Классика на SACD

Луиджи Боккерини родился в семье певца и контрабасиста Леопольдо Боккерини. Многочисленные сестры Боккерини стали балеринами (знаменитый балетмейстер Сальваторе Вигано доводился ему племянником), и лишь одна – певицей. Старший брат Джованни Гастоне также избрал карьеру балетного танцовщика. Впоследствии он удачно переквалифицировался в либреттиста, сотрудничая с Сальери и став автором текста оратории Гайдна «Возвращение Товия». Возможно, из-за хромоты Луиджи избрал иную профессию. С юных лет он, единственный в семье, готовился продолжить дело отца, обучаясь пению и игре на виолончели. Еще в юные годы Луиджи Боккерини получил известность как музыкант-виртуоз. Тогдашняя музыкальная жизнь предоставляла виолончелисту небогатые возможности для сольной карьеры. Тем не менее уже в 13-летнем возрасте Боккерини дебютировал с концертом в родной Лукке, пользуясь покровительством местного капельмейстера Джакомо Пуччини – предка великого композитора. Год спустя Луиджи выступил в Вене, затем в ряде итальянских городов, одновременно играя в оркестрах и камерных ансамблях. На протяжении шести месяцев он вместе со своим другом скрипачом Филиппо Манфреди выступал в составе квартета, в который также входили Пьетро Нарди-ни и Джузеппе Камбини. Это был первый в истории струнный квартет, выступавший с публичными концертами. 1768 год застал Боккерини в Париже, а оттуда музыкант отправился в Мадрид, где получил место в оркестре ита-льянской оперы и вскоре женился на певице Клементине Пеллисии (быть может, не случайно единственная сохранившаяся опера сочинения Боккерини называется «Кле-ментина»). Как исполнитель Боккерини не оставил прямых наследников. Нет у него ни знаменитых учеников, ни трактатов об искусстве игры на виолончели, и лишь его многочисленные произведения для этого инструмента позволяют судить о его виртуозном мастерстве. Еще подростком Боккерини исполнял в концертах собственную музыку, а к тридцати годам стал высоко котироваться в качестве композитора, создав множество камерных и концертных сочинений для виолончели, и не только для нее. Он стал одним из первооткрывателей квартетного жан-ра (уже в 1767 году его квартеты были опубликованы в Париже). Кроме того, Боккерини принадлежит честь создания первых в истории жанра струнных квинтетов с двумя виолончелями: у инфанта дона Луиса, на службу к которому композитор поступил в Мадриде, уже имелся струнный квартет. Боккерини добавил к нему свою виолончель, и вместе музыканты образовали ансамбль необычного для того времени состава. Общее число квинтетов Боккерини – 141, и большинство из них – с двумя виолончелями. При жизни произведения Боккерини исполнялись и издавались во многих европейских столицах, прежде всего в Париже и Вене. Особенно широкое распространение получила его камерная музыка. В последние годы жизни Бок-керини мог бы вкушать плоды широкой европейской известности. И действительно, после смерти дона Луиса в 1785 году он обрел покровительство семьи герцогов Бена-венте-Осуна, а затем Люсьена и Жозефа Бонапартов (пос-ледний пожаловал ему пенсию), к нему приезжали почитатели – молодые музыканты, среди которых был скрипач Пьер Роде. Однако последние годы Боккерини были печаль-ны. Потеряв одну за другой четырех дочерей (лишь двое его сыновей пережили отца) и вторую жену, он окончил свои дни в Мадриде тяжело больным и одиноким, в крошечной однокомнатной квартирке. После смерти композитор был на некоторое время забыт, пока в конце XIX века не началось возрождение музыки Боккерини, причем сперва с вольных обработок: Фридрих Грюцмахер заменил в си-бемоль-мажорном виолончельном концерте медленную часть и «отредактировал» остальные, Анри Казадезюс, по всей вероятности, просто сочинил за Боккерини скрипичный концерт... Опусы, составленные различными авторами из фрагментов произведений композитора либо «улучшенные» за него, и по сей день продол-жают находиться в репертуаре исполнителей, которые не всегда знают, что играют не оригинальную музыку. Все представленные на диске произведения Боккерини – сравнительно поздние. Они были написаны в 1780-е, когда композитор после годов странствий по Европе давно уже поселился в Испании, и представляют его зрелый классический стиль. Виолончельный концерт ре мажор на фоне других концертов Боккерини выделяется богатой оркестровкой. Развернутые соло двух скрипок, двух гобоев и двух валторн (то есть всех участников оркестра, за исключением альтов и контрабасов) приближают его к концертной симфонии. Особенно важны партии гобоев, выступающих почти на равных с виолончелью. Упомянутые альты и контрабасы заняты главным образом в ритурнелях. Эпизоды же, в которых они не участвуют, звучат практически как камерная музыка для ансамбля солистов. Одно из главных украшений фактуры концерта – легкий, ненавязчивый контрапункт, секретом которого владели композиторы эпохи классицизма. Боккерини, именно в камерной музыке ярче всего себя проявивший, здесь, в прозрачной ансамблевой полифонии, в своей стихии. Медленная часть загадочно обозначена Andante lentarello. Второе слово является существительным от наречия «медленно», встречается, кажется, только у Боккерини и лишь применительно к очень серьезной, благородной и глубокой музыке. Композитор, как правило предоставлявший исполнителям возможность импровизировать каденции по своему вкусу, во второй части ре-мажорного концерта предпочел каденцию записать. (Возможно, для того чтобы отвадить от этого произведения недостаточно искусных дилетантов, которые в его окружении не переводились.) К концу каденции Боккерини заставляет виолончель воспарять вплоть до верхних нот колоратурного сопрано и даже чуточку выше. Финал концерта открывается несколько грубоватой темой двух валторн, которую подхватывает весь оркестр в шумном tutti. Тем неожиданнее звучат нежный эпизод с солирующими гобоями и галантное соло виолончели, дважды приводящее к томной и сладостной кульминации, за которой следует каденция солиста. Ноктюрн соль мажор написан для восьми инструментов – флейты (или гобоя), валторны, фагота, двух скрипок, альта и двух виолончелей. Композитор не раз обращался к «ночной музыке», в его наследии присутствуют и другие ноктюрны (нечто вроде ночных серенад), а также знаменитая «Ночная стража в Мадриде» (она же «Ночная музыка мадридских улиц»). В соль-мажорном ноктюрне есть нечто общее с «Воспоминаниями о летней ночи в Мадриде» Михаила Ивановича Глинки и даже с «Вечером в Гренаде» Клода Дебюсси – невесомость, ощущение слегка разреженного ночного воздуха. Музыкальная фактура в октете Боккерини буквально дышит. Низкие регистры инструментов используются минимально, в первой части октета партия флейты вознесена высоко над партиями других инструментов. Мелодический материал излагается неторопливо, отдельные мотивы повторяются дважды, а переклички инструментов создают эффект открытого пространства. Минорная середина первой части, в которой выделяется страдательный тембр фагота, резко, прямолинейно контрастна. Ее страстная музыка – в духе направления «Буря и натиск». В результате в первой части складывается почти романтическое противопоставление образа и эмоции, спокойной природы и мятущейся человеческой души. Менуэт начинается вкрадчивой темой, которая была бы уместнее в качестве дополнения к некой более значительной теме. И менуэт, и финал октета скромно следуют за первой частью, будто свита позади короля. Как и первая часть, они написаны в той же тональности соль мажор, в обеих тоже есть минорные эпизоды, только контраст значительно мягче. Боккерини прибег здесь к искусству нанизывать самые простые и непритязательные музыкальные обороты, лишь украшая их разнообразными тембровыми эффектами. Поступая так, он вряд ли имел в виду сообщить слушателям нечто сверх того, что жизнь в общем-то прекрасна. Среди 27 симфоний Боккерини примерно поровну симфоний концертных (с участием нескольких солистов) и симфоний «для большого оркестра», и они во всем друг другу противоположны. В Симфонии до минор «для большого оркестра» (1788) Боккерини избегает всяких примет любимого им «галантного стиля», культивируя строгость, возвышенность и благородство высокого классицизма. За исключением второй части – Пасторали с уже знакомым загадочным обозначением Lentarello – в симфонии почти нет ни соло отдельных инструментов, ни ансамблевых фрагментов, преобладает же оркестровое tutti. Лишь трио менуэта изобретательно оркестровано для одних духовых. Интересно, что во второй части вместо традиционной в пасторальной музыке флейты Боккерини вводит солирующую скрипку. Не менее необычна для щедрого на мелодии итальянца экономия музыкального материала. Первая часть симфонии в большой степени построена на развитии одного мотива, который возвращается в менуэте. Такое развитие «на немецкий манер» – редкость в творчестве композитора, предпочитавшего чередовать все новые и новые темы с виртуозными эпизодами. Объяснить повторение в менуэте темы первой части можно двояко. В XVIII веке практиковалось раздельное исполнение симфоний, когда первые три части играли в большом концерте роль увертюры, а четвертая часть звучала лишь в самом конце вечера, в качестве его финала. Возможно, Боккерини решил повторением темы закруглить три части, а финал – огненную тарантеллу – сделать более самостоятельным. С другой стороны, в настойчивом повторении темы просматривается некая программная идея. Среди 27 симфоний Луиджи Боккерини минорных всего 4. Ре-минорная симфония №6, носящая неофициальное название «Дом дьявола», демонстрирует тот же прием повторения темы первой части в начале третьей, что и до-минорная. Причем третья часть представляет собой вольную обработку знаменитого «Танца фурий» Глюка, под который исчадья ада в балете «Дон Жуан» утаскивают к себе героя, а в опере «Орфей» лишь тщетно пытаются героя запугать. В «Доме дьявола» демонический сюжет, несомненно, присутствует. Возможно, некая программа подразумевалась и в до-минорной симфонии. Чем еще объяснить появление напоминающих о Моцарте хроматических ходов и устрашающих гармоний в первой части, а изредка и во второй (на переходе к минорному разделу)? Неземной покой Пасторали напоминает о покое античных Елисейских полей. Популярный в XVIII веке сюжет, в котором демонизм соседствовал бы с пасторальными эпизодами? Именно таков сюжет об Орфее, но, конечно, могут быть и другие версии. Симфония ре мажор совсем иная. Титульный лист рукописи гласит: «Концерт для многих облигатных инструментов» – речь идет о концертной симфонии, в которой солируют две скрипки, флейта, два гобоя, две валторны, два альта, два фагота и, конечно, виолончель (разумеется, не забывая об иерархии, так, чтобы количество и размеры соло строго соответствовали рангу инструмента!). Пестрый инструментальный наряд придает музыке приятное разнообразие. Боккерини словно призывает любоваться прекрасной музыкальной материей, не отвлекаясь на какую-либо внемузыкальную программу. В XVIII веке серьезные композиторы лучше, нежели в наши дни, заботились об удовольствии и развлечении публики, и концертная симфония была весьма подходящим для этой цели жанром. Композитор предстает в симфонии как одаренный лирик и мелодист. Менуэт открывается прекрасной темой, вероятно, одной из наиболее глубоких и проникновенных у Боккерини. Третья часть (Andantino) неожиданно заставляет подумать о Шуберте, а финал в народном духе сродни финалу Ноктюрна соль мажор. Многие страницы концертной симфонии окрашены характерно боккериниевскими мягкостью и меланхолией, а консонантную полифонию, в которой развитие отдельных голосов не создает никаких неудобств для восприятия, скорее хочется назвать многоголосной мелодией. Заказчиком симфонии выступил король-виолончелист Фридрих Вильгельм II, адресат «Прусских» квартетов Гайдна и Моцарта. Контакты с ним начались у композитора в 1783 году и привели к немедленному повышению жалования в Испании. Видимо, возникла реальная опасность, что музыканта переманят в Берлин, однако он, по всей вероятности, так ни разу и не посетил прусскую столицу, ограничившись перепиской. 21 января 1786 года Боккерини был назначен придворным композитором камерной музыки Фридриха Вильгельма с обязанностью ежегодно присылать ему двенадцать новых произведений, что он и исполнял вплоть до смерти короля в 1797 году. Сочинять для короля Пруссии явно доставляло ему больше удовольствия, нежели разыгрывать квартеты с другим дилетантом – новым королем Испании Карлосом IV. Единственный экземпляр партитуры Концертной симфонии хранился в Королевской библиотеке в Берлине. После Второй мировой войны симфония считалась утраченной. Между тем, она вместе с другими трофейными нотами попала в СССР, все это время хранились в рукописном отделе Центрального музея музыкальной культуры имени Глинки и, наконец, совсем недавно была идентифицирована. Анна Булычева

Утонченный стилист и неистощимый выдумщик, музыкальный эрудит, творческое наследие которого во всех основных жанрах его эпохи столь велико, что поражает своим объемом и разнообразием решений даже самое смелое воображение, человек, олицетворявший славу немецкого искусства в глазах просвещенных европейцев первой половины XVIII столетия, Георг Филипп Телеман (1681-1767) - один из тех композиторов, искусство которых не оценено по достоинству до сих пор. Говорят, что творческая индивидуальность Телемана познается лишь в сравнении с музыкой двух его великих современников - И.-С. Баха и Г.-Ф. Генделя. Но многочисленные сочинения Телемана так хороши, свежи и увлекательны, что сегодня нам хочется просто слушать и "переслушивать" эту чудесную музыку, любоваться ею, не пытаясь проводить глубокомысленные параллели. Открывающая альбом Оркестровая сюита ля минор для двух гобоев, фагота, струнных и континуо (TWV 55:a3; в оригинале "Увертюра") написана во французской "манере". Склонный к использованию разнообразных, часто неожиданных тембровых комбинаций, Телеман обращается в данном случае к классическому инструментальному составу, напоминающему о французском оркестре времен Людовика XIV и Ж.-Б. Люлли: ансамбль струнных сочетается со стандартным трио деревянных духовых (два гобоя и фагот). Слушая сюиту, испытываешь неподдельное восхищение ее продуманной, мастерски выстроенной музыкальной драматургией. Традиционная вступительная "французская увертюра" отмечена неповторимым шармом, свойственным одному лишь Телеману: пикантностью ритмов, прихотливым и переменчивым мелодическим рисунком, выверенной дозой полифонических приемов, изысканными перекличками струнных и духовых. Следующая за ней группа из трех характерных танцев без промедлений разворачивает перед слушателями широкую панораму образов - от райских наслаждений до леденящих кошмаров ада. "Удовольствия" ("Les Plaisirs") пленяют поэтичным звучанием духового трио, в учтивый диалог с которым постепенно включается струнная группа; неистовая ярость "Фурий" выплескивается в зловещем остинато, порывистых ритмах, внезапных и "немотивированных" контрастах. Однако внезапное столкновение столь резких противоположностей было бы признаком дурного вкуса. Помещенный между двумя образными полюсами лур - придворный танец, вошедший в моду уже в XVIII веке, - по традиции грациозен и величав, но при этом довольно экстравагантен; свойственные луру широкие мелодические скачки Телеман подчеркивает прихотливыми ритмами (для сравнения стоит вспомнить другой известный образец "дикого" лура - из "перуанского" антре "Галантных Индий" Ж.-Ф. Рамо). Представленные в этом альбоме два струнных секстета (фа минор, TWV 44:32 и си-бемоль мажор, TWV 44:34) - произведения значительно более сложные и серьезные, чем большинство камерных сочинений автора. В обеих сонатах Телеман придерживается излюбленной четырехчастной схемы строения цикла: медленно - быстро - медленно - быстро. Обильно используя полифонические приемы, старательно выписывая протяженные певучие мелодические линии, Телеман отдает дань старинному "ученому" письму, модернизируя его на свой вкус. Многие части сонат начинаются "правильными" и "солидными" имитациями во всех голосах (Allegro из фа минорной сонаты представляет собой даже двойную фугу с совместной экспозицией). Но постепенно композитор облегчает фактуру, концентрируя внимание слушателей на наиболее характерных и эффектных деталях темы. В быстрых фугированных разделах контуры мелодии целенаправленно заостряются, что в завершении приводит к торжеству ярких инструментальных фигураций. В медленных частях кантилена плавно перерастает в прочувствованные речитативы скрипок (особый случай - небольшая третья часть Сонаты TWV 44:34, с самого начала представляющая собой свободный, полный пафоса оперный монолог в соль миноре, который ведут к наивысшей точке, перехватывая мелодическую линию друг у друга, два верхних голоса). Благодаря уникальному сочетанию концертных приемов и форм с камерной природой телемановского инструментализма и возникают, по-видимому, такие шедевры, как популярнейший Концерт для флейты и скрипки ми минор (TWV 52:e3). Музыка этого миниатюрного концерта не нуждается в комплиментах: она покоряет сразу же. Отметим лишь изобретательность, с которой Телеман ограждает исполнителя от всех каверз итальянского письма. В ярких концертирующих эпизодах первой части и финала сохранены все внешние атрибуты подлинной виртуозности (множество широких скачков и быстрых пассажей); однако трудности эти не так страшны, как кажется, - композитор позаботился об удобстве их исполнения на соответствующем инструменте. Необычная пятичастная форма концерта также свидетельствует о стремлении автора показать "природу" солирующих инструментов во всем ее очаровании. В просветленном соль мажорном Adagio солисты соревнуются в умении вести нежную кантилену на фоне "лютневого" аккомпанемента струнных пиццикато. В коротком Presto флейта умолкает для того, чтобы скрипач показал свое мастерство. Напротив, в миниатюрной четвертой части (вновь Adagio) молчит уже скрипач, а флейтист присоединяется к партии первых скрипок, чтобы исполнить хрупкую чувствительную мелодию, опирающуюся на томные хроматические гармонии сопровождения. Завершающий этот альбом Концерт для двух флейт и скрипки ми минор (TWV 53:e1) впечатляет значительностью и трагизмом. Крайние части сочинения выдержаны во французской манере. В начальном Larghetto уникальны тихие камерные эпизоды. Нежные пассажи солистов звучат на фоне неумолкающих пунктирных ритмов - словно тень смерти ложится на лампаду, в которой еще трепещет огонь человеческой жизни… Финал сочинения написан в форме французского "рондo" и, подобно многим другим финалам концертов Телемана, запоминается благодаря своим ярким жизнерадостным танцевальным ритмам (ригодон или бурре). Средние части, напротив, принадлежат к итальянской традиции. Подлинной драматической вершиной цикла выступает Largo. Основанная на медленном движении баса, насыщенного хроматикой и напоминающего ритмы старинных танцев, музыка этой части звучит как траурное шествие. Но ощущение твердой поступи по поверхности земли возникает лишь в эпизодах тутти. Когда голоса скрипок и альтов замолкают, остаются лишь хрупкие мелодии солистов, парящие над скупым и разреженным сопровождением. Их нежные голоса звучат как последний привет жизни, посылаемый уже из иного мира… Да, так любить жизнь способны только по-настоящему великие и благородные души. Роман Насонов Буклет диска "G.Ph. Telemann Telemann in Minor / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

В историю русской культуры замечательный композитор Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 - 1825) вошел прежде всего как признанный мастер православных духовных произведений. Однако список его сочинений из более чем 200 названий включает в себя и оперы, и инструментальные концерты, и сонаты, и симфонии… Блестящий сочинитель, имевший счастливое свойство писать искренне и свободно, директор Придворной Певческой Капеллы, цензор российской духовной музыки, единственный из своих коллег-современников, чья музыка не была забыта после смерти ее создателя и продолжала пользоваться любовью и признанием. Как знать, так ли удачно определилась судьба Бортнянского, если бы его молодость и становление как музыканта не пришлись на эпоху "золотого века" Екатерины II. Творчеству Бортнянского посвящены десятки статей и книг. Однако с его именем до сих пор связано немало загадок. Многое в его жизни, скорее всего, навсегда останется поводом для предположений и домыслов, которыми полон растянувшийся на целое десятилетие период его учебы и жизни в Италии, что подарил России и миру одного из самых почитаемых композиторов XVIII в. Сведения о произведениях, созданных в "итальянский" период, их количестве крайне скудны. Скорее всего, в основном, это были многочисленные мотеты, хоровые полифонические песнопения на библейские тексты, - свидетельство основательности школы, пройденной Бортнянским под руководством Б. Галуппи. Немногое известно и о сочиненных тогда же произведениях в жанрах камерной инструментальной музыки. В списке рукописей, переданных в Придворную капеллу после смерти композитора его вдовой, Анной Бортнянской, значится шестьдесят одно сочинение для разных инструментальных составов. До наших дней дошло лишь около двадцати. Столь же неполон и перечень его светских вокальных сочинений. До сих пор неясно, сколько опер было в действительности создано Бортнянским во время его стажировки. По свидетельству архивных документов вдова передала на хранение "пять итальянских опер". Однако сведения имеются лишь о трех, упомянутых ранее. Что же стало с "итальянскими" рукописями композитора? Хранятся ли они где-то в частных архивах и ждут своего часа или безнадежно утрачены? Недавние находки - два мотета, французская ария и канцонетта - разрешают помечтать о счастливом финале, а новый музыкальный альбом дает возможность насладиться "vadhezza, chiarezza e buona modulazione" (изяществом, ясностью и хорошей модуляцией) - главными принципами, отличающими, по мнению Б. Галуппи, хорошую музыку. Стиль творчества Бортнянского - лучшее свидетельство тому, что уроки мастерства, которым щедро делился с ним маэстро, были с благодарностью и успешно восприняты. Увертюра к опере "Квинт Фабий" Эта опера, завершившая годы ученичества Д. Бортнянского, явилась подтверждением того, что молодой композитор усвоил лучшие традиции итальянской оперы-сериа ("серьезной оперы" на героический или мифологический сюжет) и мастерски овладел оркестровым письмом, а также виртуозным стилем создания вокальных партий. Большие размеры трехчастной симфонии, при исполнении которой задействован полный состав оркестра, позволяют предположить, что она могла быть задумана, как самостоятельное произведение. Ария "Cara dei torna in pace" на текст из либретто В.А. Синья-Санти к опере "Монтецума". Её рукопись была обнаружена М.П. Пряшниковой в сборнике из библиотеки Юсуповых. Однако это вокальное произведение включено в автограф оперы "Квинт Фабий". Возможно, Бортнянский использовал в новом произведении ранее написанную арию. И не указание ли это на существование четвертой итальянской оперы композитора? Канцонетта "Ecco quel fiero istante" на стихи Пьетро Метастазио. Рукописная копия канцонетты была недавно обнаружена М.П. Пряшниковой в библиотеке Воронцовых, в Алупкинском дворце-музее. По-видимому, эта копия не входит в число рукописей, привезенных композитором из Италии. Возможно, что она была сделана по желанию Семена Романовича Воронцова, бывшего послом в Венеции в 1783-85 гг., большого любителя музыки, знатока и поклонника итальянской оперы, или его жены Екатерины Алексеевны, до замужества - фрейлины императрицы, любительницы музыки и ученицы Дж. Паизиелло, певицы, клавесинистки и композитора. Канцонетта входит в цикл из 5 произведений, в котором стоит последней и имеет название "La Partenza" (может быть переведено как "расставание", или "отъезд"). Текст, использованный Бортнянским, - самый известный у Метастазио, к нему обращались многие авторы, в том числе В.-А. Моцарт, Л. Бетховен, А.Сальери и др. Канцонетта Бортнянского написана для женского голоса с сопровождением струнного квинтета с двумя альтами. Ария "Vas orner le sein de Themire" (1778) для голоса с сопровождением оркестра струнных инструментов с добавлением гобоев и валторн, партии которых, однако, не выписаны. Рукописная копия этой арии была обнаружена М.П. Пряшниковой в архиве из Петербургского дома Воронцовых, хранящемся в ИРЛИ. Studio. Хоровая фуга на текст: Amen. Рукопись обнаружена М.П. Пряшниковой в собрании Придворной певческой капеллы, хранящемся в Российском институте истории искусств. На наклейке тома надпись, сделанная детской рукой: "Dextra Domini fecit virtutem/ Немецкая обедня с прибавлениями /Amen (Studio)/ Муз. соч. Бортнянского. Фуга написана для четырехголосного хора с сопровождением струнных. Мотет "In convertendo dominus"(1775) для сопрано, альта и баса с сопровождением струнных и basso continuo. Рукопись хранится в Национальной библиотеке Франции. Титульный лист утерян, название и фамилия автора с датой вписаны на нотном тексте. Мотет четырехчастен: 1-я часть (Allegro) и последняя (Grave-Allegro) исполняются тремя голосами, вторая (Larghetto) написана для сопрано, третья (Allegretto) для альта. Мотет "Ave Maria" (Неаполь, 1775) для двух женских голосов (сопрано и контральто) в сопровождении струнных и двух валторн. Одно из наиболее ранних датированных сочинений итальянского периода. Мотет "Salve Regina" (1776) для сопрано в сопровождении струнных, двух гобоев и двух валторн. (В том же году композитор работал над оперой "Креонт"). Развитые партии духовых и речитатив в сопровождении аккомпанемента в среднем разделе напоминают стиль оперы-сериа. В сцене Антигоны ("Креонт") имеется эпизод-ариозо, очень похожий на первую арию из "Salve Regina". Автограф хранится в РИИИ. Мотет "Montes valles resonate". На титульном листе рукописи написано: Motetto/a quattro voci, concertate/con molti stromenti/ di Pietro[!] Bortniansky, 1778. Состав исполнителей очень большой: кроме четырехголосного смешанного хора и солирующих голосов - струнные, флейты, гобои, валторны, трубы, литавры и basso continuo в исполнении партии, названной "Organi". Ольга Байкова По материалам М. Рыцаревой, М. Пряшниковой и др. Буклет диска "Dmitry Bortnyansky (1751-1825) THE ITALIAN ALBUM / PRATUM INTEGRUM ORCHESTRA"

В 1711 году вышла из печати оркестровая пьеса Жана Фери Ребеля «Каприс». Она сразу завоевала у парижан огромную популярность и привлекла внимание знаменитой Франсуазы Прево, которая поставила на музыку «Каприса» свой сольный танец. Ее выступления имели такой успех, что вскоре каждая начинающая балерина непременно должна была знать «Каприс» Ребеля. Казалось бы, превращение инструментальной пьесы в танец не выглядит чем-то сверхъестественным для театра французского барокко: здесь в порядке вещей было, например, петь чакону или танцевать хор, – прозрачность жанровых границ позволяла произведениям легко менять обличье. Придворные спектакли обязательно предполагали и вокальные номера, и танцы; более того, на сцене часто пели под свой собственный гитарный аккомпанемент, а танцуя – импровизировали ритм на кастаньетах, треугольнике или других миниатюрных ударных. Именно поэтому стоит обратить внимание на появление «Каприса» Ребеля: по-видимому, эта пьеса стала не чем иным, как первым балетом без пения. Годом позже «Каприса» превратилась в танец другая пьеса этого композитора, «Бутада» («причуда, прихоть, шутка»). А затем Ребель стал сочинять инструментальные сюиты уже специально для балетных постановок. Он называл их танцевальными «симфониями», и именно они принесли ему славу. Шесть таких симфоний представлены на данном диске. Все это произведения зрелого мастера, автора многих инструментальных пьес (например, замечательных трио-сонат), арий, песен и оперы «Улисс». Самые первые танцевальные «симфонии» Ребель написал, когда ему было за сорок, а «Стихии» («Les ОlОmens»), едва ли не лучшее свое творение, он создал уже отметив семидесятилетие. Его танцевальные «симфонии» поначалу были элитарным парижским жанром, их показывали в честь приезда именитых гостей как одно из лучших музыкальных достижений. Симфонию «Характеры танца» видел в Версале Петр I, который как раз в то время подумывал об устройстве ассамблей в России, так что, по иронии судьбы, Ребель имеет некоторое отношение и к русской культуре. Помимо репертуарного долголетия, о популярности его «симфоний» говорит и то, что их перекладывали для самых разных инструментальных ансамблей. Более того, на них писали куплеты. Например, на мелодии «Характеров танца» были сочинены стихи, главным героем которых стал Амур; танцы превратились в арии: балет все никак не мог обойтись без пения! Эта сюита замечательна и с точки зрения сюжета: самую его соль составляют именно «нравы» балетных танцев. Каждый из них не изображает какого-то героя, а занимается исключительно самим собой, демонстрирует свой характер, так что получается балет о балете. В эпоху Ребеля такой замысел смотрелся очень естественно: последовательность придворных танцев задавала смену настроений и движений, навевала привычные образы, то есть действительно оказывалась в роли либретто. Этим приемом, по-видимому, пользовались и другие композиторы. Например, в Дрездене сохранилась рукопись начала XVIII века, на титульном листе которой значится: «Фантазия. Изображение характеров танца». Пьеса записана рукой Иоганна Георга Пизенделя, знаменитого дрезденского мастера, и, возможно, именно он был ее автором. Не все рукописи Ребеля сохранились, а дошедшие до нас источники, в частности, так называемые сокращенные партитуры, ставят перед исполнителем немало вопросов. В то время было обычным привлекать покупателя обещанием, что он сможет исполнить это произведение у себя дома с друзьями, и им понадобятся именно те инструменты, на которых они умеют играть. На титульном листе «Бутады» указано, что ее возможно исполнять как на скрипке с генерал-басом, так и на виоле да гамба. Но и блестящая оркестровая «Фантазия» (1729), полная партитура которой должна была бы включать около восьми разных партий, была издана в сокращенном виде: количество партий в ней колеблется от двух до четырех, и на чем их нужно играть, часто не указано. Партия трубы во всем сочинении представлена только одной нотой(!), мимоходом вписанной в партию скрипок. При этом на обложке имеется надпись: «Эта пьеса очень выигрывает с трубами, литаврами и контрабасом. Заинтересованным лицам следует обратиться к г. Лалеману, переписчику Оперы». Отсюда одна из задач сегодняшних исполнителей – реконструкция, необходимость тонкой текстологической работы, предшествующей репетициям. Иногда современный капельмейстер просто обязан ощутить себя помощником барочного мастера, который поручил ему приготовить партии, дополнить средние голоса там, где они намечены только в начале (как в «Сельских увеселениях»). Он должен угадать пожелания композитора и разумно применить технику colla parte (букв. «с партией», то есть технику дублирования скрипок гобоями или флейтами). Он должен, наконец, понять, где автор хотел услышать petit chѕur («малый хор», ансамбль концертирующих инструментов, противопоставленный тутти). Соединив «Стихии» и «Хаос», Ребель дал всему произведению подзаголовок: «новая симфония». Новое в ней действительно впечатляет: «Хаос» начинается, по-видимому, первым в истории европейской музыки применением кластера. Эта вертикаль заставляет вздрогнуть и нынешнего слушателя, совершенно не ожидающего в начале барочного сочинения встретить аккорд, образованный всеми звуками ре-минорной гаммы. Автор объясняет это созвучие так: «Я осмелился интерпретировать идею смешения стихий как смешение гармоний. Я решился показать сразу все звуки, беспорядочно соединенные вместе, или, иными словами, все ноты Октавы, слитые в единый звук. Эти ноты развиваются затем, восходя в унисон в естественной для них последовательности, и после Диссонанса слышен совершенный аккорд». Итак, Ребель прикоснулся к гармонии, к которой вполне привыкли только через триста лет после его смерти. Впрочем, стоит ли удивляться, видя гармонические находки у блестящего композитора, создателя нового жанра, смелого экспериментатора, музыка которого до сих пор подкупающе свежа? Григорий Лыжов, Павел Сербин, Анна Андрушкевич Буклет диска "Jean-Féry Rebel. Ballets Sans Paroles"

Composer(s)	Am, Magnar • Anonymous • Bartok, Bela • Britten, Benjamin • Carter, Elliott • Gjeilo, Ola • Haydn, Franz Joseph • Islandsmoen, Sigurd • Ives, Charles • Mozart, Wolfgang Amadeus • Nordheim, Arne • Nystedt, Knut • Plagge, Wolfgang • Sandvold, Arild • Schoenberg, Arnold • Skeie, Anna • Vivaldi, Antonio
Artist(s)	Moe, Trond Halstein, baritone • Martens, Johannes, cello • Ensemble 96, Choir • Norwegian Soloists' Choir, Choir • Oslo Consortium Vocale, Choir • Schweitzer, Alexander M., Conductor • Sagstad, Bjorn, Conductor • Fevang, Oystein, Conductor • Gimse, Oyvind, Conductor • Hansen, Terje Boye, Conductor • Parmerud, Ake, electronics • Barokkanerne, Ensemble • Engegard Quartet, Ensemble • Dena Piano Duo, Ensemble • Cikada Duo, Ensemble • Kristiansand Wind Ensemble, Ensemble • Barber, Tom, flugelhorn • Bodtker, Ellen Sejersted, harp • Kielland, Marianne Beate, mezzo-soprano • Trondheim Soloists • Kristiansand Symphony Orchestra • Oslo Kammersolister • Nordstoga, Kare, organ • Kwetzinsky, Joachim, piano • Gjeilo, Ola, piano • Aspaas, Tor Espen, piano • Sveen, Hilde Haraldsen, soprano • Wik, Tone, soprano • Oien, Ulf, tenor • Nilsson, Anders Kjellberg, violin • Folleso, Annar, violin • Thorsen, Marianne, violin • Nilsson, Stig, violin • Versto, Berit Opheim, vocals
Period(s)	20th Century • Baroque (1600-1750) • Classical (1750-1830) • Contemporary
Genre	Classical Music • Contemporary Instrumental • World
Category	Chamber Music • Choral - Sacred • Concertos • Contemporary Instrumental • Instrumental • Orchestral • Vocal • Wind Ensemble/Band Music • World
Label	2L
	Booklet / liner notes available