века, попавшие в театр Лопе де Вега, восходят к двойной традиции полифонических песенников, начало которой было положено более чем столетием ранее "Кансьонеро де Паласио", с одной стороны, и сольными вильянсико и романсами с инструментальным сопровождением, опубликованными с 1536 года в виуэльных книгах Милана, Нарваэса и других. Однако прежнее различие между вилансико с повторяющимся рефреном и строфическим романсом было утрачено, и термин "романс" стал применяться в равной степени к произведениям с рефреном и без него, а также к самым разнообразным композиционным особенностям, став в новом контексте практически синонимом термина "тоно". Другими распространенными терминами для обозначения этого жанра являются tonada (или tonada humana), solo (или solo humano), tonillo, chanzoneta, letra, baile, jácara, обозначающие одно и то же общее состояние светской песни для одного-четырех голосов, с письменным инструментальным сопровождением или без него.

На протяжении первой половины века этот репертуар был собран в нескольких песенниках, хранящихся сейчас в разных странах, в том числе в двух, хранящихся в Национальной библиотеке Мадрида (Romances y letras a tres voces и Libro de Tonos Humanos), два в испанских частных коллекциях (Tonos castellanos - B и Cancionero de Onteniente), а также в библиотеках дворца Ажуда (Лиссабон), Национальной библиотеки в Турине, библиотеки Казанатенсе (Рим) и Баварской государственной библиотеки в Мюнхене, причем последний был составлен переписчиком Королевской капеллы Испании Клаудио де ла Саблонара. Кроме этих рукописных источников, существует печатное издание - Libro segundo de tonos y villancicos (Рим, 1624), отредактированное Хуаном Араньесом, личным музыкантом герцога Пастраны, испанского посланника при Апостольском престоле. Однако именно в сборнике Саблонары сегодня содержится наибольшее количество песен тех композиторов, которые непосредственно связаны с произведениями Лопе де Вега.

Среди них особое место занимает арагонский композитор Хуан Блас де Кастро (ум. 1631), близкий друг Лопе де Вега, который в "Веге на Парнасо" назвал его "вдвойне божественным музыкантом" - оба автора долгое время служили вместе при личном дворе герцога Альбы. Не менее важен в этом контексте и великий фламандский полифонист Маттье Розмарин (ум. 1647), известный в Испании под испаноязычным именем Матео Ромеро и под титулом "Маэстро Капитан" ("Мастер Капитан"). Ему предстояло занять высокий пост капельмейстера Фламандской капеллы - этого прославленного музыкального учреждения, находившегося на службе у испанских королей со времен Филиппа Красивого и Карла V. Еще одним композитором, отличившимся как автор театральных песен при жизни Лопе де Вега, был португалец Мануэль Мачадо (ум. 1646), сын арфиста Испанской королевской капеллы, чьи произведения тщательно зафиксированы в нескольких антологиях в виде рукописей этого периода.

Эти двух-четырехчастные песни, как правило, основаны на мелодичных напевах, некоторые из которых непосредственно вдохновлены простым традиционным романсом Пиренейского полуострова, другие же построены более сложно, часто имеют изысканную структуру и особенно выразительную, почти мадригалистическую обработку текста. Полифоническая фактура тяготеет к диалогу между верхними голосами, параллельному движению на третьем или шестом, а также к гомофонной декламации энергичных ритмических фигур, а не к строго имитационному контрапункту. Часто возникают живые, танцевальные ритмические схемы, явно заимствованные из различных иберийских народных танцев - от канариос и пассакальес до якарас и сегидильяс. Лопе де Вега также глубоко исследовал религиозную тематику, в частности, в своем сборнике духовной поэзии Rimas Sacras, из которого взято поразительное Si tus penas no pruebo, Jesus mío, представленное как "любовный монолог души, обращенной к Богу". Примечательно, что Франсиско Герреро (ум. 1599), самый эмоциональный иберийский композитор сакральной полифонии последней трети XVI века, выбрал это стихотворение для одной из самых проникновенных обработок в своем сборнике "Духовные каноны и вильянески" (Венеция, 1589). Хотя стиль этого сочинения явно отличается от стиля большинства других вокальных произведений, представленных в данной записи, оно помогает составить более полное представление о широком спектре связей Лопе де Вега с музыкой своего времени.

Конечно, можно предположить, что отшлифованные контрапунктические версии, сохранившиеся в полифоническом репертуаре песенников, - это те, которые использовались в реальных спектаклях эпохи Лопе де Вега. Скорее всего, актеры часто исполняли основные мелодии с импровизированным инструментальным сопровождением, иногда в исполнении ансамбля, придерживавшегося проверенных временем принципов contrapunto concertado, которые разрабатывались и применялись в теории музыки Пиренейского полуострова с середины XVI века, иногда - только в исполнении гитары или другого аккордового инструмента, например клавесина или арфы. И даже там, где использовались выписанные полифонические ходы, проблема практического решения инструментария, а также такие важные аспекты исполнительской практики, как орнаментика и уменьшение ("глоса"), остаются сегодня предметом разнообразных интерпретаций при реконструкции с учетом принципов, уже обсуждавшихся такими теоретиками, как Диего Ортис (1553), Хуан Бермудо (1555) и Томас де Санта-Мария (1565).

Однако многие упоминания о музыке в драмах Лопе де Вега не связаны с конкретными песнями, которые можно было бы найти в существующих музыкальных источниках, а ограничиваются общими фразами, такими как "aquí cantan con guitarra" ("здесь поют под гитару"), "aquí cantan y bailan" ("здесь поют и танцуют") или даже просто "suena música" ("здесь есть музыка"). Это открывает широкое поле для попыток реконструировать музыкальную среду его театра, особенно в части инструментальной музыки. Помимо чисто инструментальных версий песенного репертуара песенников, существует обширный сольный репертуар иберийской музыки, написанной специально для инструментального исполнения, - от "Рецеркады для альтов" Ортиса 1553 года до целой сокровищницы виуэлы и клавирной музыки, изданной начиная с середины 1530-х годов, - из которого можно почерпнуть подходящие для этих целей произведения. Настоящий альбом представляет собой подборку сочинений, иллюстрирующих эти разнообразные области инструментального репертуара. В своей основополагающей "Траттадо де глосас" Ортис представил ряд виртуозных уменьшений на нескольких наиболее популярных басовых остинатах своего времени, в том числе на пассамеццо модерно и романеска, которые были записаны здесь. Богатый испанский репертуар для виуэлы представлен двумя сонетами Анрикеса де Вальдеррабано из опубликованного им сборника 1547 года, которые отражают утонченную традицию инструментального контрапункта, ставшего лидером в развитии композиции для щипковых инструментов во всей Европе.

Наконец, мы представляем в этой записи произведения трех выдающихся композиторов-клавирников того времени: Антониу де Кабесона (ум. 1566), великого виртуоза-органиста, служившего в Королевской камерной музыке Филиппа II, себастьяна Агилеры де Эредиа (ум. 1627), выдающегося органиста Сарагосского собора, и андалузца Франсиско Корреа де Арауксо (ум. 1654), чей "Органный факультет" (1626) был одним из самых влиятельных органных изданий на Пиренейском полуострове в течение всего XVII века. Композиции Кабесона свидетельствуют как о традиции tiento - типично иберийского контрапунктического жанра инструментальной музыки, имеющего сходство с итальянским ricercare, так и о господствовавшей в середине XVI века моде на клавирные уменьшения в популярных франко-фламандских полифонических шансонах, представленных в данном случае песней La dama le demanda.

Среди сочинений Корреа и Агилеры следует выделить те, которые представляют еще один типично иберийский жанр органной музыки, а именно так называемую "баталью", своего рода батальную картину, которая, вероятно, исполнялась во время мессы в период возвышения как своеобразное музыкальное представление мистического поединка между добром и злом. Как и певческий аналог "misa de batalla", она использует театральные мотивы из знаменитой шансоны Жанекена "Мариньянская битва", стремясь изобразить шум битвы. Растущее количество и разнообразие тростниковых голосов в органостроении на Пиренейском полуострове способствовало подбору тембров для этого музыкального представления, которое наверняка производило сильное впечатление на прихожан местных соборов. Версия Корреа де Арауксо - с прямой ссылкой на мессу Кристобаля де Моралеса, которая, в свою очередь, следовала образцу шансона Жанекина, о котором говорилось выше, - стала первым произведением в развитии жанра, в котором в дальнейшем появятся выдающиеся образцы не только его современника Агилеры де Эредиа, но и более поздних испанских и португальских мастеров, таких как Педро де Араухо, Диего да Консейсао, Хосе Сименес или Жоан Кабаниль.

Шедевры Лопе де Вега невозможно понять как чисто литературный и драматический жанр без четкого осознания постоянного взаимодействия музыки и разговорного диалога, которое происходило на сцене в оригинальных постановках. Но помимо этой непосредственной связи в контексте оригинальной исполнительской практики, театр Лопе де Вега является также неотъемлемой частью единого культурного и интеллектуального мировоззрения, определявшего и определяющего весь Пиренейский полуостров в XVI-XVII веках. В этом смысле он находится на другом уровне глубокого взаимопроникновения с музыкой того времени и региона. В этой компиляции, включающей две наиболее известные классические записи этого репертуара, Монтсеррат Фигуерас и Жорди Саваль предлагают нам познать как музыкальный аспект театра, так и театральный аспект музыки в увлекательном наследии испанского Siglo de Oro.

РУИ ВИЕЙРА НЕРИ
Университет Эворы

Перевод: Анна Штеб / Бернд Мюллер

Оркестровое целое

Пионеры бритпопа Suede выпускают в 2018 году свой новый, уже восьмой по счету студийный альбом. "The Blue Hour" - это долгожданное продолжение альбома "Night Thoughts", который в 2016 году достиг шестой строчки в британских чартах.

бретт Андерсон (вокал), Мэт Осман (бас), Саймон Гилберт (ударные), Ричард Оукс (гитара) и Нил Кодлинг (синтезатор, клавишные, фортепиано) записали 14 песен для этого альбома в студии Assault & Battery Studios в Лондоне.

Существенную поддержку им оказал знаменитый Пражский филармонический оркестр и частично хор.

Продюсированием и микшированием занимался не кто иной, как Алан Маулдер (Nine Inch Nails, Foo Fighters, Queens of the Stone Age).

Все песни "The Blue Hour" связаны между собой по содержанию и образуют единое целое.

Особо следует отметить композицию "The Invisibles", принадлежащую перу шотландского композитора Крейга Армстронга, который уже работал с группой в 1996 году над ее альбомом "Coming Up".

Помимо стандартного CD и двойного LP, "The Blue Hour" также доступен в виде делюкс-бокса. Он содержит три LP, DVD и CD.

Оркестровый удар гения: "The Blue Hour" в очередной раз демонстрирует экспериментальность и новаторство Suede.