Музыка и песни Shostakovich, Dmitri / Шостакович Дмитрий

Интервью с Ольгой Мартыновой Желание играть фортепианную музыку на клавесине возникает в наше время то у одного, то у другого исполнителя. Ольга Мартынова рассказала о том, как появилась такая идея у нее. Все началось с того, что несколько лет назад мне из любопытства захотелось сыграть на клавесине музыку, которая на самом деле написана не для него. Было интересно, как это прозвучит на моем инструменте. Я знаю, что на клавесине играли уже и Шостаковича, и Прокофьева, но я не слушала такие записи – может быть, сознательно. Правда, я слышала современную музыку, написанную для клавесина, но сейчас мне кажется, что ее далеко не всегда так удобно на нем играть, как некоторые сочинения, вроде бы для этого инструмента не предназначенные. Многое ли меняется в фортепианном произведении, когда его переносят на клавесин? Конечно. Привычные приемы оказываются не у дел, штампы исчезают сами собой, поэтому пьеса звучит свежо, она кажется новой, как будто помолодевшей. Текст остается неприкосновенным, но в прочтении происходит очень много изменений. Клавесин – это ведь совсем другой инструмент, он требует другого прикосновения, другого исполнительского подхода. На клавесине невозможно плавное увеличение и уменьшение громкости, кроме того, у него нет педалей. Как, в таком случае, сохранить на нем выразительность фортепианной пьесы? Да, плавной динамикой и педалями мы пользоваться не можем. Если сильно грянуть по клавесину, будет только деревянный стук, музыкальный звук при этом получится не громкий, а, наоборот, сдавленный. Но нам остаются штрихи и агогика (владение временем). Например, если играть ноты короче, стаккато, кажется, что звук становится тише; если мы играем тяжелее, как бы склеивая ноты, он получается более громким, и так далее. Естественно поэтому, что, исполняя фортепианную пьесу на клавесине, мы меняем штрихи. Вот, например, «Музыкальный момент» Шуберта. В нотах над верхней строчкой написано legato. Но если на клавесине это играть честным фортепианным легато, полифония, которая здесь изначально заложена, не будет слышна. Это связано с самой природой инструмента: на фортепиано, играя эту пьесу таким штрихом, можно достичь выразительного исполнения, на клавесине – нет, вот и все. Что же касается динамики, то часто у композиторов времен барокко, которые прекрасно знали особенности инструмента, она выстраивается благодаря фактуре: многозвучные аккорды звучат громче, чем отдельно взятые звуки. Если автору нужна большая громкость, он пишет более плотно. Но композиторских приемов недостаточно: фактурные перемены исполнитель должен подкреплять умелым распределением музыкального времени. Если этого нет, остальные приемы оказываются почти бесполезными, они не приводят к должному эффекту. А владение временем, умение и понимание того, как создать впечатление движения и как этим движением управлять, требует особого «клавесинного» мышления, и вот этому научиться труднее всего. Итак, вы выбираете в фортепианном репертуаре пьесы, которые собираетесь играть на клавесине. На что, помимо диапазона, нужно обратить внимание? На фактуру. Все произведения, которые представлены на этом диске, для клавесина очень удобны. То есть, если их послушать ушами, привыкшими к барочной музыке, они не покажутся «дикими», – напротив, можно подумать, что это типичный клавесинный стиль. Даже странно, что такие пьесы были написаны не в то время, когда искусство игры на клавесине процветало, а в эпоху, когда этот инструмент был уже забыт. Клавесинисту, наверное, не только приятно, но и удивительно бывает встретить в фортепианной музыке 19 или 20 века пьесу, которая написана как будто для его инструмента. Были неожиданные находки, когда вы выбирали этот репертуар? Да, конечно. Меня очень удивил, например, Крамер. Он был учеником Клементи и прославился как виртуоз, кроме того, он пользовался уважением как педагог и ученый музыкант. В свое время (а это было время Бетховена) он слыл известным бахистом, что было явлением не столь уж частым в 19 веке. Легко предположить, что он прекрасно знал Баха, и это порой заметно в его музыке, так что она замечательно звучит на клавесине. Мне кажется, музыка многих «второстепенных» композиторов (а Крамер, наверное, относится не к первой когорте) выдает их увлечения: в их сочинениях слышно, кто был их кумиром. В этюдах Крамера слышно, что ему была интересна эпоха барокко. Он опубликовал два сборника этюдов, которые с тех пор и до наших дней широко используются в педагогической практике; Бетховен отзывался о них весьма доброжелательно и задавал играть их своим ученикам. Каждая из этих пьес, как и полагается этюду, направлена на развитие какого-то вида фортепианной техники. Например, Этюд фа минор – это упражнение на перекрещивание рук. Но при этом в нем очень виден Рамо, и если не знать истинного автора, можно подумать, что пьеса написана в 18 веке. Она выдержана в стиле, который Рамо очень любил (можно вспомнить и его «Перекличку птиц», и «Циклопов»). И по фактуре, и по настроению Этюд очень созвучен тому времени. В си-бемоль-мажорном Этюде ясно прослеживается си-бемоль-мажорная Прелюдия Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Ля-минорный Этюд – это этюд на арпеджио, он достаточно медленный и, видимо, предполагает, что исполнитель благодаря этой пьесе научится плавно задерживать звуки. Но сама фактура (разложенные аккорды) отсылает нас к барочной музыке, к прелюдиям арпеджиато и множеству клавирных опусов. В ми-мажорном Этюде как будто слышен Мендельсон, и мне было приятно узнать, что мое впечатление совпало с мнением Ганса Бюлова. Есть издание этюдов Крамера под его редакцией, и в комментариях он называет Этюд ми мажор прототипом мендельсоновских «Песен без слов», а также замечает, что он ничуть не уступает им по музыкальным достоинствам (по-моему, это справедливо). Но если обратить внимание на фактуру, то мы увидим трехголосие, в котором самый подвижный голос – средний: в нем непрерывные шестнадцатые, в то время как мелодия и бас написаны более крупными длительностями. Такая фактура встречается и у Рамо, и у Генделя, она была очень популярна и у более ранних композиторов… Красивое сопоставление – Крамер и Мендельсон. На этом диске есть одна «Песня без слов», но она совсем непохожа на крамеровскую кантилену. Мендельсон для этого альбома был выбран чуть ли не первым: мне очень хотелось записать на клавесине его оптимистичную, но очень трудную пьесу. Когда-то я играла ее как бы на спор с собой, чтобы проверить, насколько я владею инструментом и могу ли я сделать то, что на нем как будто невозможно. С другой стороны, вы играете пьесы из «Альбома для юношества» Шумана и из «Детского альбома» Хачатуряна. Это связано с тем, что пьесы для детей заведомо не требуют той фортепианной техники, которая рассчитана на максимальные возможности взрослого пианиста. Поэтому они хорошо приспосабливаются к клавесину: в них используются легко достижимые гармонии, у них «клавесинный» диапазон, их полифония не требует большого инструментального масштаба. А музыка эта мне очень нравится. «Миньон» Шумана – одна из моих любимых пьес вообще. «Май, милый май» – прелестная миниатюра, написанная в форме рондо, которую так любил Куперен. По своему пасторальному настроению она тоже очень напоминает французских клавесинистов, и даже название вполне могло бы принадлежать Куперену. Но пьесы с таким названием у Куперена нет, а вот «Жнецы»… Что вы думаете о «Жнецах» Куперена и Шумана? Они абсолютно разные по тексту, но, мне кажется, сходны по состоянию. Бодрые, мажорные, не лишенные изящества. Видимо, технология сельского хозяйства в шумановские времена еще недалеко ушла от барочной, поэтому и жнецы у них похожи… Шуман на вашем инструменте звучит довольно необычно. А затею играть на клавесине Хачатуряна, многие, я думаю, сочтут экстраординарной. В числе пьес из «Детского альбома» вы играете фортепианное переложение Адажио из «Гаянэ». Чем вас привлекла эта музыка? В фортепианном переложении это Адажио превращается в двухголосную инвенцию. Она медленная, очень прозрачная, можно сказать, скупая по фактуре. В ней много темповых указаний, которые я стараюсь выполнять, и они очень помогают (это к вопросу о динамике и владении временем). Вообще, играть фортепианную полифонию на клавесине довольно соблазнительно. Если сила удара не влияет на громкость звука, все голоса прослушиваются идеально, причем для этого от исполнителя не требуется никаких особых усилий, направленных на динамику. Детали, которые могут остаться незамеченными при исполнении на рояле, оказываются ясно уловимыми на слух в клавесинной транскрипции, полифония звучит как нельзя более отчетливо. Это аргумент и в пользу того, чтобы играть на клавесине фуги Шостаковича, тем более что они созданы «по мотивам» Баха. Но неужели Шостакович тоже писал «клавесинно»? И да, и нет. Многие из тех прелюдий и фуг, в которых есть явные аллюзии на баховские сочинения, совершенно неисполнимы на клавесине. Очень большой диапазон, педаль, без которой не обойтись (скажем, если в пьесе есть «зависающие басы») – все это делает их совершенно неподходящими для старинного инструмента. Прелюдий и фуг, которые без серьезных изменений могут быть исполнены на клавесине, у Шостаковича мало. Кроме тех, которые я играю, мне кажется, две-три, не больше. При этом полифония Шостаковича настолько филигранна, что если технически его фуги исполнимы на клавесине, звучат они прекрасно. Единственная сложность, которая здесь может возникнуть, это динамические кульминации. Но, скажем, в фуге си-бемоль минор есть единственное динамическое указание: пианиссимо в начале. И больше – ни одного, на все десять минут звучания. Ну, как после этого не сыграть ее на клавесине! А чудесная ля-минорная фуга? Она отсылает нас, как мне кажется, к фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Эти произведения похожи не только ритмически, они сходны и по эмоциональному состоянию. Однако Шостакович остается Шостаковичем: в его фуге много сарказма, может быть не злого, но колючего. Он очень выгодно звучит на клавесине, потому что «колючий» звук на нем дается без труда. Ре-мажорная фуга воспринимается на этом инструменте очень забавно, потому что обе ее первые фразы заканчиваются, не достигнув сильной доли. Это нехарактерно для барочной фразировки. На рояле концы фраз временами играют тише, на клавесине это невозможно, все звуки оказываются одинаково громкими, и фуга звучит с большим юмором. Такая простая деталь… Я сама не сразу поняла, в чем дело! В общем, мне было интересно попытаться прочесть эти фуги так, как их прочли бы люди 18 века. Попробовать обойтись с ними так, как с ними обошлись бы тогда. Это замечание, наверное, можно отнести ко всем пьесам на этом диске? Да, конечно. Беседу вела Анна Андрушкевич Буклет диска "Harpsichord Gems, vol 4. Everything You Wanted To Know About Harpsichord, But Were Afraid To Ask"

Елена Гладилина, Наталия Юрыгина, фортепианный дуэт Кодаи. Барток. Шостакович. Аренский

Существовавший более трех десятилетий фортепианный дуэт заслуженных артисток России, профессоров Московской консерватории Елены Гладилиной и Наталии Юрыгиной вписал яркую, неповторимую страницу в историю ансамблевого исполнительского искусства. Его игру отличало удивительное сочетание творческой силы и точного следования авторскому замыслу, исключительной виртуозности, интеллектуализма и захватывающей эмоциональности. На компакт-диске представлены записи, сделанные на концертах дуэта в Малом и Рахманиновском залах Московской консерватории в конце 1990-х – начале 2000-х годов.
Деятельность участниц дуэта была неразрывно связана с Московской консерваторией, в которой они учились у корифеев русской фортепианной школы: Е. Гладилина – у Генриха и Станислава Нейгаузов, Н. Юрыгина – у Якова Зака. Концертный дебют дуэта состоялся в 1968 году. Одна из первых рецензий отмечала «единство фортепианной школы, определившее высокую звуковую и фортепианную культуру исполнения», которое «отличалось великолепным пианистическим мастерством и подлинной артистической увлеченностью». Характеризуя участниц ансамбля, рецензент писал: «Индивидуальности пианисток различны, но они отлично чувствуют и дополняют друг друга, достигая целостного воздействия на аудиторию» («Советский музыкант»). Впоследствии пресса не раз подчеркивала «художественное мастерство», «яркий темперамент», «великолепное чувство стиля, единство интерпретации», присущие выступлениям ансамбля («Советская музыка», «Московская правда», «Гудок»). Но артистки неизменно вызывали восхищение слушателей не только идеальным балансом, ритмической выверенностью, безупречным вкусом, но, в первую очередь, горением духа. В их интерпретациях не было шаблонов и штампов, и каждый концерт был творческим озарением.
Дуэт находился в непрерывном творческом поиске и развитии. Ему был подвластен язык как классической, так и современной музыки – от Баха до сочинений конца XX века. К середине 1990-х годов репертуар дуэта был поистине всеобъемлющ: он насчитывал свыше 70 произведений разных эпох, стилей и жанров, постоянно обновляясь, в том числе концертными транскрипциями, сделанными специально для ансамбля, и опусами современных авторов. Это позволяло музыкантам строить концертные программы в виде тематических циклов (например, «Жанр концерта XVIII-XX веков», «Французская музыка», «В ритмах вальса», «Классика XX века» и др.).
Выступления дуэта проходили на всех концертных площадках Московской консерватории и Союза композиторов. Он принимал участие во Втором и Третьем международных фестивалях фортепианных дуэтов в Нижнем Новгороде (1991) и Екатеринбурге (1993), в фестивале фортепианных дуэтов «Московская композиторская школа» (1992), неоднократно записывался на радио и телевидении. Е. Гладилина и Н. Юрыгина были первыми исполнителями целого ряда сочинений И. Дубковой, А. Коблякова, Т. Сергеевой и других композиторов нашего времени (в том числе на фестивале «Московская осень»).
Дуэт получал самые высокие оценки ведущих музыкантов современности (пианистов, композиторов, музыковедов), среди которых – Э. Вирсаладзе, Н. Петров, В. Агафонников, Ю. Буцко, С. Губайдулина, Т. Хренников, Г. Фрид, М. Нестьева и многие другие. В 1989 году ансамбль был включен в Международную ассоциацию двухрояльных дуэтов.
В начале 2003 года преждевременная смерть Елены Вильгельмовны Гладилиной прервала жизнь замечательного содружества, находившегося тогда на пике своей исполнительской и творческой формы...
Хочется напомнить, что рождение дуэта было связано с «Симфоническими танцами» Рахманинова в авторском переложении для двух фортепиано – произведением, интерпретация которого стала одной из исполнительских вершин в творчестве Е. Гладилиной и Н. Юрыгиной. В дальнейшем музыканты не раз обращались к симфоническому жанру, тяготея к крупным формам, передаче оркестровых красок и тембров, яркому проявлению дирижерского начала. Незабываемыми в их исполнении останутся колористические полотна «Вальса» Равеля и «Ноктюрнов» Дебюсси, «Праздничного вступления и Свадебной песни из «Лоэнгрина» Вагнера-Листа, рахманиновских сюит. В эти минуты у слушателей создавалось впечатление, что звучат не два инструмента, а какой-то фантастический, переливающийся всеми цветами радуги сверхоркестр, способный почти мгновенно менять свою динамику от четырех piano до полнозвучного tutti-fortissimo!
Оркестровое ощущение музыки сохраняется и в вошедших на диск записях сочинений XX века, – концертном переложении для двух фортепиано симфонического цикла Кодаи «Танцы из Галанты» и Сонате для двух фортепиано и ударных Бартока (обе записи сделаны на последнем концерте дуэта 20 сентября 2002 года, партнерами пианисток выступают молодые исполнители на ударных, студенты консерватории), а также в Концертино Шостаковича. Но артистки не менее убедительны и в пьесах Аренского, воскрешая своей игрой неповторимую атмосферу ансамблевого музицирования и утонченной пианистической культуры давно ушедших времен...

Григорий Моисеев

Исполнители:  Елена Гладилина, Наталия Юрыгина, фортепианный дуэт Андрей Мартынов, Сергей Шамов, перкуссия (2-4)

Композиторы:  З. Кодаи (1882-1967) Б. Барток (1881-1945) Д. Шостакович (1906-1975) А. Аренский (1861-1906)