Музыка и песни Glazunov, Alexander / Глазунов Александр

Органное творчество А.К. Глазунова само по себе невелико: оно включает в себя две Прелюдии и фуги (D-dur, Op. 93, 1906; d-moll, Op. 98, 1914) и Фантазию G-dur (Op. 110, 1935). Прелюдия и фуга D-dur посвящена Жаку Самюэлю Гандшину (1886-1955) - швейцарскому музыковеду и органисту, родившемуся в Москве и многие годы проведшему в России. Органной игре Гандшин обучался у К. Штраубе и Ш.—М. Видора. С 1909 по 1920 год он возглавлял органный класс Санкт-Петербургской консерватории; с 1920-го жил в Швейцарии. Прелюдия и фуга d-moll посвящена К. Сен-Сансу: „Великому художнику Камиллу Сен–Сансу с чувством глубокого почитания посвящает автор“. Знакомство Глазунова с Сен–Сансом состоялось в 1884 году в Веймаре, во время визита юного Глазунова к Листу. Дружеская связь двух композиторов поддерживалось десятилетиями. Импульсом в работе над Прелюдией и фугой d-moll могла послужить одна из композиций Сен–Санса для органа — Прелюдия и фуга Op. 109, No.1 (1898). Прелюдии и фуги Глазунова были опубликованы издательством Беляева с рекомендациями по регистровке, сделанными, согласно указаниям автора, Гандшиным. Впоследствии Гандшин в статье „Русская музыка для органа“, опубликованной в 1918 году, сделал сравнительную характеристику глазуновских органных opus’ов 93 и 98. Фантазия G-dur, Op. 110 — последнее органное сочинение Глазунова, посвященное выдающемуся французскому органисту Марселю Дюпре (1886—1971), консультировавшему Глазунова в процессе работы над Фантазией; он же стал ее первым исполнителем. Кроме оригинальных композиций, существуют переложения фортепианных Прелюдий и фуг Глазунова для органа. В 1909 году москвич Б.Л. Сабанеев переложил Прелюдию и фугу d-moll Глазунова Op. 62 (1899), дав при этом подробные рекомендации к исполнению ее на органе Ковайе–Койля Московской консерватории. Юрий Семенов

В творчестве Глазунова центральное место заняла инструментальная музыка. Громадному интеллекту композитора были близки поиски в „чистых“ жанрах: симфонии, квартеты, инструментальные концерты и балетная музыка. Вокальная музыка не стала любимым жанром Александра Глазунова. Чуть более тридцати (включая юношеские эскизы) романсов и песен, но, главное, отсутствие в его наследии оперы, говорит о недостаточно большом интересе Глазунова к сочинению для голоса. Романсы и песни Александра Константиновича Глазунова впервые издаются на компакт–дисках. Нами отобраны 29 законченных сочинений композитора. Две оставшиеся юношеские работы (на стихотворения Лермонтова „Лишь только ночь своим покровом…“ и „Нет, не тебя так пылко я люблю“) не включены в программу. Они выглядят менее зрелыми и самостоятельными, чем другие романсы раннего периода творчества. Вокальное наследие Глазунова — это до сих пор малоисследованный пласт русской музыки, и хочется верить, что представленный компакт–диск найдёт своего внимательного и благодарного слушателя. Заметки исполнителя Романсы „Из Гафиза“ и „Красавица“, оба на слова Пушкина, открывающие программу, — уже достаточно зрелые произведения. К этому времени Глазунов — автор двух симфоний и многочисленных сочинений для оркестра, квартетов, инструментальной музыки. И если первый романс выдержан в едином духе и очень лаконичен по форме, в выборе выразительных средств (любопытны упругие „пустые“ интервалы, намекающие на восточный колорит стихотворения), то в „Красавице“ явно слышится стремление к усложнению композиторского языка. Неожиданные модуляции, обилие мелких деталей в фортепианном аккомпанементе говорят о напряжённом поиске в области камерной вокальной музыки. Интересно, что спустя семь лет это же стихотворение Пушкина привлечёт внимание Римского–Корсакова. Две песни на слова А.С. Пушкина (соч. 27) принадлежат к лучшим страницам вокального творчества Глазунова. „Что смолкнул веселия глас…“ поражает изощрёнными гармоническими ходами. Композитор стилизует фортепианную партию под звучание древней арфы. Ощущению „вакхического“ колорита способствует и использование архаичных ладов. А „Восточный романс“ („В крови горит огонь желанья…“) как бы вступает в соревновательные отношения со знаменитым шедевром Глинки на этот же текст. Произведение Глинки, ритмически упругое, взволнованное, стремительное, подвергается полному музыкальному переосмыслению. Молодой композитор погружает небольшое пушкинское стихотворение в атмосферу восточной неги и любовного блаженства, подчеркивая в нём оттенки эротизма и, пожалуй, более, нежели его гениальный предшественник, оказывается в своём музыкальном прочтении созвучен новой эпохе — XX веку. Двенадцать романсов (соч. 59 и соч. 60), написанные в 1898 году, безусловно, представляют самый большой интерес в вокальном наследии Глазунова. И дело не только в том, что это практически единственное обращение зрелого композитора к вокальной лирике (несколько разрозненных по времени написания и стилистике поздних романсов в счёт идти не могут), но в особом высоком музыкальном качестве произведений, и определённом историческом контексте, вызвавшем к жизни данные опусы. Известно, что Н.А. Римский–Корсаков, чьё творческое и человеческое влияние на Глазунова трудно переоценить, создал летом 1897 года более 50 романсов. После многолетнего кризиса в этом жанре он сочинял их иногда по нескольку в день, осмысляя для себя новую вокальную манеру письма, основанную на мелодизированных речитативах, и готовясь, таким образом, к созданию „Царской невесты“. Поэтической основой романсов стали в основном стихотворения Пушкина, Ап. Майкова и Алексея Толстого. Без всякого сомнения, творческие поиски старшего друга подтолкнули Глазунова к возобновлению работы над вокальными миниатюрами, тем более что Римский–Корсаков не раз упрекал Глазунова в отсутствии любви к вокальной музыке и всячески советовал ему заняться сочинением романсов. Используя одни и те же литературные тексты, Глазунов не „спорит“ с Римским–Корсаковым (хотя, наличие некоторых родственных интонаций, иногда почти „цитат„, говорит о необычайно сильном влиянии вокального стиля Римского–Корсакова на Глазунова в конце девяностых годов), но, подмечая многое у него, как всегда идёт своей дорогой. Самым важным в этих произведениях представляется появление необычайной лирической теплоты и особой задушевности. Некоторые романсы („Когда твои глаза…„, „Делия“, „Желание“) позволяют иначе посмотреть не только на вокальное наследие Глазунова, но и на весь его композиторский стиль в целом. Глубокая нежность, затаённая страсть, элегичность, мягкая пластика мелодии выдают автора „Раймонды“ и по новому раскрывают для нас внутренний мир всегда сдержанного в выражении своих чувств композитора. Характерное для стилистики Глазунова обращение к бытовым жанрам присутствует и в сочинениях 59 и 60. Композитор использует формы вальса (Делия), мазурки (Застольная песня), элегии (Желание), баркаролы (Близ мест, где царствует Венеция златая…). Как и в других своих произведениях, Глазунов мастерски экспериментирует со старинными ладами, для которых как нельзя кстати подошли стихотворения Ап. Коринфского (Из Петрарки: „Мы жили у подножия холмов…“ и „Если хочешь любить…“). Все двенадцать романсов 1898 года ярко индивидуальны, непохожи друг на друга, тщательно отшлифованы, полны вокального блеска и представляют собою превосходный сценический материал, так мало используемый ещё в исполнительской практике. В дуэте „Эх ты, песня, песня вольная!“ преобладают интонации русской народной протяжной песни, но чувствуется и несомненное влияние „Шести дуэтов„ (соч. 46) П. Чайковского. Обработка русской народной песни „Не велят Маше за реченьку ходить…“ говорит о глубоком знании композитором русской подголосочной полифонии и перед нами — один из лучших образцов подобного творчества в русской вокальной музыке. Два сочинения 1916 года — последнее обращение Глазунова к вокальной музыке. Мрачные краски „66-го сонета Шекспира“ воплощены в лапидарной и несколько аскетичной музыкальной форме. В сочинении, безусловно, присутствует особое внутреннее напряжение. Романс Нины из музыки к „Маскараду“ Лермонтова выдержан в жанре „бытового“ романса и по сей день является одним из самых популярных и репертуарных вокальных произведений композитора. Юношеское творчество Александра Глазунова в области вокальной музыки очень любопытно по нескольким причинам: он значительно больше внимания уделял романсам в первые годы сочинительства, чем в зрелый период; ранние произведения позволяют детально проследить стремительное развитие композиторского дарования; тексты стихотворений многое говорят о мировоззрении молодого Глазунова, о его созревании как личности. В доме композитора всегда было много книг, и страсть к чтению сохранилась у него на всю жизнь. Отсюда многочисленные обращения к переводам из Гейне, отсюда пристальное внимание к Пушкину и Лермонтову — литературным „кумирам“ образованной части русского общества. В целом же — первые вокальные опыты Глазунова очень интересны, мелодичны, написаны просто и задушевно, в духе русских бытовых романсов XIX века. Патетически приподнятый, яркий и энергичный романс „Душно без счастья и воли“; изящный „Испанский романс“ (опять спор за пушкинский текст, но теперь уже с шедевром Даргомыжского); „миловидный“, с широкой амплитудой вокальной партии лермонтовский „Слышу ли голос твой…“; и, почти в подражание Бородину, „Песни мои ядовиты…“ (Бородин для своего романса на этот же текст — „Отравой полны мои песни“ — самостоятельно сделал перевод стихотворения Гейне). Пять романсов (соч. 4) собраны из юношеских произведений 1881–1885 годов. Они сильно разнятся между собой и по образной яркости, и по стилистике. Характерен выбор поэтической основы: немногие тексты можно считать образцами „высокой поэзии“, к последним относится, пожалуй, лишь тонкое и воздушное стихотворение Кольцова. Кроме того, это по большей части переводы. Два — из Гейне (причём перевод Добролюбова очень сильно „русифицирован“) и два народных текста (арабский и испанский). И всё же композитору удались многие страницы этих ранних романсов. „Испанская песня“ и „Арабская мелодия“ заслуживают самого пристального внимания исполнителей. В полном соответствии с богатой русской традицией „ориентализма“ они обладают яркой мелодией, наделённой всеми необходимыми „национальными“ интонациями, характерными упругими ритмами, страстными речевыми „возгласами“ и справедливо должны иметь сценический успех. „К груди твоей белоснежной…“ и „Когда гляжу тебе в глаза…“ лишены подобной яркой индивидуальности, но интересны плодотворными поисками в области гармонии и формы. Романс „Соловей“ стоит несколько особняком в этом цикле: юный композитор, безусловно, знал обращение Римского–Корсакова к этому же стихотворению Кольцова и во многом просто скопировал работу своего учителя. Слишком созвучны эти два сочинения, причём не только по своему духу, но и по распределению литературного материала в музыкальном времени. "Северные цветы"