Музыка и песни Bach, Johann Sebastian / Бах Иоганн Себастьян

Представленные в этом альбоме четыре концерта И.-С. Баха (1685-1750) были созданы, по-видимому, в кётенский период его творчества (1717-1723). Длительное время о них было известно лишь как о несохранившихся первоосновах для более поздних (конца 1730-х гг.) баховских клавирных концертов-"обработок" (по выражению самого автора). Основываясь на таких данных, как тональность, диапазон солирующих мелодий, специфические особенности мелодических фигур, ученые смогли установить, для каких инструментов были написаны первоначальные версии этих концертов, - и вот во второй половине XX в. появились научно выверенные "реконструкции" оригиналов. К радости исполнителей, среди них обнаружилось немало замечательных образцов виртуозной музыки для гобоя с оркестром. Оказалось, что за клавирным концертом E-dur (BWV 1053) скрывался концерт для гобоя (в этом альбоме - в тональности F-dur), а за концертом A-dur (BWV 1055) - концерт для гобоя д'амур (оба сочинения входят в рукопись, включающую семь полных клавирных концертов и начальный фрагмент еще одной "обработки", BWV 1052-1059). Концерт для двух клавиров c-moll (BWV 1060) был написан Бахом "по мотивам" несохранившегося концерта для гобоя и скрипки (в этом альбоме - в тональности d-moll). Тройной скрипичный концерт D-dur "реконструирован" на основе концерта для трех клавиров C-dur (BWV 1064). Предложенная А. Уткиным транскрипция этого произведения для гобоя, флейты и скрипки дает интересный художественный эффект: вместо предусмотренного Бахом однородного "блестящего" звучания трех скрипок возникает диалог трех ярко индивидуальных персонажей. Исполнение виртуозных партий, предназначенных в оригинале для другого инструмента, требует от солистов незаурядного мастерства. Воссоздание столь значительных сочинений - не только подарок исполнителям и меломанам, но и повод для небольшого "расследования". Не отставая от развития современной музыкальной практики, мы тоже предадимся занимательной "реконструкции", воссоздавая ход событий в их исторической последовательности. Роман Насонов Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 1 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

У каждого из бессмертных творений И.-С. Баха - своя, особая история. Изучение сохранившихся рукописей композитора позволяет не только лучше понять всем известные, классические шедевры, но даже попытаться восстановить те сочинения, замысел которых не был реализован самим Бахом… В большой лейпцигской рукописи конца 1730-х гг., автографе сольных клавирных концертов Баха (BWV 1052 - 1059), последнее сочинение представлено в виде лишь девяти не полностью выписанных тактов, материал которых совпадает с музыкой вступления ("Синфонии") к первой части церковной кантаты BWV 35 ("Смущены ум и душа", 1726). По-видимому, Бах лишь приступил к созданию клавирного концерта BWV 1059 путем переработки более ранней оркестровой пьесы, которая - подобно многим другим инструментальным "номерам" лейпцигских кантат Баха - в свою очередь, могла быть "пародией" быстрой части одного из несохранившихся инструментальных концертов великого композитора, написанных им еще в Кётене. Реконструируя гипотетический кётенский первоисточник (или, возможно, осуществляя нереализованный замысел композитора создать новое произведение на основе музыки церковных кантат), современные исследователи и музыканты используют в качестве заключительной, третьей части концерта еще одну ре-минорную "синфонию" из той же 35-й кантаты - вступление к ее второй части. Вопрос об источнике музыки для второй части концерта не имеет однозначного ответа, однако исполнители чаще всего обращаются к одному из непревзойденных шедевров гобойной музыки Баха - медленной вступительной "Синфонии" фа мажор из кантаты BWV 156 ("Одной ногой стою во гробе", 1729). Просветленная музыка этой "Синфонии" (ля-бемоль-мажорная версия которой у самого Баха выступает в качестве второй части клавирного концерта BWV 1056) столь удачно и художественно убедительно вписывается в пространство между двумя смятенными крайними частями концерта BWV 1059, что начинает казаться, будто сам великий композитор благословил подобную "вольность" в обращении с его музыкальным наследием. Мы даже можем сказать, в чем именно состоит это воображаемое "благословение". Написанные в разное время, независимо друг от друга, 35-я и 156-я кантаты связаны единой духовной темой - фрагментами Евангелия. В обоих случаях речь идет о чудесах, совершенных Иисусом Христом: в 35-й кантате говорится об исцелении глухого косноязычного (Мк 7:31-37), в 156-й - об очищении прокаженного и исцелении слуги сотника (Мф 8:1-13). Кантаты Баха призваны показать, что за физическим исцелением больных ("… и глухих делает слышащими, и немых - говорящими"; Мк 7:31) следуют чудеса еще более удивительные, касающиеся каждого из людей. Христос исцеляет и преображает самое существо верующего, проникая непосредственно в его сердце. И свой последний смертный час человек встречает в блаженном единстве с Ииусом; спасенный божественной любовью, он возносится на небеса, чтобы присоединиться там к хору ангелов, возносящих хвалу Господу. Это главное, величайшее чудо веры - просветленное блаженство христианской кончины - и изображается Бахом во вступлении к кантате "Одной ногой стою во гробе": сладостная кантилена гобоя олицетворяет в ней беспредельную божественную любовь, а легкие аккорды аккомпанирующих струнных - парение души, покидающей землю, где она так много страдала. В свою очередь, "синфонии" из 35-й кантаты (рассказывающим, соответственно, о внешнем и внутреннем преображении человека) передают не только крайнее смущение души и разума, взирающих на творимые Богом чудеса, но и твердое их стремление соединиться со Спасителем. Бурные виртуозные пассажи крайних частей концерта находятся под властью мужественных волевых ритмов. В музыке концерта BWV 1059 И.-С. Бах запечатлел сокровенные глубины своего религиозного чувства. Однако стремление вкусить сладость небесных блаженств, освободившись от ига земных страданий, вовсе не исчерпывает мироощущения композитора, умевшего ценить радости жизни. Едва ли не самым "жизнелюбивым" жанром в инструментальном творчестве Баха являются его оркестровые сюиты. Два замечательных образца этой музыки, увертюры (Оркестровые сюиты) BWV 1067 си минор и BWV 1069 ре мажор, представлены в этом альбоме. Примечательны судьбы каждой из увертюр. Так, сюита BWV 1069 известна в двух версиях. Первоначальный, кётенский, вариант увертюры не сохранился. Дошедшая до нас рукопись произведения датируется предположительно 1729 г. - временем, когда Бах приступил к руководству лейпцигским "музыкальным обществом" (Collegium musicum). Торжественная музыка первой части сочинения (по форме, это французская увертюра) использована композитором ранее в 1725 г. в качестве первого хорового номера рождественской кантаты BWV 110. Версия 1725 г. - отнюдь не промежуточный этап в исторической судьбе сочинения. Традиционный блеск и великолепие рождественской музыки определили звуковой образ сюиты в ее окончательной редакции. Так, именно в 1725 г. в увертюру были введены партии трех труб и литавр, непременный атрибут рождественской музыки Баха, написанной в Лейпциге, а также трех гобойных партий (в партитурах сюит BWV 1066 и BWV 1068, инструментальный состав которых отражает кётенскую практику, имеются партии только двух гобоев). Создавая блестящую концертную редакцию сочинения для ансамбля Collegium musicum, Бах переоркестровал в том же духе и танцевальные части, обозначив красочные сопоставления трех групп инструментов: трех труб с литаврами, трех гобоев и трех струнных (двух скрипок и альта). "Хор" медных духовых звучит, однако, не постоянно, лишь подчеркивая яркими мазками моменты наивысшего торжества и ликования. (Надо сказать, это было связано и с практическими соображениями: партии труб и литавр исполнялись городскими музыкантами, пригласить которых было не всегда возможно). Музыка французской увертюры, открывающей сюиту BWV 1069, - яркий пример взаимопроникновения духовного и светского начал в творчестве Баха. В рамках 110-й кантаты ее величественная медленная часть, богато украшенная триумфальным звучанием труб и литавр, напоминает нам о пришествии в мир величайшего из Царей. Вступающие в следующем, быстром полифоническом разделе человеческие голоса на разный лад повторяют слова Священного Писания: "Да преисполнятся уста наши веселием, а язык наш - хвалою. Ибо великое сотворил над нами Господь" (Пс. 126 (125): 2-3). В танцевальных частях сюиты можно найти немало утонченных звуковых эффектов; прежде всего, это относится, конечно, к альтернативным танцам: второму бурре (в котором нежная минорная мелодия гобоев звучит на фоне по-баховски виртуозного соло фагота) и второму менуэту (начало которого выделяется благодаря неожиданному вступлению струнной группы в низком регистре). Однако преобладающим настроением здесь является шумное, хотя и вовсе не лишенное изящества, ликование. Примечательно, что быстрый раздел увертюры имеет явные признаки жиги - последнего из четырех "обязательных" танцев классической сюиты. Ощущение искреннего, непосредственного веселья - прямое следствие непринужденно-виртуозной трактовки Бахом традиционных танцевальных форм: игривая, "непринужденная" атмосфера создается посредством обильного введения разнообразных синкопированных ритмов практически во все танцы. Заключительное "Веселое празднество" (Rejouissance) блистательно демонстрирует самые остроумные находки композитора в сюите. Но пусть все в этом бренном мире имеет свой конец, праздник все равно не желает завершаться. Гениальная сюита BWV 1067 воссоздает тот самый круг чувств и переживаний, который нередко возникает в душе человека на следующий день после хорошо проведенного времени на балу. Это самая камерная из баховских "увертюр". Кроме обычной струнной группы, в ее исполнении участвует также траверс-флейта - то дублирующая партию первой скрипки, то выступающая на первый план с яркими виртуозными соло. Чарующая музыка сюиты BWV 1067 напоминает нам о великом французском флейтисте П.-Г. Бюффардене, знакомство с которым вызвало к жизни лучшие флейтовые сочинения Баха. Но если большие флейтовые сонаты BWV 1030 и BWV 1032 представляли собой транскрипцию более ранних произведений, то си-минорная сюита сочинялась специально для Бюффардена, в расчете на его мастерство. Свидетельство этому - плавный текучий характер фигураций в партии флейтиста, преобладание легкой, прозрачной фактуры. Представленная в этом альбоме гобойная транскрипция сюиты требует от солиста не только виртуозности, но и чрезвычайной деликатности при передаче флейтовой партии; появление гобоя в качестве нового "главного героя" сочинения придает звучанию ансамбля бoльшую певучесть и однородность, что настраивает слушателей на более серьезный лирический тон. Поражает свобода, с которой великий композитор трактует здесь традиционный жанр танцевальной сюиты. Привычный облик отдельных частей, как и произведения в целом, полностью преображен вдохновенной фантазией мастера: в построении сюиты Бах использует, насколько это возможно, принципы, характерные для концертных циклов. Но если "итальянизация" быстрого раздела начальной французской увертюры (основанного на сопоставлениях энергичных фугированных тутти с изысканными сольными эпизодами) - общее свойство всех оркестровых сюит композитора, то выделение лирического центра в виде Рондo и Сарабанды - смелый новаторский шаг, ведущий к переосмыслению и углублению концепции жанра. Простое мелодичное Рондo - очень французская по своему духу музыка, напоминающая миниатюры Ф. Куперена Великого; это одна из тех хрупких, изящных "безделушек", что бывают так дороги нашему сердцу. Лирика Сарабанды, напротив, отличается итальянской силой и немецкой глубиной. Завершающие сюиту танцевальные части - воспоминания о прошедшем празднике - прекрасный повод погрузиться в поэтическую ностальгию. Среди многих блестящих находок Баха нельзя не отметить гениальный дубль полонеза: на фоне ушедшей в партию баса мелодии, с ее ритуально-горделивым ритмом, звучат изысканно-нежные виртуозные пассажи солиста. Знаменитая же "Шутка" (Badinerie) требует от исполнителя поистине акробатической ловкости. По воспоминаниям современников, П.-Г. Бюффарден отличался особым мастерством в исполнении быстрых эффектных пьес. По существу же, представленная на диске новая транскрипция произведения - это настоящее музыкальное соревнование, из числа тех, что были столь любимы во времена И.-С. Баха: вызов, брошенный современным виртуозом прославленному П.-Г. Бюффардену. Роман Насонов Буклет диска "J.S.Bach OBOENWERKE, volume 3 / ALEXEI UTKIN / HERMITAGE CHAMBER ORCHESTRA"

Музыкальное барокко – это не только эпоха генерал-баса и концертирующего стиля. Сегодня, как никогда раньше, нам становится очевидным, что это еще и эра транскрипций и аранжировок, определяющих облик времени ничуть не в меньшей степени, чем любые новшества в области музыкальной композиции. В те далекие времена отношение публики к любимым произведениям искусства было совсем иным, чем в наши дни. Никому и в голову не могло прийти ревностно, словно святыню, защищать от посягательств каждую ноту общепризнанного шедевра. Если музыка нравилась, она должна была звучать как можно чаще, в разнообразных транскрипциях и аранжировках. Ни один музыкант не пренебрегал возможностью переложить понравившуюся пьесу для различных исполнителей: для лучших солистов своей капеллы, для друзей и учеников, или же для совсем не знакомых ему музыкантов — профессионалов и состоятельных любителей (готовых потратить изрядную сумму денег на приобретение понравившегося нотного издания). И даже простое выполнение служебных обязанностей придворного капельмейстера или главы церковного хора было невозможно без постоянной переработки собственных сочинений — к очередному празднику или иному торжественному случаю. В этом альбоме представлены очень разные типы барочных транскрипций. Все они предназначены для клавесина, и это показательно: именно на язык клавесина обычно «переводили» ансамблевые пьесы — популярность клавишных инструментов в течение XVIII века резко возрастала. Клавесины (или клавикорды, отличавшиеся более тихим и певучим звучанием) были почти в каждом зажиточном доме, и нередко произведения выходили в свет сразу в двух версиях: для ансамбля и для клавесина. Человек, умевший играть на этом инструменте, мог исполнить любую понравившуюся пьесу, не прибегая к помощи других музыкантов, и сделать это на высоком художественном уровне: позднебарочный клавесин был инструментом с богатыми возможностями, он обладал блестящим и одновременно достаточно певучим тоном. Включенные в состав этого альбома четыре пьесы Джеминиани из парижского сборника (транскрипции, соответственно, 1-й части Сонаты I, 2-й части Сонаты V, 3-й части Сонаты VI, 4-й части Сонаты IV op. 4) демонстрируют обилие и разнообразие свежего, порой немного экстравагантного, музыкального материала. Переложения быстрых четных частей сонат не отличаются существенно от первоначальной версии, в то время как при переложении медленных частей композитор либо существенно видоизменяет и расширяет мелодические фигурации ( Prelude), либо добавляет их в тех разделах, где они отсутствовали (проведения рефрена в Moderement). Необычайная точность, если не скрупулезность, в выписывании всех деталей мелодии и фактуры медленных пьес (так, в «Прелюдии» Джеминиани во всех подробностях указывает, как следует исполнять каждое арпеджио) развивает намеченную уже в самих Сонатах ор.4 тенденцию к письменной расшифровке обильных украшений, без которых подобную музыку в эпоху барокко не исполнял ни один уважающий себя инструменталист. Столь тщательная нотация связана с тем, что издание Джеминиани было обращено к широкому кругу музыкантов-любителей, желающих играть на клавесине точно так, как это делают профессионалы. Очевидно, эта роль популяризатора пришлась Джеминиани по душе. Последние годы жизни, когда его музыка стала постепенно выходить из моды, он посвятил созданию и публикации учебников по исполнительству и композиции. С помощью множества примеров Джеминиани демонстрирует в них, в частности, правильные способы расшифровки украшений, обращает внимание на значение мелодических фигур для возбуждения тех или иных аффектов. Предваряя эти поздние трактаты, пьесы Джеминиани являются ценнейшим источником знаний об исполнительских традициях барокко; значение их сопоставимо со значением опубликованных в начале 18 века авторских расшифровок медленных частей скрипичных сонат Корелли. При этом, изменяя старые фигурации или добавляя новые, Джеминиани тонко учитывает специфику игры на клавесине — инструменте, занимающем в его эпоху ключевые позиции в камерном музицировании. Плодовитый композитор, Вайс написал более шестисот пьес для лютни; обычно он объединял их в сюиты, называемые «сонатами» ( Suonaten), или «партитами» ( Partien). Перед исполнением танцев Вайс импровизировал, раскрывая, посредством многочисленных арпеджио и кратких индивидуализированных мотивов на их основе, все богатство звучания своей лютни. Некоторые из его вдохновенных импровизаций дошли до нас в виде «прелюдий» или «фантазий» — они записаны без деления на такты в начале ряда сюит. Современный исполнитель вправе использовать их в качестве вступления к любой из сюит Вайса, сочиненных в соответствующей тональности. В этом альбоме музыка Вайса представлена, в основном, танцами из сюиты ре минор; основной ее нотный источник — большая, написанная красивым почерком табулатура, с 1877 года хранящаяся в Лондоне. Чтобы по достоинству оценить масштаб и серьезность этой музыки, стоит обратить внимание на большую певучую аллеманду, полную величественного и благородного раздумья; скорбной меланхолией отмечена и другая «серьезная» часть — сарабанда. Внося в музыку сюиты необходимое разнообразие, более подвижные танцы вовсе не звучат облегченно: это касается и «галантных» гавота и бурре, и полной внутреннего огня финальной жиги. Тот же огненный темперамент ощущается и в Allegro, певучие и страстные пассажи которого, можно с легкостью представить себе в какой-нибудь клавирной композиции в «итальянском вкусе». Райнкен славился как органист, виртуоз и педагог (он работал в Гамбурге). Бах не однажды обращался к его сборнику инструментальных пьес “ Hortus Musicus” («Музыкальный сад»), но только Первую трио-сонату из этого собрания переложил целиком. Больше всего его интересовали контрапунктически изощренные фуги Райнкена — эти наглядные, выписанные в виде трио облигатных голосов, образцы чистого музыкального интеллекта были для молодого композитора не только предметом восхищения и подражания. Старому, несколько умозрительному музыкальному рационализму он хотел противопоставить новое письмо, не менее строгое в интеллектуальном отношении, но гораздо более страстное, масштабное и полнозвучное. Переработка фуги в сонате ля минор — это, по существу, уже не транскрипция, а фундаментальное пересочинение уважаемого оригинала, полностью меняющее всю его концепцию. В фугах Райнкена интермедии отсутствовали принципиально. Столь же принципиально введение их у Баха — в большом количестве и в удивительном разнообразии. Внешне, использование интермедий приводит к увеличению общих масштабов композиции примерно в полтора раза. В этих разделах поражает не только виртуозный блеск, но и мощь композиторского интеллекта: исходные мотивы претерпевают в них значительные изменения, безостановочное движение гармоний осуществляется согласно точнейшему, заранее продуманному плану. Хотя нотация этой баховской фуги и не оставляет сомнений в том, что сам автор исполнял ее на клавесине, размах композиторской мысли, кажется, требует инструмента гораздо более масштабного. Изначально присущая теме инерция движения приводит к тому, что исходное райнкеновское трехголосие оказывается недостаточным, — трижды пройдя в разных голосах, тема вступает четвертый раз, в низком регистре; вскоре после этого начинает казаться, будто звучит органная педаль; впечатление звучащего большого церковного органа еще не раз возникает при прослушивании раннего баховского шедевра... Роман Насонов Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 2. The Great Transcriptions"