Мелодрама

+The River of Live (Liederzyklus)

+Engelchen

Little Waltz; Little Lullaby; Jumping the Rope; Caprice; Whirligig; Mr. Crow and Miss Wren go for Walk; Klaviersonate; Thema & Variationen; 5 Canons; Kaleidoscopic Changes on an Original Theme; 9 Präludien; Piano Study in Mixed Accents; We Dance Together; The Adventures of Tom Thumb für Klavier & Erzähler

Буклет диска "ORFEO ED EURIDICE" (фрагмент) На излете XVIII столетия и почти в самом конце царствования императрицы Екатерины II в художественной жизни России произошло событие, имеющее очень большое значение для истории отечественного искусства. В Санкт-Петербурге, а затем в Москве театральной публике была с громадным успехом представлена мелодрама драматурга Я.Б. Княжнина с музыкой композитора Е.И. Фомина на сюжет античного мифа об Орфее и Эвридике. В одном из объявлений 1795 года в приложении к газете «Московские ведомости» следующими словами анонсировалась ожидаемая москвичами премьера: « ...февраля 5, представлена будет... новая мелодрама “Орфей”, с принадлежащими к ней балетами и хорами адских фурий; музыка хоров в древнем греческом вкусе и во всей мелодраме, сочинения господина Фомина, которая принята в Санктпетербурге с отменной благосклонностью». Эхо этого события не затихало у нас в стране долгие и долгие годы. И в наши дни – то есть спустя более чем 200 лет после премьеры – мелодрама «Орфей и Эвридика» также производит чрезвычайно сильное впечатление на слушателей, в лирических эпизодах она привлекает искренностью, а в драматических сценах ошеломляет своей мощью. На рубеже 1770-х и 1780-х годов, когда одаренный русский поэт и выдающийся драматург Яков Борисович Княжнин (1742–1791) задумал представить на сцене петербургского театра миф об Орфее в форме музыкально-поэтического произведения с использованием оперного оркестра, мужского хора и балетной труппы, он несомненно учитывал то важное для публики и выгодное для него обстоятельство, что этот сюжет никогда еще не был воплощен в театральном жанре на подмостках нашего отечества. Будучи европейски образованным литератором и знатоком многих языков, «переимчивый Княжнин» (как впоследствии в ряду самых крупных драматургов назвал его А.С. Пушкин) мог опираться на очень широкий круг западных интерпретаций, не только нами отмеченных, но и нам неизвестных. Вместе с тем поэт сознавал, что отечественная композиторская школа еще не достигла высот, необходимых для музыкального воплощения трагедийной темы античного мифа. Он был знаком практически со всеми жившими тогда в Санкт-Петербурге авторами текстов и музыки, до тонкостей знал театр и театралов, сам сочинял трагедии и комедии, а также либретто тех русских комических опер, которые в России XVIII столетия пользовались успехом в столицах и открывали собой оперный репертуар во многих периферийных театрах – от Архангельска до Астрахани, от Брест-Литовска до Иркутска. «Несчастье от кареты», «Скупой», «Сбитенщик» – все эти оперы на либретто Княжнина оказались в ту эпоху наиболее репертуарными в соответствии со своими драматургическими и музыкальными достоинствами, но нигде не выходили они за пределы чистой лирики и острой комедийности. Таким образом, воплотить трагедийную тему в русской опере было нереально, и поэт обратился к сравнительно молодому тогда жанру мелодрамы, понимая эту разновидность театрального спектакля отнюдь не в традиции иронической характеристики «мещанско-сентиментальной драмы» (гораздо более позднее определение популярных в народе пьес XIX столетия), но имея в виду идею Жана-Жака Руссо об органичном синтезе – объединении игры и речевой декламации актеров драматического театра с оркестровой музыкой, которая либо чередуется с краткими репликами артистов, либо в кульминациях непрерывным звучанием сопровождает их монологи и диалоги. В Российской империи XVIII века существовал устойчивый обычай в объявлениях и репертуарных реестрах называть авторами русских опер и мелодрам не композиторов, а литераторов-либреттистов. Например, в наши дни на афишах оперных спектаклей значится «Опера В.А. Пашкевича “Несчастье от кареты” на либретто Я.Б. Княжнина», тогда как в екатерининскую эпоху писали «Опера Я.Б. Княжнина “Несчастье от кареты” с музыкой сочинения В.А. Пашкевича» (но чаще всего вообще без упоминания имени музыканта). Такая узаконенная традиция была отчасти вызвана тем убеждением, что занятия литературой делали честь любым представителям дворянского сословия – от простых помещиков до императрицы Екатерины II, которая и сама сочиняла оперные либретто и разного рода комедийные пьесы. Однако называть себя профессиональным сочинителем музыки считалось для дворян почти столь же зазорным, как аристократам выступить в какой-либо роли на театральных подмостках (по этой причине даже М.И. Глинка в XIX столетии словно бы между прочим говорил в «Записках» о своем призвании). С другой стороны, выдвижение в афишах имени автора литературного текста на передний план выглядело абсолютно справедливым, поскольку в русских операх того времени сравнительно короткие дуэты и арии, хоры и вокальные ансамбли чередовались с довольно длинными разговорными диалогами без музыки, вследствие чего целостная драматургия музыкальной пьесы определялась не композитором, а именно либреттистом. Приблизительно так могло бы обстоять дело и с мелодрамой «Орфей и Эвридика», но история здесь повернулась неожиданным образом, и произошедшие события предвосхитили грядущие перемены в определении главного автора. К постановке мелодрамы Я.Б. Княжнина на придворной сцене итальянский композитор Федерико Торелли написал блеклую и потому мало соответствующую трагическому сюжету музыку, в результате чего петербургская премьера (24 ноября 1781 года) не имела успеха, а пьеса была почти забыта. Через 10 лет за сочинение новой партитуры взялся русский композитор Евстигней Ипатьевич Фомин (1761–1800), который в 1782 году с отличием окончил Петербургскую академию художеств и был направлен для дальнейшего совершенствования мастерства в Италию, где проходил обучение в знаменитой Болонской музыкальной академии. Во время четырехлетнего пребывания за границей Фомин почти наверняка познакомился с музыкой прославленной оперы Глюка «Орфей и Эвридика». Хотя документальных доказательств здесь не найдено, но в пользу такого предположения говорят факты широчайшей популярности оперного шедевра и обстоятельства долго продолжавшейся и захватившей многие страны эстетической дискуссии между сторонниками Глюка и его антагониста Никколо Пиччини. А самое главное – в том убеждает драматургический анализ партитуры мелодрамы «Орфей и Эвридика», где образные решения Фомина по самостоятельности мышления и крупности художественной концепции не только дополняют поэтический текст, но и поднимают его на качественно новый уровень, замечательно соответствующий эмоциональному дыханию античного мифа и определяемый уже законами собственно музыкального искусства. Музыкальную форму мелодрамы «Орфей и Эвридика» по лаконизму пропорций и глубокой метафоричности символов хочется уподобить греческому храму. В девяти драматургических разделах партитуры Фомина все нечетные части (1–3–5–7–9) повествуют о суровой истине божественных решений и о непреложных законах рока, между тем как все четные части (2–4–6–8) говорят о судьбах героев и зовут слушателей к человеческому состраданию. Назовем эти части с краткой характеристикой их содержания (а для музыкантов в качестве ориентиров отметим сопутствующие тональности): 1. Ouverture – увертюра, кратко излагающая в традициях античного пролога темы трагедии – скорбь героя, ярость фурий, облик героини, горечь утраты (экспозиция: d-moll, F-dur; эпизод разработки: b-moll; реприза: d-moll, D-dur). 2. Воспоминания Орфея о смерти Эвридики и выражение его твердой решимости проникнуть в Аид (g-moll, c-moll). 3. Coro primo – голоса божественных вестников «Имей надежду» (d-moll). 4. Игра Орфея на лире (pizzicato струнных: A-dur / a-moll), его пение (соло кларнета: Es-dur), скорбная мольба (b-moll). 5. Coro seсondo – голоса божественных вестников «Плутон уставы смерти разрушает, тебе твою супругу возвращает» (As-dur). 6. Встреча Орфея с Эвридикой, нарушенный запрет – один только брошенный взгляд на любимую и безвозвратная разлука (A-dur, D-dur). 7. Coro terzo – голоса божественных вестников «Еще твой час последний не приспел, ты должен горьку жизнь в мучениях питати» (f-moll). 8. Монолог Орфея, желающего умереть, но принужденного богами к жизни в вечных терзаниях его души (f-moll, D-dur) 9. Danza delle furie – Пляска фурий (d-moll). Желание следовать стилю античного искусства побудило Фомина отказаться от сочинения индивидуализированных мелодий и во многих случаях обратиться к архаичным методам композиции – использованию приемов музыкальной риторики, слуховым ассоциациям со сдержанно-трагедийными жанрами пассакалии и сарабанды, а кроме того введению оркестра медных рогов, которые мягким и одновременно могучим звучанием сопровождали тирады божественных вестников и пляску фурий. Для успеха спектакля решающее значение имело в тот период изменение общественных взглядов на греческую мифологию. Во времена французской революции и последующего террора трагедийные мотивы античности оказались повсеместно востребованными. Это отобразилось даже в различных переосмыслениях мифа об Орфее, что принимало вид либо углубления трагического начала, либо философического прощания с искусством уходящей эпохи – с идеалами оперы seria. Так, например, Йозеф Гайдн в 1791 году написал для оперного театра сочинение с двойным названием: «Музыкальная драма в 4-х актах “Душа философа, или Орфей и Эвридика”», где в финале главный герой выпивал чашу с ядом (постановка тогда не состоялась). Евстигней Фомин направил свои усилия в противоположную сторону, объединяя в партитуре непреходящие достижения нескольких жанров и переосмысливая их с позиций того художественного направления, которое получило наименование «Бури и натиска». Из оперы seria он перенес в мелодраму методы организации формы по законам теории аффектов, а также искусство воссоздания певческих мелодий bel canto (в имитации человеческого пения солирующим кларнетом). От ораторий он воспринял принципы выстраивания монументальной архитектоники в соотношении хоровых и сольных сцен. В отображении танцевальных жанров – от галантного менуэта при появлении Эвридики до финальной Пляски фурий – безупречно следовал требованиям как музыкального, так и хореографического искусства. Наконец, он мастерски применил в жанре мелодрамы целый арсенал оперных средств «аккомпанированного речитатива» и добился согласования звучания инструментов с декламацией актеров драматического театра. Евгений Левашов